荷爾德林：“時間之神”

特洛尼森　著

徐戩　譯

一、從海德格爾穿越尼采回到荷爾德林

一個短暫的停留：尼采的狄奧尼索斯抒情詩

正如為理解早期希臘而寫的文章一樣，海德格爾對荷爾德林和尼采的解釋構成了他自己哲學的一個不可或缺的組成部分。海德格爾返回到歐洲精神史上的第一個世紀，對此而言，荷爾德林和尼采成了他的審校官。尼采想要在《悲劇的誕生》（1872）中指明，抒情詩的時代曾預示了悲劇作品分娩時的陣痛。尼采并非單純地去把握個別現象；他要解釋的乃是抒情詩人，而非紛然雜陳的抒情詩。如果說，抒情詩人代表著觀察世界的某種特定視域，那么，抒情詩人作為類型何以可能？對這一問題的回答預先規定了尼采這部作品完整的標題，就是說悲劇誕生于音樂精神。尼采的論題是：其原因就在于抒情詩摹仿音樂。抒情詩的源頭是狄奧尼索斯式的，只有通過夢的影響它才成了阿波羅式的。這一論題包含了對早期希臘意識發展的完整看法。按照希臘人的自身觀感，荷馬和Archilochos是他們的詩藝典范，由此看來，從這兩個人的作品中流淌出了阿波羅精神和狄奧尼索斯精神兩股不同的支流，并最終匯聚到悲劇作品中。一個附帶的論題是：在抒情詩時代，狄奧尼索斯精神的水位持續上漲。與Archilochos的精神逃亡相比，品達那恣肆的笛藝更加遠離了Archilochos史詩的立足之地。假如希臘悲劇落后于其理念，狄奧尼索斯精神在品達那里就漲到了最高水位。尼采使抒情詩在悲劇作品的前廳定居下來，決不愿讓抒情詩飄泊無依。他在抒情詩里看到了在自己作品中所禮贊的狄奧尼索斯精神的巔峰。

當然，尼采得對抒情詩進行改塑。他使抒情詩臣服于自己早年所表述的審美形而上學。確切地說，尼采把抒情詩拴到了叔本華的形而上學上。作為稟有狄奧尼索斯精神的藝術家，抒情詩人沉醉于太一。抒情詩人使他的自我沉入存在的深淵。即便是Archilochos也絕未去關注他私人的自我；他只眷顧被拋到這深淵中的自我情狀。一般認為，早期希臘抒情詩已然是自我明確現身的作品，尼采通過對抗新近的美學來抨擊這種向來被公認的觀點，他的抨擊不無道理。然而，他用一種叔本華式的形而上學來涵蓋這種抒情詩，則在原則上頗成問題；以筆者的立場來看，這里存在著一個內容上的缺陷。自我情狀被叔本華分子尼采蒸發到無時間之域?？墒?，對一部作品來說，只能把據其文體看出來的東西加在它頭上：對詩人的“這里”和“這時”作出反思，乃是早期希臘抒情詩文體的題中之義。時間因素進入了這種詩體，但這是歷史性時間而不單是一般意義上的時間。由于尼采撇開這一事實，他在審理悲劇時亦出現失誤。比較抒情詩和悲劇，尤為引人注意的是，在埃斯庫羅斯（Aischylos）、索福克勒斯（Sophokles）或歐里庇得斯（Euripides）的作品中，隨著對時間和時間境況的思索的深化，那種被歷史所浸染了的時間形式隨之得以鞏固。正是這Kairos（時機），悲劇詩人為它創造出諸多附加的語詞作為他們戲劇結構中的基本原則。

荷爾德林的節日頌歌以及海德格爾對它的汲納

為了追蹤對品達的接受，我們必須返回到荷爾德林；這種追蹤不但要推進到被尼采所耽誤的涵義層面，甚至還要比海德格爾對早期希臘的疏解挖掘得更深。荷爾德林的頌歌作品從頭到尾都打上品達的烙印，其中肇端的一首題為“當過節日時會怎樣……”（1799/1800），是“公開的品達化”的一個獨特例證。海德格爾以它為對象的文章，激發了眾多探討。因而可以從兩個方面考量該詩：直接方面，荷爾德林以異于尼采的手法來消化品達，間接方面，海德格爾是否至少是繞道通過荷爾德林才發現了進入我們論題的門徑。

問題在于，節日頌歌如何承接品達？另一個問題是，又如何偏離了品達？從一開始，這兩個問題就被一同提出來。荷爾德林通過形式上的處理承接上品達。在荷爾德林晚期作品中，頌歌乃唯一的“文體試驗”。這些頌歌與他后來的大部分頌歌相同，以品達的凱旋之歌為典范分為三段。對此還有很多要講。但鑒于受到限定的目標，我們的評論僅僅集中在內容上。對我們的整部研究而言，尼采所給出的內容上的要點乃是時間。節日頌歌縈繞著這一要點。就荷爾德林與品達的牽連而言，我們不應忽略海德格爾同荷爾德林的關聯。

海德格爾把節日頌歌整飭到他眼中的希臘早期思想形象中。其理由源于一種在他看來是俗見的自然概念，這種自然概念牽扯到歐洲思想肇端時思想家的基本語詞，即physis（自然），而且他把physis所標識之物又解釋成：在場化賦予每一在場者的東西。⁽¹⁾他用在場者之在場（Anwesen des Anwesenden）這一思想形象涵蓋了所有頌歌。在海德格爾看來，始終當前著的自然（Natur）成了始終當前者之在場化。⁽²⁾和赫拉克利特（Heraklit）的Logos一樣，自然把所有個別之物聚攏到唯一的在場狀態（Anwesenheit）之中。頌歌給它們打上了一種特別的痕印，在Physis背后顯現的神圣又給頌歌本身打上了痕印。對海德格爾來說，重點在于言辭：神圣乃是我的語詞（參20），荷爾德林用physis同樣把自然概念最終翻譯成這一語詞。結果，《“給”自然的頌歌》從最根本上就成了《“對”神圣的頌歌》。把頌歌系于唯一一個語詞上，通常是成問題的，沒有任何其他荷爾德林頌歌會擔負如此多的主題；如果拋開這一點，人們就會完全贊同。海德格爾對神圣的理解有如品達的zatheos（至圣）：但他的表述損害了神性。據其中一首詩，其作者遭受到“神的從天而降的風暴”（參65-66）；海德格爾當然不可能完全略去神性。然而，對神圣的宗教性理解預設了某種等級秩序，海德格爾的解讀充滿了顛倒這一等級秩序的傾向。神圣并非是神圣的，因為它是神性的；而神性是神性的，因為它按它的方式是“神圣的”。⁽³⁾而且，荷爾德林的諸神的各種力量（參36）在這種解讀中并非來自諸神，可以說，諸神就是這各種力量的力量本身。這樣，詩就被扭曲了。一個實際的基本語詞，如“站立”，亦即“立于神的雷霆之下”（參56），表達了面對神性的直接性，而神性不需要任何中介，甚至不需要以一種被存在哲學沖淡了的神圣性作為中介。⁽⁴⁾

自然被升格并被奉為在場者之在場，自然作為神圣者而超出了神性，海德格爾以這種自然為視域去體察縈繞在詩中的時間。他把來自荷爾德林的比所有時間更古老（?lter denn die Zeiten）⁽⁵⁾（參21）的自然弄成：自然本身就是最古老的時間（die ?ltesteZeit）。就文本來看，這種對時間的深化理解很難說沒有問題。荷爾德林本人并沒有把時間朝自然深化，更談不上朝向存在論化了的自然，而是朝向歷史來深化。盡管在大地上和天空中可以體知到神性的諸種力量，但它們“積蘊于時間的深邃之中”（參40），這意味著：神性的諸種力量至深地發顯于歷史之中，并且作為歷史性力量來自遠方。荷爾德林把自然相應地轉變成歷史，或者說諸民族之歷史，而非轉變成存在。那諸種力量首先駐于“天空和大地之間”，昭昭然“于萬族之中”施行統治。只有清晨，宛若一曲自然牧歌之起調，方可透顯為歷史性地被思及之物。從遠方來臨著的歷史同時也是當前的歷史，而且頌歌首先就沉思著當前的歷史。“今已破曉！”的呼聲之所涉，并非存在之來臨，而是法國大革命，詩人們可能把這呼聲聽成了召喚，因為，革命之后的時局逼迫詩人們表明立場。海德格爾擺出高姿態，把革命時局稱為“當時風行的同時代事件”，將之視為純“史學事件”，而非真正的歷史或存在之歷史。倘若真切事件埋沒于一種quantité négligeable（無關緊要的數量）之中，那么，作為頌歌之構設的整個歷史就被蒸發掉了，而且，頌歌所頌唱的時間也隨之一同被蒸發掉了。

現在看來，節日頌歌與品達全然相似，但海德格爾始終不愿從中聽出這種相似。在對其結論至關重要的論及Semele命運的地方，亦即“渴望親眼看到神”（參50-53），按海德格爾的見解，此處只是作為反面形態而被插入詩中而已，這沒有使他想起O.2.22-27，他只想到了奧維德（Ovid）和歐里庇德斯（Euripides），而頌歌的散文體構思援引了歐里庇德斯為醉女們（Bacchantinnen）⁽⁶⁾寫下的序歌（Pro?mion，【譯按】古希臘的一種重要文體），海德格爾提示我們注意荷爾德林對禮法殘篇的疏解，這使我們懷疑，他是否對詩中與品達有本質性關聯的地方視而不見。把合唱刻畫為“諸神的和人類的作品”（參48），這就撿起了詩出于宙斯的見解，海德格爾對這一點倒還記得；至少，他注意到了圍繞該引語的詩句的品達式結構。但他沒有意識到，“一年四季”沉睡著的自然（參14）有如暫時沉寂的農田（N.11.39-42）；他也沒有意識到，與自然一道蘇醒過來并且受其化育的詩人則近乎天生睿智之人，這絕非經后天養成（O.2.86-88）。重要的是，使頌歌承傳了品達遺風的歷史性蘊涵，被海德格爾忽略了。荷爾德林用“塵世行動”（參30）暗指法國大革命和同盟戰爭，諸“塵世行動”決非外在于合唱。它們彼此貫聯，仿佛是品達在慶典上通過演奏歌曲所歡慶的行動。而且，歷史正向著新的海岸啟航，歷史之“此刻”進入了“眾詩人的靈魂”，在靈魂中“正燃起烈焰”（參30-31），恰如品達作品中，在勝利慶典的此處和此刻，戰場勝利時的瞬間重現于當下。

但荷爾德林并不滿足于匯集出自品達歌賦（Ode）中的素材。荷爾德林把這素材插入自己對某種歌賦的活譯之中。Seifert同樣提到過荷爾德林某些經過匯集的素材，Seifert在自己的研究中表明，節日頌歌模仿了第七首《奧林匹亞》，而《奧林匹亞》已經接近于《論詩藝之不同》（1799）的構思。⁽⁷⁾寫節日頌歌的詩人對一首詩進行了比較，將其各個部分彼此拆開：跟在起首的“當過節日時會怎樣……”后面的第二節的開端是：“他們如此佇立……”，“他們”是在散文體構思中提到過名字的詩人。品達與之相似：詩節起首是“當某人喝了一杯時會怎樣……”，與之相對的詩節的起首則回答道：“我亦如此贈送……”。

形式上的相同顯示出內容上的相同。這個節日也是品達身處其中的婚慶日，他作為詩人贈送了自己的婚慶賀禮。只有此后的詩句才顯示出具體的對比點。品達的酒杯里泛起“葡萄蔓上的露水”，荷爾德林用以譬喻崇奉狄奧尼索斯的詩人的是滴著露水的葡萄蔓，而非如海德格爾所以為的農人。其合唱是一種“在愛中誕生的果實”（參48）和“美好的獻禮”（參60），有如品達贈送給新婚者的眾神飲的瓊漿，它是“繆斯的獻禮”和“精神”。的確如此，歌賦的第一詩節接上了法國大革命的遺風，詩人們從根本上說也是酒杯，眾神飲的瓊漿在其中泛起泡沫：

詩人們猶如圣杯，

盛有生命之瓊漿，眾英雄

之靈亦藏身其中。

當然，品達從一開始就說，遞上酒杯的人“心甘情愿”，而荷爾德林直到第七節才說，詩人們理應“遞上”（60）美好的獻禮。他區分了“獻禮”（Gabe）和“轉交”（übergabe）。這種修改借助了追隨者?！敖褚哑茣?！”位于節日頌歌第三節，取代了原本剛好在相同位置上（亦即在Epode的開端）的“今亦”（auch jetzt），它標識出真正合唱的開端，并過渡到對勝利者的贊美，此外，其表達借助了品達的漫游素材。

這里在原型與摹品之間出現了一個無法調和的對立。真切的浴血奮戰伴隨著“天已破曉！”干預了歷史。自然“現在產生于槍炮聲中”（參23），因為，戰場的硝煙喚醒了自然。這歷史一同遞上了自己的獻禮，無論如何，歷史得把獻禮交給“人民”（參59），而且歷史在歌中得到完整的反映，那被歷史所籠罩著的歌聲就是遞交給人民的獻禮。詩人們定然“久已識得無限之物”（參45-46），他們“向來”（參17）有所預感，而且他們的獻禮乃是一種作為“共同精神”之創造的精神果實。Seifert看到，荷爾德林的節日頌歌仿的是品達的Diagoras歌賦，這一洞見極有價值，但人們必須指出，Seifert把因干預歷史而導致的根本差異給打磨掉了。品達在其自我告誡里想要通過作詩來勝任這一歷史性時刻，這種訴求對荷爾德林來說堪稱典范。Seifert對自己的發現頗為得意：“在詩中對發生著的和已發生過的事件作出了回答”⁽⁸⁾；我們可以理解他的欣喜，但他掩蓋了其中的距離，在戰斗中取得的勝利因這種距離而落后于拿破侖在Marengo戰役中取得的勝利。

因而所有一切都變得含混起來。一方面，戰斗性的（agonalem）和贊美性的（laudatorischem）此刻平行相稱，另一方面，歷史事實上的和受歷史鼓舞的此刻亦平行相稱，即便這兩方面處處平行相稱，其結論的顯而易見性也受到了某種損害。關鍵在于節日頌歌與第七首《奧林匹亞》之間的特別關系，荷爾德林所擁有的素材和他對之進行的加工之間存在著界限，抹平其根本差異同時也就消除了這一界限。節日頌歌乃品達歌賦之序歌的變體這一事實，剛好被掩蓋起來：對第七首《奧林匹亞》的推進與其本身的進路幾乎不存在平行之處。倘若我們的解釋沒有搞錯的話，則第七首《奧林匹亞》在某種程度上轉向了歷史事件，因而上面的事實就更加引人注意了。現在還不好說這里根本沒有任何平行之處，因為，可能存在著這樣的情況：節日頌歌把自然改造成了歷史，這就完成了上述轉向。這確乎有點勉為其難。倘若歷史對于頌歌來說過于實際，那么，對頌歌而言，把玫瑰島（Rhodos）進行神話學升華就有可能顯得頗為陌生。更能貼近頌歌之核心的人，既非把頌歌放逐到自然中去的海德格爾，又非打算把頌歌重新招回來的Weisinger，也非選擇了閃電的Szondi，而是Seifert，他的論點是：就頌歌而言，品達的意義乃在于藏身于葡萄蔓間的詩人。頌歌沒有像品達的歌賦那樣關注詩人個體，而是把詩人們看作有差異的群體，因為，他們對時代處境得出了不同的結論。有的人在自然沉睡之時一同進入夢鄉，有的人把“有利的氣候”（參10）看成好天氣，身為詩人的荷爾德林與這些人不同，他以是否準備好接受歷史時刻的挑戰為標準來界分詩人，而詩最終正是以這一標準被檢驗，包括其每一構思成熟的局部。

而且，在1800年之后，這位“品達化的”詩人所寫的頌歌也像節日頌歌那樣，蘊含了一種歷史哲學。這種歷史哲學的主張構成了《和平慶典》、《唯一》和Patmos頌歌的基礎，它不僅把自己在Homburg第一年的觀念轉變成詩；這種主張本身就是一種有份量的理論構想。同時，荷爾德林發展出一種借鑒了品達的頌歌風格，這比尚在漂浮之中的詩風更穩健、更富有自我意識。上述兩方面在這里不再贅述。我們將要探討的是荷爾德林在世紀交替之后進行的解釋性探究，我們首先得更深地進入品達歌賦的獨特形式，以便看清他們進一步的關聯，由此推進到一種特別的歷史理解，這種歷史理解不再使荷爾德林游離于自己的榜樣，而是搭起一座通向榜樣的橋梁。

荷爾德林嘗試直接把握品達，以便獲得一種對希臘合唱辭之規則的深刻洞見：在1800年和1802年之間，荷爾德林著手翻譯歌賦。一種調和Hellas（希臘）和Hesperien（【譯按】泛指今屬意大利、羅馬、西班牙地區的“西方”）的歷史哲學出現在他1803年對索?？死账沟淖⑹柚小⑹枇恕抖淼移炙雇酢?a href="#jz_0_42" id="jzyy_0_42">⁽⁹⁾和《安提戈涅》⁽¹⁰⁾。大約在1804年初，荷爾德林最終在對新的殘篇的翻譯和注疏中再度回到品達。⁽¹¹⁾不妨說，荷爾德林有三次試圖把握品達，因為，搞索?？死账故且患钠愤_那里開始著手的事情。此外，拋開荷爾德林開始逐漸陷入精神失常所投下的陰影，可以清楚看到，他對殘篇的疏解完全出于他對歷史轉折時期所發生的事件的自我理解。

二、1800至1802年翻譯歌賦的文體手段和內容目標

荷爾德林的翻譯清楚表明，在品達歌賦中為何會看到希臘修辭學變成一種“生硬的一致”（ ）的顯例。⁽¹²⁾自從Nor bert von Hellingrath（1911）的研究問世以來，無可置疑的是，荷爾德林的譯筆（七首奧林匹亞歌和十首女巫歌，其中個別部分沒有完成）雖有語言錯誤，卻飽含詩質。這種缺陷會在下面詳加闡述，而今天幾乎沒有人還會說：“隨便一個中學生都能給荷爾德林指出好多語法錯誤，但他把以希臘語靈魂來刻寫的寫作豐碑賜予給我們的語言，這是古典詩歌的真正重生”。人們一如既往地震驚于譯者的功績，要是考慮到他能在德國文學中無與倫比地復活了品達式的Epinikien⁽¹³⁾，則其功績還要高出通常的想象。毫不奇怪，絕大多數方家都承認，僅譯作本身就極具價值。Maurice Benn的判斷倒更實際一些，他將其視為荷爾德林為了貼近頌歌風格而寫下的試作。這一判斷由于有事實支撐而顯得更加合理：荷爾德林明顯從未考慮過發表這些譯作。人們愈是冷靜地把這些作品限定為準備性的試作，它們對荷爾德林的寫作實踐就愈加重要。承認其文體上的目標絕不等于否認當時譯者在內容上的旨趣。荷爾德林對八首《女巫》的收尾傾注了極大細心，這只能解釋為出于對內容的沉醉。好多評論都致力于呈現其“藝術個性”（Hellingrath語），結果把意義蘊含搞錯了，甚至對意義蘊含漠然置之；像上述那種切中實質的判斷在大量俗見中則顯得寥若晨星。對文本的不同處理本身就是對居于文本之外的寫作目的的明證，尤其是那些上述處理方式占絕對優勢的篇幅。

荷爾德林打算模仿那些出于原作的文體特征，諸位方家對這些文體特征在關鍵處并無異議。⁽¹⁴⁾他們或多或少都敏銳地看到：荷爾德林對原作的再現比原作本身更加晦暗、陌生；因為，譯作在比通常含義更徹底的程度上實現了逐字逐句的翻譯。翻譯力求做到字字符合原文，方法是把每個詞孤立出來，精確地復現其位置。譯文從而同時在兩個方面貼近了原作：一方面，譯文無條件地服從希臘語的苛刻；另一方面，品達有時打破了語法規則，而譯文同樣把這種手段據為己有——很少有人注意到這一點，結果是越發地損害了德語。荷爾德林沒有想把原詩真正譯成德語，而是要把品達在語言上的生造移植到德語中來。可以想見，荷爾德林對頌歌體作了怎樣的革新，對他來說，最重要的是徹底摸索其母語的可能性。他尤為牽掛的問題是，通過語言手段自己能走多遠。品達打破希臘語規則，其意義在于：重新擦亮從慣常語境中抽離出來的詞匯。

人們很容易會以為，前面對荷爾德林的意圖進行了過度闡釋，殊不知荷爾德林有典可依：Christian Gottlob Heyne的品達版本（1798）和Johann Cristoph Vollbeding的希臘語–德語詞典，有時甚至存心服從，更經常的是強迫自己屈從。我們必須對之深入思考，以便專注于荷爾德林如何采用形式手段來表達內容上的重點。近來的研究旨在探明形式與內容如何協作，卻未顧及到荷爾德林不甚情愿的種種依賴。探究并非因此就茫無際涯，荷爾德林對第二首《奧林匹亞》的再現成了他前行的樣板。這絕非偶然地成為解讀其意圖之所有努力的核心。荷爾德林為什么只譯出了歌賦中的女巫式和奧林匹亞式兩種，這是個特別的問題。顯而易見，荷爾德林對女巫歌賦中的第八首只作了畫龍點睛般的處理，相反則一氣呵成徹底處理了奧林匹亞歌賦中的第二首。原因或許在于，所有一切都撞上了他的問題意識。倘若拋開Heyne的品達版本和Vollbeding詞典來考量還剩下什么東西時，我們只能去揣測，這種處理對內容的強調會達到何種程度。

荷爾德林從Heyne版本那里接受了現代版本所力避的斷行。結果是，他比品達的句法更為拘謹。Heyne版本的標點用法對荷爾德林的文本理解施加了更強的影響。荷爾德林在一開始時就把短語（gerecht in der Achtung vor Fremden，公正地尊重異鄉人）搞錯了，被當成“mit der Stimme”而前置，復數第二格被搞成單數第四格，以至于Theron被當作“der gerechte Fremdling”（公正的異鄉人），并隨后取代了Heyne版本的…… 。Heyne版本幫了荷爾德林的忙。我們今天會這樣來讀第47-50（26-28）句：宙斯愛上了塞墨勒⁽¹⁵⁾，而阿波羅也很愛她，但宙斯“最”愛她；兒子（【譯按】即酒神狄奧尼索斯）也愛她。按Heyne，第49句劃分為： ?？梢钥隙ǖ卣f，深愛著塞墨勒的人恰恰是她所違背的人。事實是，荷爾德林把Heyne所加的標點符號擱置一旁，似乎對之急忙加以拒斥，這一事實妨礙了我們對標點符號不假思索的贊成。他在第14（7）句把用于國王的修飾語“”弄到了從句“創建者在城中”（der Stifter ist in der Stadt）中去，這就不僅僅是“詩人故意的意圖”（參Bremer/Lehle）；借助于一個標點，形容詞轉化成了同位語： ，。

荷爾德林的選詞很多地方都要參照Heyne版本來定奪。在第101（55）句那里，“現實”變成了“真實”，此處Heyne所言并非 ，而是 。按這種對第114句的讀法，在死后生活中，高貴者使大地免于被“雙手的暴行”蹂躪，相應地，Heyne版本后來用取代了 。荷爾德林對第176-178（97-98）句的陳述作了徹底重估，其方法是：一方面把閑侃抬高成“嘹亮的歌聲”，另一方面把高貴者的美行說成惡行；倘這種重估極難實現，那么，Heyne就不會談什么 。但確切地講，在選詞上，Heyne并非只有負面影響。荷爾德林把第138（76）句中年長的父親等同于克羅諾斯⁽¹⁶⁾，因為，Heyne曾對他道出這些名字。由此可見，我們不該把忠實原文當成荷爾德林的原創。

此外，荷爾德林從Vollbeding的詞典那里也有大量借用。當荷爾德林顛倒了第37（21）句中（向上）所指明的方向時，他完全切中了詩句的深層意蘊。然而，荷爾德林并未追求一種有意的“神學化和基督教化”（B?schenstein語）。因為，Vollbeding已然用‘來自高處”（von oben her）來翻譯該詞。即便在別處，荷爾德林也借助于他的辭書顧問尋找恰切的對應詞。第105（57）句的用die unbeholfenen Sinn（感覺遲鈍）來翻譯，實屬靈感，大概Vollbeding對他也愛莫能助。荷爾德林決定用die gediegenen Tugend（純然的美德）來貼近第21（11）句的（真正的德性），也許這并非高見，卻不無可取之處?；蛟SVollbeding所謂的Erbtugenden（遺傳美德）啟發了荷爾德林。在第一節中，他參閱詞典以“異鄉人”來表述 ；欲顯明歌賦的主旨，這種譯法即便不算貼切，起碼也做到了無損于內容，而Theron由于自己擁有隱秘知識而實際上就像一個塵世上的異鄉人。

要想搞清譯者與Vollbeding之間的關系，必須顧及另一種相對立的視角。荷爾德林的定奪常常與詞典相悖。在這種情況下，他的實際意圖清楚體現出來。在他的“來自高處”（von oben her）那里，無法明確得出把“神學化和基督教化”等同起來的意圖。在同樣的語境下，荷爾德林把解釋成“神的意志”，隨后在第65（35）句用Fügung（命定）來取代希臘語中的命運一詞，但在他所參閱的辭書中則無此跡象。很明顯，出于自身旨趣的引導；荷爾德林把品達牽扯到基督教中去了。這種旨趣毫無疑問使荷爾德林把第20（10）句中的（感恩）理解成了Wohlgefallen（福樂）。這樣，他就“把基督教意蘊作為對消失了的numinosum（禮俗）的近代替代”（Bremer/Lehle）來加以運用。這一點幾乎沒有什么爭議，因為，Vollbeding詞典在此處給出的對應詞是Ruhm（榮譽），完全沒有基督教意蘊。同樣，荷爾德林在第69（37）句把變成從句das wieder sich wandelt（再次改變），Vollbeding則將其理解為umgewandt（已經轉變）和zurückgebogen（已經折回）——荷爾德林恰恰想要遠離這種詞義。Bremer和Lehle在解釋荷爾德林的這種替代用法時，錯誤地將其與赫拉克里特的聯系起來。荷爾德林使用詞典時加諸于的并非穩固性（Gegenwendigkeit），而是時間性和歷史性。

在我們已然抵達的地方，文體手段應服務于內容上的焦點。在前面的情況里，荷爾德林在表達時間性和歷史性時不僅借助于把詞語拆成語義單元，還通過運用頭韻來強調重點：

爾等豎琴之王，爾等頌歌！

荷爾德林感覺到，時間絕不僅僅是諸多要素中的一種。對他而言，時間構成了詩的有機核心。時間本身并不游離于神性的諸種力量，這種力量突顯了譯文的神學化特征；時間亦是神性的力量，因為，時間施行統治并掌管一切。由于諸“主審機構”明顯地更側重于時間，而非側重于“時間和空間的統治者”，則時間本身成了某種統治者。這對時間尤為適合。有如頌歌，盡管神所恩寵的統治者施行自己的統治，時間亦然：按荷爾德林的理解，時間自動施行統治。

據此可以判斷荷爾德林對Chronos（【譯按】字面意思為“時間”）箴言的疏解。他的譯法有異于德語句法，對原文詞序作了大膽改變，以這種方式把第29-33（15-17）句譯為：

……den wirklichen aber

im Recht und auβer dem Recht

unm?glich nicht

Chronos，von allen der Vater

m?ge bestimmen den Werken ein Ende

譯者搞錯的地方顯而易見：第二格der vollbrachten Werke被譯成第三格，ungetan譯成unm?glich，k?nnte譯成m?ge。Bremer和Lehle發現，在和之間因閉合（Sperrung）而形成了張力（Spannungsbogen），荷爾德林通過其他方式來模仿這一點，從而使他的頭韻法成了再創造，對此則少有人關注。當前語境中更重要的是，荷爾德林把“對人類事件的目的論使用托付給了”時間（B?schenstein語）。為此，荷爾德林得改釋前面給出的箴言。據品達自己的說法，面對已經實現的行動，Chronos顯得無力（ohnm?chtig）。相反，荷爾德林搞出一種新說法：Chronos會對現實的、亦即已實現了的行動給定終點，這絕非不可能。似乎這里要強調的是：引自品達原文的說明語zu Recht oder wider das Recht尤被看重，而且被讀解為違法（Widerrechtlichkeit）。從而，一種終末論取向的歷史烏托邦便出現了：末日將臨，Chronos會終結歷史中所有的不義。

荷爾德林在處理所有歌賦時都有使第二首《奧林匹亞》受時間規約的趨向。最引人注目的是，他把（生命時間）作了時間化的翻譯。B?schenstein把（賜福）和（富足）之間的相稱看成為了統一而采用的手法，而對的翻譯則另當別論。荷爾德林對富足（Reichtum）一詞的使用，既不像譯《女巫》時那樣泛濫，也絕不像改寫品達頌歌第八首97行（P.8.97）時復歸于“生命”那般僵硬。他把第120-121（66-67）的譯成tr?nenlos wandeln sie eine Zeit（無淚地改變了時代），通過在該節開端以allezeit（無論何時）譯（永遠），這種譯法使一種得到有效強調的觀念被傳達出來。荷爾德林把第18-19（10）句的（命運規定的時間）轉譯成die Zeit（...）die zuvorbestimmte（事先規定的時間），頗有些費解。這種轉譯把所歌唱的人類演變過程轉變成“一種由神義論支撐的、始終有利于上帝的一系列明證”（B?schenstein語），從而為對Chronos箴言作歷史神學式釋義提供了準備。返回到有關“富足”（Reichtum）的箴言，值得破解的是，其中所謂的Kairos（時機）何以被當成了Glück（幸運）。荷爾德林把第70（38）句的譯成seitdem（自從），似乎突顯了時間化的框架，實際上，這通過詞語的由箴言事先規定的時間含義迎合了bestimmten（被規定的）一詞。

同樣，荷爾德林把品達烏托邦化，因為他把第63（34）句中慣譯為Freuden（快樂）的譯成了Hoffnungen（希望）。這揭示出了荷爾德林疏解Chronos箴言的動機，也符合他對品達的整體理解。荷爾德林并未止步于把（期待）處處譯為Hoffnung（希望），還使其他語詞也忠實于這種譯法，譬如品達頌歌第一首67行（P.1.67【36】）和頌歌第十二首55行（P.12.55【31】）的doxa（意見）。荷爾德林自己召喚希望，后來對品達的注疏也呈現出這一點，在他看來，希臘所詩思的乃是希望。

我們不妨從時間化的角度來看荷爾德林如何處理命運的各種表述，譬如Moira。倘若荷爾德林不想使時間掙脫神性的力量，他就需要一種轉介機制。毫無疑問，這種轉介機制就是他的詩中無所不在的天命。完全不同于品達文本中占主導地位的趨向，荷爾德林不愿看到其中含有的中介，它吸納了被轉介之物，而這被轉介之物乃是純粹受委托的統治的最終源泉。荷爾德林把時間視為歌賦之核心，時間受制于神性力量的指命（Weisung）。倘若時間通過Theron的系列預感而成為受“神義論”鼓舞的見證鏈條，那么，時間之所以是“事先預定的”時間，并非由于它受厄運懲罰，而是基于自己受制于指命。荷爾德林對Moira本身的論點就足以得出這一結論：倘若它作為融入了神的意志，那么，它本身就不過是Fügung（命中注定），從而不可能在神性之外存在。把命運提升到神性，并把它時間化，這兩者被荷爾德林聯系起來。他不僅在譯第二首《奧林匹亞》時如此，此后亦然。對命運的時間化的程度日益加深，荷爾德林使命運回溯到時間，其高潮和終點則是他后來對品達殘篇有選擇的接受。在以《避難所》為題所寫的殘篇注疏（30 SM）中，die Moiren甚至變成了die Zeiten（諸時代）。之所以如此，蓋因此前在《俄狄浦斯王注疏》和《論安提戈涅》中，荷爾德林已然把時間揭示為命運之真理，并完全把時間解讀成歷史。

三、索?？死账棺⑹柚械臅r間轉折

荷爾德林為了吸納品達而考索索?？死账?，對此作出評價則是一個有待合法化的構想。因為，在“用德語翻譯”兩部悲劇時，荷爾德林同時寫下了三部了不起的注疏，在每部注疏中品達都沒有直接出場。我們必須關注注疏，并對評估他的新譯作加以辯護，這兩種做法有著緊密關聯，理由在于，這是又一部譯作。

何謂“把采用品達與翻譯索?？死账孤撓灯饋怼?？很明顯，荷爾德林把自己的試驗視為一次失敗。他無法以相同的風格再進一步。不難發現，荷爾德林視對象之不同而分別采用恰切的譯法。這種傾注轉變成了抵觸，模仿（Mimesis）轉變成了對陌異之物的改塑。翻譯（übersetzen）在不同于海德格爾的意義上變成了翻譯（übersetzen），不是使自己的悲劇觀貼近索福克勒斯的悲劇觀，而是使索?？死账沟谋瘎∮^貼近自己的悲劇觀。盡管如此，舊的東西仍保留在新的東西里。無意和有意的錯誤都被繼承下來，即便荷爾德林拒斥逐字逐句占為己有。盡管荷爾德林有硬譯傾向，他仍持守直譯理想，決意用希臘語來充實德語。結果，作品被內部相互否定的極端撕裂——正如他采用品達那樣，終歸失敗。

有鑒于此，在譯作發表時碰到有人聳肩表示詫異，實在并不奇怪，這已成了一種司空見慣的反應。直到二十世紀六十年代，還有人將之歸咎于荷爾德林的精神失常。荷爾德林的翻譯絕非人們通常所理解的翻譯，明白了這一點，前面的情況就會改變。人們看到：他力圖使兩種語言相互映襯，并“客觀地深化我們的認識”，這并非依照“對等原則”，而是依照“互補原則”。對這位索福克勒斯的譯者來說，希臘風格的補充乃是“西方”風格。把對象改塑為屬己之物，實際上是試圖通過希臘典范來呈示出一條從希臘（Hellas）通往西方（Hesperische）之路。早期譯作的中斷，或許已然使這位古典化詩人明白了現代性的自身正當（Eigenrecht），從而古典本身反倒變得陌生起來。然而，古典絕非遙不可及。盡管荷爾德林貼近古典，古典對他而言乃是個難題，古典禁止單純的復制。

對時代差異的敏感意識迫使翻譯風格發生了改變，對事物的洞見必由感覺伴隨，連翻譯對象也被更換。轉向悲劇詩似乎就是疏遠抒情詩，這恰恰使荷爾德林將其轉譯的內容上的素材繼續跟隨品達的歌賦。其中突出者有二。一方面，對象之連續性確保了對歷史時間的旨趣——對1803年的荷爾德林來說，歷史并非伴隨著從希臘到西方的發展才開始，歷史已然貫穿在悲劇之中，并且被理解為對悲劇藝術形式起決定作用的現實事件；另一方面，荷爾德林通過使這種事件置身于神性來觸及品達。

對歷史性和神性的暗示已然觸及了荷爾德林以注疏方式給出的解釋，此種解釋給他的“翻譯”打上戳印。當著眼于神性時，情況尤為如此。迻譯索?？死账贡瘎∈堋芭瓮竦男嘛@現”激勵，其受激勵的程度起碼不亞于對品達歌賦的迻譯。這兩者都表達出荷爾德林對一種“神性審庭”的“回答”。⁽¹⁷⁾然而，譯作又在某種意義上反過來影響了他的解釋。其注疏（Koppenfels的論文即以此為題）本身則成了一篇論涉兩個文本的文本，即論涉了原文及其譯文。注疏甚至為他的變形手法提供了根據。荷爾德林認為，改變神圣的表達相當必要，原因在于：鑒于從希臘到西方之路不斷增長的認知訴求，他對悲劇事件的描述必須更加有根有據（注疏2，A）。我們著手嘗試評估這種描述形式，從而不必跟隨Benn的立場——Benn以為這種變形手法是“疾病所致”，這非但在荷爾德林運用這種手法時，而且在荷爾德林發明這一原則時就發生了。⁽¹⁸⁾對于體貼荷爾德林在注疏中所展開的想法，他的改寫起碼在我們主題界限之內仍相當要緊，此前這種改寫曾主導了他的第二個文本。當然，這種體貼本身同樣是受限制的。荷爾德林乃由神性出發，而這里則首先應該展開時代背景，以便使我們的研究視角從一開始就能關注荷爾德林對悲劇的神學奠基。

荷爾德林早前就在其迻譯中突顯了時間。在譯索?？死账梗ㄓ绕洹抖淼移炙雇酢罚r，他利用所有機會來突顯文本中把時間或時日設定為主概念（《俄狄浦斯王》，73-74，1213），對其明確加以強調而決不淡化（72-73，1231-1232），而且再次強調原文中已然得到突顯的主視角，其方法是把lang（長遠的）在m?chtig（有力的）的含義上改寫成groβ（強大的）。荷爾德林把時間當作主概念（《安提戈涅》，706以及681），或干脆當成主題，像譯品達時的手法，把命運概念替換成時態化的（temporalen）命運概念。一個顯例是，他在注疏2中援引了Danae所數的“鐘聲”（《安提戈涅》，987-988），而原文中此處談及的僅僅是宙斯的后裔，兩者風馬牛不相及。荷爾德林把時間理解為一種歷史性的時間，為此他區分了“閑適的”（müβige）、“撕裂的”（reiβende）以及“人性的”（humane）時間。荷爾德林的悲劇理論作為對如此殊異的時間的診斷，從一開始就是歷史理論，甚至是一種本身就被歷史性地來把握的歷史理論。倘若說它是針對某種悲劇的理論而不能馬上加以普遍化，那么，其“翻譯”則為它作了辯護，從而使其中所審理的歷史性處境一道得到辯護。

在《俄狄浦斯王》中，閑適的時間乃塵世的時光，人們在其中飽嘗“天災人禍、意義迷惘、普遍沾染的求簽問卜”之苦。即便以閑適的方式，仍然是悲劇性的?！氨瘎“愕臅r代牧場”（注疏2，A）以“平庸”和“悲涼”兩個側面傳達出“閑適的時代”（《大地母親》，句41）之義。一方面，晚期的荷爾德林旨在不介入絕對責任而無所住心，用他注疏中的語言就是：他旨在陶然自足于“內心并不當真有興致”的東西（注疏2，A）。另一方面傳達出來的意思是：人注定消沉。⁽¹⁹⁾就此而言，荷爾德林道出的悲劇有一種“可怕的”閑適，或者說“一個悲劇性時代可怕的閑適”（A）。閑適的時代潛在地是悲劇性的，其悲劇性在于，它被催逼成撕裂的時代。這是一個撕裂的時代，它逼迫人掙扎著擺脫消沉——這時代將人裹挾而去。荷爾德林之所以把它當成一種撕裂的時代精神（注疏2，A）來談論，是因為它乃統治之主體，是剝奪了其對象的權力。這撕裂的時代“粗暴”且“無情地”對人席卷而來（注疏2，A），人靈“只能緊跟”時代（注疏2，O），別無選擇。人靈必須“必然地”（kategorisch）⁽²⁰⁾緊跟時代，因為，時代本身由撕裂的時代變成了“必然的”時代（O），變成了不容辯駁的時代。反之，在人性的時代里成就了一種“理性形式”（A），人們這才蘇醒過來。如果說閑適的時間是一種前悲劇性的時間，那么，人性的時間就是一種后悲劇性的時間。荷爾德林隨即將其納入他所譯的悲劇中，起碼納入了《安提戈涅》。索福克勒斯祝福那些從未品味過不幸的人們（《安提戈涅》，583），荷爾德林使它成了帶有基督教聲音的歷史烏托邦：

時之幸兮，吾人未嘗逢惡（604）。

荷爾德林把時間分為閑適的、撕裂的和人性的時間三種，他相信，這能夠加以證明，方法是不但把撕裂的時間置于閑適時間和人性時間之間，而且力圖把它置于諸悲劇之中間——荷爾德林通過這一“中間”來稱呼時代的轉折。尋求中間意味著去詢問：“時間如何在這中間發生了轉折（注疏2，A），而且是必然的轉折（O）”。在劇中發生古典戲劇所謂扭轉命運（Peripetie）的地方，這轉折同樣是一種歷史性轉折。閑適的時間轉變成撕裂的時間，撕裂的時間又轉變成人性的時間，使得所有事情成了歷史性事件。因而，荷爾德林必須指明，在歷史性時代轉折中，悲劇作為藝術形式成為核心。在他看來，之所以如此，蓋因它對悲劇的展現同時就是對宗教性事件的展現。《俄狄浦斯王》注疏I中的句子把這事件分成兩個階段，《安提戈涅》的注疏III中的核心句變相地重復了該句。⁽²¹⁾第一階段的事件乃“駭然的事情，恰如神與人相依相伴，無盡地（……）在忿怒中相融”。平行地看，在第二階段，這駭然的事情得以“明了”或得到“把握”，因為，“無盡的相融靠無盡的隔閡來滌蕩自身”。在第一階段，荷爾德林錨定于撕裂時代在神學上的基要層面，而第二階段則錨定于人的內在悲劇性的可能性條件，即回溯到其宗教性起源的Katharsis（凈化、滌蕩）。旨在突顯時代轉折的詮釋可以限制在第一階段，它得是當前性的：按《安提戈涅》中的表述，主體取代了駭然的事情，成了“與人完全相融的、沒有隔閡的神”。悲劇不是一種單純包含著神的東西，而是一種與神相伴而生、落入神自身之內的事件。從根本上說，這也適用於《俄狄浦斯王》，更謹慎地說，是荷爾德林的《俄狄浦斯王》：把事件轉移到神自身之內，這在索福克勒斯戲劇那里根本沒有任何根據——原文中的（910），按索?？死账贡疽庵皇强卦V在大地上神明的隱退，而荷爾德林在講“神明仍有不幸”（《俄狄浦斯王》，926）時，對此不置一詞；這使他面臨著抉擇。

這種思想更深地根植于荷爾德林自己對悲劇性的主張。對主詞的換用顯示出，與一個直接的神直接相遇對人來說意味著死亡。駭然的事情乃是一種被委派給這個神的東西，亦即：一次事件（Geschehen）。然而，對人而言，這一事件乃是人的自我失落。人在興致勃勃的營生中失落了自身。相依相伴使人把所有提升拒之門外，兩者的相融就成了一種“愛與毀滅之行動”⁽²²⁾。在《安提戈涅》第三注疏中，熱忱填補了由人的主體所傾空的位置。神與人在忿怒中的合一只是在表面上與之相悖。荷爾德林晚期的所有著作都貫穿著忿怒概念，這在他對索福克勒斯的翻譯中起到一種相似的統合功能，有如“富足”之于品達。荷爾德林最經常提到的是（激忿），但也有（怨忿）或（氣忿）。在譯文中，該詞甚至出現在索?？死账垢緵]有使用類似語詞的地方。在這些地方，有一處值得注意，那里出現了很難辨識的Zornlust（忿怒中的欣悅）一詞。忿怒中的欣悅的含義是：即便在閑適時代仍對神性葆有堅貞的人靈在難抑的忿怒中受苦，這種苦楚同時也是破碎中的歡欣（注疏2，O）。這位索福克勒斯的譯者用忿怒來表達遭遇破碎時的忍耐，人遭遇破碎時仍能葆有歡欣，因為人如此、而且只有如此，才能直接與神相逢，并把驚恐當成一種沉醉。

隨著人的自我失落，神亦失落了自身。神性事件乃駭然的事情，而駭然的事情則是神性中的危難。神與人在忿怒中相融，通過使神降身為自然之強力，排版的第一稿從而可以得到理解。自然之強力“把人從其生命領域——亦即人內在生命之核心——擄往另一個世界，并撕扯到死亡之異域”（注疏1，O）。自然之強力恰與詩人的人道本性勢不兩立。這種朝向毀滅性的遽變源于荷爾德林對希臘人一次翻天覆地的立場改變。1803年9月28日，荷爾德林寫信給他的出版商Friedrich Wilmans說，他希望，能以索福克勒斯為典范把我們所陌生的希臘藝術活生生地給呈現出來，途徑是突顯希臘藝術所否認的東方因素。東方因素乃是使人與自身相疏離的自然強力。這種否認也是自我否認，是希臘人對自身民族起源的不誠，通過這種不誠，希臘人才獲得了自身藝術的明朗和澄澈。這位釋義性的譯者惦記著把希臘人解放回他們自身。這樣就可以看出，荷爾德林的構想與品達有著隱匿的關聯。1801年12月4日荷爾德林寫信給B?hlendorff，在提到《天火》時想起了品達，他抱怨這位沒有悲劇意味的抒情詩人就算沒把這首詩抹除，起碼也把它趕到不見天日的地方去了。

相應地，時間在這里再次出現。對于荷爾德林的時間理論性的悲劇主張，我們須區分三個層面：閑適的、撕裂的以及人性的時間判然有別，歷史由此方可得到闡釋，而對于作為撕裂時間之前提的事件、那種明確的歷史性事件，上述三種時間對那種內在區分僅僅給出了一種前理解。在解說性的導論中，時間并未在字面上出場，這令人大惑不解。時間，或更明確的說撕裂的時間，聽起來已然貼近了對自然強力的規定，自然之強力把人們擄往另一個世界，并“撕扯”到死亡之異域。這里把自然強力本身和該領域區分開來，而在注疏中，極少審理且對理論至關重要的精神⁽²³⁾概念恰恰錨定于這種區分：只要自然擁有把人擄往、撕扯到死亡世界的強力，它就被視為精神，這精神屬于“亙古長存、無法言喻的荒野和冥世”（注疏2，A）⁽²⁴⁾。這剛好銜接上了“撕裂的時代精神”（注疏2，A）?？v情于忿怒的同時，也帶有“破碎中的歡欣，這緊緊尾隨在撕裂的時代后面”（注疏2，O）。自然強力和撕裂的時代在同一中又有差異。荷爾德林無力指出其中的差異，他滿足于“時代精神與自然”（注疏2，A）這一表述，其實在這種并置背后隱藏著問題。一種替代性的解釋也可以如此定義撕裂的時間：當神復歸于自然而人又失落自身之時，神和人就一同在這撕裂的時間中消耗殆盡。

這一點由荷爾德林本人呈示出來。他寫道：

痛苦的極限之處，人之所以忘卻自己，是因為他的存在完全系于此刻；而神之所以忘卻自己，則是因為神的存在本身就是時間。（注疏2，O）

人在此處也無非就是時間，因此，人和神皆可還原成時間，這一還原本身就是一種縮減，于是，時間喪失了內涵，只有那種能夠把握自己、把將來和過去匯聚于眼下的人，可以把這種內涵賦予給時間。有人憑靠自身的力量走出這種消沉，例如Danae⁽²⁵⁾，她通過數著“鐘聲”，始終“飽含同情地伴隨著”時代變遷。如果是“在痛苦中計算著時間”，那么，惟有借助對時間的模仿（Mimesis）才能與時間保持最低限度的距離，由于對每一瞬間都加以肯定，這就防止了“把對當前的理解留給將來”（注疏2，A）。一個與駭然的事情直面相逢的人卻無法從自身出發再進一步，為此他需要一個未被自然論化的神。

不誠（Untreue）的理則于是搭起了通途。值得注意的是，注疏中兩次運用了這一理則。首先，注疏把它應用于人和時間。就此而言，注疏把不誠置于那必然會發生轉變的瞬間：

……兩者皆屬不誠，時間之所以是不誠的，乃因為它在這些瞬間發生了不可抗拒的轉變，其開端與終結絕對無法保持不變；人之所以是不誠的，則因為他在這些瞬間必須聽任那不可抗拒的轉變，從而無法保持前后一致。（注疏2，O）

如此看來，不誠這一概念更確切地說意味著人的自我失落，這同時道出了它與貧乏化時代的關聯。人失落了自我，其原因在于，他唯一地生存于瞬間，從而喪失了一切連續性，由此他的生存便異于自身，這基于一種本身就不連續的時間的荒唐。其次，諸注疏利用這一理則作為解開人與神之間岌岌可危的關系的鑰匙。就此而言，諸注疏不僅僅把這一關系中兩個環節的其中之一換掉，還使這種關系發生另外一種改變，亦即變成了實在。這種改變伴隨著從時間本身到歷史性時間的過渡：這是一個充滿鼠疫和令人迷醉的塵世，“神和人在這世上（……）以忘卻一切的不誠形式傾吐衷情”。這種不誠追求一個實在的目的：不誠“使塵世流年天衣無縫”。悖論煙消云散，因為，遺忘成了回憶的手段。必須確保的是，“切勿熄滅對天堂的記憶”，而且，這以忘卻一切的不誠的形式才最為有效：“因為，神的不誠會被記得最牢”（注疏2，O）。

實在被懷疑成一種思辨的設定，對歷史性更貼切的規定可以使實在獲得更多現象上的具體性。初看上去，這種不誠分裂成兩個方面：一方面是純時間理論性的，另一方面是歷史性的，而這歷史性的不誠似乎也分裂為兩個方面。如前所述，在“閑適的”時代就有了不誠。荷爾德林最終卻把它定在“撕裂的”時代。出于純時間理論考量的不誠與歷史性不誠有著結構上的差異，前者背棄自身，后者背棄他者。人的不誠有如俄狄浦斯，他使神靈所泄露的預言指向了自己，神的不誠則有如阿波羅，他拋棄了所保護的人。泄露與拋棄分別構成了撕裂的時代的起點和終點，其中并無矛盾。前面引文所描述的實在屬于簡單的情形，神在閑適的時代已然“傳達自己”。塵世流年不存在空缺，因為，作為歷史可能性之根基的神本身在閑適的——肯定地說：遠離神的——時代并非全然缺席，神隱匿地傳達著自己。由此可見，歷史性不誠的兩種形式是一個整體。泄露與拋棄不過是Deus absconditus（隱匿的神）傳達自己的體現。這樣的事情必會發生，因為，只有悲劇性的災難才會被更好地記住。

隨著對歷史性不誠的新看法而來的是實在化，毫無疑問，實在化隱藏著一個問題。這問題就是荷爾德林的歷史哲學。荷爾德林的著作中很早就出現了空缺這樣的隱喻，他的理論方案把這種隱喻挪用到與索?？死账棺⑹杳芮邢嚓P的語境中，亦即出于第一次在Homburg歲月的未竟稿《沉沒中的祖邦……》。⁽²⁶⁾在這理論方案中含有的普遍論題是，舊事物之毀滅必然是新事物之誕生。荷爾德林嘗試訴諸回憶來證實這一主題，他回憶被瓦解的事物，從中企盼新事物，最終發展到回憶這瓦解本身。很明顯，他信任這創造性的潛能，而瓦解把這潛能當作進程釋放出來。但荷爾德林的信任終歸化作了失望——他的論點并無根據，他沒能給出足夠的證據來排除一種趨向虛無的毀滅。荷爾德林在Homburg時構想的實在，其實無異于一種思辨設定。他打算著手索?？死账棺⑹?，而此間出現了某些變化。當這位悲劇作家的解釋者將其診斷加諸于趨向終點的時代：“它要么變成荒原，要么煥然一新”（A）時，一種抉擇映入他的眼簾，這抉擇否棄了他的論點。對一種純粹毀滅的可能性的承認，只不過是一種增強了的信仰的反面，即相信神插手的必然性。或許，這位索?？死账沟慕忉屨卟⑽础敖鉀Q”實在之難題。然而，荷爾德林從塵世中不折不扣地創造了實在：通過向神的回歸，這一次他孤注一擲。

荷爾德林為了悲劇而抗爭，我們必須在更為深遠的背景中來檢視這一抗爭。有如他對品達的探究過程，荷爾德林把這抗爭過程看作“一個失敗史”⁽²⁷⁾。在寫下那一構想的時刻，荷爾德林已經放棄了自己對悲劇所作的徒勞拼搏，這就是擱置起來的《恩培多克勒之死》。戲劇構想的失敗應該歸咎于他的歷史哲學規劃，但這并未導致他疏遠歷史哲學。恰恰相反，帶著毀滅就是新生的觀點，荷爾德林逃避到了邁向“所有世界的世界”的樂觀主義中，這種樂觀論向來是內在于他的歷史哲學的根本信念。荷爾德林告別了悲劇，比在《恩培多克勒的理由》⁽²⁸⁾草稿中顯得更加堅毅。索?？死账共耪嬲婧蔂柕铝执蜷_了進入悲劇的途徑，因為，索?？死账怪更c給他一種歷史神學。

荷爾德林最終以歷史神學方式回答了如下問題：“如何從希臘風格轉換到西方風格”（注疏2，A）。這里得再次一分為二。有別于純粹希臘式的《俄狄浦斯王》，荷爾德林的《安提戈涅》已然鋪設了通往西方風格之路，其前提是，那種“新面貌”——亦即一種“共和制”社會的理性形態——穿越荒原而顯現出來。荷爾德林把時代轉折同這種“祖國的轉變”（A）區分開來——時代轉折屬于后希臘的西方，他將時代轉折作了神學式的改寫。荷爾德林還借助翻譯把時代轉折置入文本之中，這種翻譯把劇中的時代、索?？死账沟臅r代和荷爾德林自己的時代關聯在一起，把我們當作真正的宙斯的臣民收歸己有。這里面所表達的差異中的統一使吸收西方風格成為可能。在希臘風格和西方風格兩種表現形式中，宙斯超越了掠奪大地的自然強力。希臘式的宙斯“止步于這大地和荒蕪的死者世界之間”，而西方式的宙斯則“在他通往另一個世界的路上，堅決地迫使與人亙古為敵的自然進程歸于大地”（A）。前者使被誘離大地的人們保持平靜，后者則偏向于大地，因而才是更本真的宙斯。但把這一聲譽永久化，就低估了統一中的差異。從根本上說，對荷爾德林自己而言，如何從希臘風格轉換成西方風格的問題促使他思索恒在與流變之間關系。在世界進程中，“時代在中間發生轉變”的方式，以及“個人不可抗拒地跟隨不可抗拒的時代”的方式，在他看來實際上并無不同。自然強力被算作保持不變的東西，亦即亙古長存的荒原之靈。一種變化隨至高者之名而發生（注疏2，A）。這個“名”代表著真切性，它本來就是歷史性的，而且無法通過概念推導出來。荷爾德林有意識地沒有訴諸這種真切性。他沒有提及西方的神的名字，而是將其引向一個概念，這概念在他的《安提戈涅》譯文中（2，304，626）曾作為希臘的神的名號。只要神對西方人負有如下職責，亦即“扭轉由此世追求彼世的趨向，而使人由彼世追求此世”，那么，這神就是“時間之父”或“大地之父”（注疏2，A）。想要闡明荷爾德林何以有如此體驗，就得從他的歷史神學構想入手。

上述追求之原則涵蓋了整個歷史神學，參閱他寫給B?hlendorff和Wilmans的書信，就可以搞清這歷史神學中的親希臘的一面。歷史中的宙斯乃是非本真的，他過于關心平靜，從而未能使希臘人突入他們真實的本源，未能把他們由修習美術引向東方風格。另一方面，我們要想通達西方人，就必得經由希臘人的棲居之所。我們必遭我們所陌生的天火。出于對自身深層內在的恐懼，希臘人在某種程度上致力于能夠理解自己，于是，他們的民族財富就在劫難逃，我們沒有指望能幸免于天火。結果，我們越發需要一個這樣的神，這位神能夠在我們這里完成希臘人已然開辟的事業，而這事業又不會變成拯救行動。因此，荷爾德林回到了自己的宙斯題目，并就此把所謂“更為本真的宙斯”的說法擱置一邊。非本真的神堅持止步于大地與荒原之間，不讓希臘人靠近荒原。這對我們就成了堅決的阻擋。由于我們對荒原陌生，我們就需要一位神，他足以使我們從趕赴另一世界的途中折返，并把我們驅回當前。

所有這些都讓人想起品達。從此世追求彼世，此乃品達式的超越形式。從彼世向此世的追求則變相地再次出現，這在品達對Kairos（時機）的思索中似乎是對超越的一種顛倒。荷爾德林暗中與品達恢復了新的聯系。這并不意味著荷爾德林對這種一致有著明確的意識。獨立地看，這種一致實質上包含兩個方面。祈求“把握命運”和希望“能夠遇到某種東西”，在這位索?？死账沟慕忉屨呖磥頉]什么不同（A）。這聽起來像節日頌歌中的吁請，

父之閃電，要用自己的手來把握，它本身（參58-59）

但是，在晚期的頌歌作品中，這種呼喚歸于沉寂。人們只能被閃電擊中，卻無法主動去遭遇閃電。如今有待切中的乃是“目標”、“尺度”或“眼下”。這完全是對Kairos（時機）的規定。品達把對超越的顛倒托付給時機，荷爾德林則把這種顛倒理解成轉向牢靠的塵世，或返回大地。因而，荷爾德林對抒情詩人寄托了比悲劇詩人更高的期望。于是，使希臘人面對被自己驅逐了的起源，就成了索?？死账沟氖姑?。品達表明，我們該被引向何方。意味深長的是，荷爾德林把語境中的遭遇理解成上天的干涉，在他看來，上天“對人進行了干涉”（注疏2，A）。我們必須從中吸取教訓。品達所定義的“時機”一詞有兩種運用，這符合如下事實：后人先以對超越的顛倒、而后以超越本身對“整體”進行了重復。荷爾德林談及索福克勒斯的問題時寫道，“人的理解，不堪設想地改變著”（注疏2，A）。這也是他自己的問題。荷爾德林自己也發生了不可思議的改變——再次踏上了品達之路。

四、頌歌的變體與散文的尾聲

嶄新的明朗

自始至終。荷爾德林通過呈現其超越的思想⁽²⁹⁾而重復了開端：

當光澤

從神那里降臨

人和芬芳的生命

就沐浴光中。⁽³⁰⁾

頌歌《和平慶典》即可回溯到這首詩。第一個關節點是：

……可是倘若

有神顯現，在天空和大地和海洋

有了嶄新的明朗。（參11-13）

陳舊的光澤在這明朗中散發著光亮。路德引用該詞把doxa譯成德文。該詞形容主在光中顯現時散發的光澤和這光的明朗（參《使徒行傳》21，11）。在歷史烏托邦的視域中，它成了“在歷史的終點作為歷史之真理而出現的東西”的隱秘標志（Schmidt語）⁽³¹⁾。與萊茵頌歌結尾相反，這個詞預示了遠古的混亂不會重臨，否則，明朗就不會是“嶄新的”明朗。

從《和平慶典》中抽出來的詩句帶有歷史烏托邦的意涵，這就貼近了其品達詩篇的最后一節。光、光澤在那里預示了所祈求的和平。烏托邦被提前到仿作的詩句中，這一前置則顯明了一種強化。相對于此前的詩句“一個圣人可以把有些事情（……）講清”，詩中的“可是”突顯了上述強化。頌歌的最終版本進一步提升了這種緊張，使明朗本身有了轉折性意涵：

一個圣人可以把有些事情對我講清；可是那里

有一位神還在顯現，

那里定有別一番明朗（參22-24）

隨之而生的光使塵世的智慧蒙上陰影。因為，這光不屬于塵世。這別一番明朗根本就是他者的明朗，因而才可能是嶄新的。這明朗作為對塵世的超越深刻影響了歷史。為此，荷爾德林拓展了Patmos（【譯按】古希臘島嶼）詩行，即“圍繞那里，那里圍繞著富饒……”（9）。此后經過處理的頌歌描述了因為主的顯現而改變了的世界：

那里圍繞著富饒，圍繞著明朗，

時間的頂峰。（參9-10）

歷史在時代的山脈中達到頂峰。但頂峰繚繞著一種明朗，這明朗“從一種升華到另一種”（參《哥林多后書》3，18）。

安定、法律和避難

荷爾德林翻譯和注疏了Stephanus（1560）歌賦集之補編中的品達殘篇，其中很難找到前述情況的蛛絲馬跡。這有關《詩藝大全》⁽³²⁾的最后作品倘若實際上寫于1804年初，那么就可以確定，謝林在給黑格爾的信中提到了它：荷爾德林“精神完全失常”（1803年7月11日的信），Johanna Gok也寫信給兒子抱怨這種精神失常（1804年5月24日的信）。⁽³³⁾Hellingrath認為，索?？死账棺⑹枋亲髡咦钪匾睦碚撟髌?，他相信能夠將其視為失常：荷爾德林在其中只能看到“瓦解的力量”。⁽³⁴⁾可以說，Hellingrath肯定是搞錯了。至少，一系列殘篇解釋完全基于一種關鍵性的思想。然而，其根本理念只能從負面來理解，即從對烏托邦的背叛著手。通過三篇解釋，我們以一種嘗試性研究的方式顯示，它超逾了文獻，甚至在本質上與文獻對立，這是首先唯一能夠做到的。我們無須去猜測作者的精神狀況，正如他的失常會表現在作品中，那么，失去烏托邦也極為充足地透露了實情。但是，遺留下來的任務仍因品達而拖延下來。新的文獻并不支持Hellingrath在前述地方所陳述的觀點，亦即荷爾德林的思路“與殘篇內容毫無瓜葛”。必須確定，荷爾德林把這思路強加給原定計劃，從而使他在索?？死账棺⑹柚兴\用的策略某種程度上顛轉成自身的反面，這確保了其文本處理會對解釋施加決定性影響。這與荷爾德林的反烏托邦傾向密切相關。所選三個品達殘篇的烏托邦內涵已經微乎其微。從中得出的最終結論甚至消除了烏托邦內涵。的確，這結論使荷爾德林轉向敵烏托邦的立場，該結論與索福克勒斯注疏僅有否定性關聯。就此而言，這結論處于“悲劇的彼岸”。⁽³⁵⁾當然，這并不意味著，該結論會占據使悲劇成為可能的人的位置，而是說，它否定了人性時代之烏托邦。

在一首頌歌所流傳下來的部分的最后，來自忒拜的品達面對自己的同鄉們替忒拜遠離抗擊波斯人的斗爭作了辯護。荷爾德林以Stephanus為樣板，將其命名為《論安定》⁽³⁶⁾。把荷爾德林的殘篇解釋匯集起來，其中所有新標題都提示了他的綱要。因此，這一標題就有著綱領性的意涵。荷爾德林承接上作為樣板的《安定》（Hesychia），人們將其看作最深刻的承接，即承接了論及神性光澤的八首《女巫》中與開端糾纏在一起的關鍵詩句。然而，這更是一種告別。荷爾德林引用Hesychia的 ，即其“放射著的光”，或如他所說的那樣，“神圣的光”。這已經表明：倘不考慮對引言的重復的話，荷爾德林在注疏中并沒有回頭。“法律”毫無保留地取代了光的位置。“安定”是三篇首先要檢驗的殘篇解釋中的關鍵詞，“法律”則是另一個關鍵詞。只有在法律和安定之間建立關聯，其注疏才有可能得到理解。這種聯系在于，只有法律才能確保安定。在荷爾德林的解釋稿中，這種關聯更為復雜。我們必須對這種關聯加以分析。

我們先把所有純粹插入性的內容從三篇注疏的第一篇中排除，于是就可以寫成：

對法律（……）加以研究，必有，一位立法者或一位君王，在他祖國（……）破碎的或牢靠的命運中，在平靜的時代（……）去理解（……）那命運的特征。

立法者或君王伴隨著法律出現在注疏中。品達本人的主題是 ，即一個市民。荷爾德林僅在最后一句話中提到品達，而且只是提到，他給荷爾德林的任務是“模仿”君王的命令。加入樣板之中的因素首先是思辨的特征：法律必須得到“研究”，立法者必須“理解”命運的特征。為什么荷爾德林把“理解”置于研究“之前”？一個明顯的理由是，理解比研究更需要平靜。立法者必須“在平靜的時間”投身于命運的知識。只有當他把命運理解為平靜的東西，他才表現出平靜。他保持了作為觀察者的距離，他的眼光超逾了撕裂的時代和人性的時代所具有的差異，因為這一差異使破碎的或牢靠的命運本身相對化了。在核心句中，法律作為手段用于“使命運保持在其平靜之中”。這種保持有如一種魔咒，比理解更有魅力，這種理解把時代的平靜投射到理解對象上。這構成了荷爾德林的注疏的核心，這里所企盼的安定無非是在保持中被永久化了的平靜。

在前面用括號省略了的插入部分中，荷爾德林對理解作了歷史性區分：它是僭越性的，有如希臘的自然之子；或是經驗性的，有如人類的教育。這兩種選擇重述了希臘人與西方人之間的區別。教育一詞把西方人刻畫成按其本質傾向于“技藝”——亦即傾向于人為性的和技術性的征服世界——的人，有別于親近粗暴的自然強力的希臘人。對理解先進行理解是一種有距離的觀察，它表明荷爾德林的觀點（point de vue）是西方式的。他的教育旨趣——即教育兒童——也適用于第二個文本，為此荷爾德林援引了品達的（兒童保育者）。人若把教育理解成經驗性的，這就說明：其中積蘊了長期的歷史經驗。荷爾德林暗指出生于晚近時代的人，這些人像他那樣屬于大革命后的時代。他用品達來警告一種“動蕩”，讓人直接想起安提戈涅的“動蕩”（注疏3，A），安提戈涅肯定“無視法律地識得至高者的精神”（注疏2，A）。在這背后，法國大革命間接地出現了。研究和理解對國王的警告，意味著荷爾德林似乎尋求一種為了他自己本人的療救，使他從忠于革命理想的生活中抽身出來——也同樣從安提戈涅所祭奉的神性那里抽身回來。荷爾德林對法律的屈服，不是對超越的顛倒，而是停止超越。

品達的禮法殘篇起頭的詩句給荷爾德林帶來機會，把只作為形式對象的法律弄成實在對象。荷爾德林以《至高者》為題實施了這個想法。⁽³⁷⁾在標題上，荷爾德林追隨品達，品達把法律用于掌管有死者和不死者的統治者。在原文中不過是同位語的語詞，在荷爾德林的再現中卻成了無所不包的主題。標題的重點在于否定性意涵，亦即無法設想任何超逾了法律的更高的東西。就此而言，這包含著對安提戈涅注疏的一個諷刺，因為，在那里荷爾德林把這稱呼給予了神。重點的轉移經過了一個與安定題材屬同向運動的靈知論轉變，趨向于“至高的認識基礎”，而非趨向于“至高的力量”。把“法律”理解成“中介形式”則有助于這一轉變。無論對于神還是對于人，“不經中介”都不可能，因為，兩者必須把不同的世界區分開來，神作區分是為了保持不摻雜質，人作區分是為了能夠認識。荷爾德林從靈知論秩序跳躍到存在論秩序，認為只有中介形式才實存著，所有存在著的東西都受法律制約。

注疏中的概念框架足以證實荷爾德林屬于德國唯心論。⁽³⁸⁾他運用唯心論裝備把對品達的一個介紹性注疏中所采取的改變提高到有意識的程度。在經過所謂第二個注疏性翻譯的演練之后，“嚴苛的中介形式乃是法律”這句話又回到了出發點，但這話決不說明品達把法律理解成嚴苛的中介形式。荷爾德林宣稱的毋寧是：我們必須把品達所謂的法律當作嚴苛的中介形式來思考——這一思考順序規定了理解其注疏的進程。

我們已經查明，在荷爾德林眼中，法律對品達意味著什么。接下去要探究的是，荷爾德林如何對待文本。首先要解除的假象是：在《論安定》中荷爾德林似乎想在法律中重新找回Dike（正義女神），亦即Hesychia（安定）之母，從而承接上八首《女巫》詩。在他看來，至高者之所以是法律，還因為它沒有超逾自身之上的正當法權（Recht）。相反，荷爾德林甚至把它置于法權之上：按他的讀法，文中的（引領）意味著它統領著法權。要賦予至高者以如此意涵，就要使之遠離暴力。對暴力的消除并非單純因為Stephanus也偏向于如此理解，亦即以（至為正義者）取代（至為暴力者）。因為，在荷爾德林看來，（強迫）——該詞在Stephanus新版本中擔保著（正義）——不含暴力，它不是暴力的，而是強有力的。譯者依據了柏拉圖所引用過的詩句，他可能不曉得，原文接下去恰恰走向了相反方向，反而想為赫拉克勒斯（Herakles）所犯下的暴行作辯護?；蛟S，荷爾德林根本就不想知道這一點。他覺得要緊的是：法律作為至高者不需要通過更高的法權來合法化，為此就得付出違背放棄暴力的代價。

“嚴苛的中介形式”意味著什么？荷爾德林把他的注疏分為兩大段，并用兩個單獨成段的句子隔開。第一個過渡句出自那一導回開端的推論。中介形式之所以嚴苛，是由于直接之物的不可能性，對神和人而言不可能存在著直接之物，他把西方式的前提投射到品達身上：只有法律才是可能的。第二個過渡句宣布將要闡明加諸于品達殘篇的論題，即法律強有力地統領著法權。使全篇注疏得以完整的這一大段則給出了這一闡明本身。這兩大段在把原文加以歷史化這一點上彼此關聯在一起。開端通過把法律改述成中介形式對原文作了氣質類型史式的考量，它作為一般結論貫穿始終，荷爾德林對這中介形式作了現實歷史式的證明，在古典之后的歷史中探尋給意識打下過烙印的中介形式。第二大段的主導概念是管教（Zucht），即一種在《論安定》中對西方人加以認同的壓制性教育形態。通過管教，法律以現實上的中介形式實施統治。通過教會法和國家法以及因循下來的例律，對人的教育就轉變成管教。只要管教使教育固定化而不保持其活力，這些法例就比藝術、活生生的關聯更為嚴苛。

從這里可以看到，荷爾德林在《至高者》中的最終關切何在——他在此深入探究了索?？死账棺⑹柚械臍v史神學。對神和人而言不可能沒有中介，這一論題與荷爾德林對悲劇的神學構想并行不悖。這加強了如下觀點：倘若神變成了直接之物，那么神就會發生異化，并使人陷入自我失落之中。但是，不同于黑格爾，荷爾德林如今不再嘗試把直接之物救護到中介性中去。嚴苛的中介形式也是一種純粹的、經過一切直接之物凈化過的東西。其現實歷史中的具體形式顯明，不僅是直接性，而且神和人的相遇也因之蕩然無存。引入管教是為了使管教成為“人自身（sich）與神相遇的場所”。最終結果卻是這樣的關系：“民族隨著時間曾經（hat）而且正在與自身相遇”。第一句引言中的反身代詞（sich）和第二句引言中的“曾經”（hat）都具有片面性，它們已然指明：神與人的相遇淪為一個民族的自我相遇。但生命并非神性的，而是在塵世之中，塵世的法律狀況不容許超越。荷爾德林無法隱瞞的是，他的結論不僅逾越了索?？死账梗彝瑯佑庠搅吮凰斪髯C人的品達。

智慧之不誠

以《避難》為題的殘篇解釋標識了絕對的終點。荷爾德林在《至高者》中通過把安定和法律關聯起來，也就使他的思想環程閉合起來。下面將要闡釋的《智慧之不誠》⁽³⁹⁾卻在其范圍之外。這篇文章同樣與他對安定、法律和避難的思索休戚相關。熟稔所有晚出文本的唯一專家是Markus Fink。荷爾德林晚期對品達主題的思考有一個關鍵特征，Fink關注內在解釋并突出其自我反思。倘若對索?？死账贡瘎〉姆g的增補已經是一個關于文本的文本，亦即關于希臘語和德語文本的文本，那么，荷爾德林向品達的回轉就完全淪為向自己本身的回轉。他的疏解無一例外地以如下方式進行：置入作品中的內容既充分利用了原文又背離了原文。在《智慧之不誠》中，自我反思的環節貫穿全篇，對殘篇的解釋成了主題。

荷爾德林的立場不僅僅是我們從文本中所認識的那樣。我們熟悉荷爾德林的主張，而《智慧之不誠》之所以顯得是個例外，乃因為作者的立場與其言說的對方相對立，對對方所接受的立場采取批判的態度。這使他能夠在一種已然改變了的對歷史的態度上與希臘人相遇。荷爾德林對安定、法律和避難的研究是時代激情學的產物，這時代已不再相信節日頌歌所宣布的消息：“今已破曉！”荷爾德林從這時代里完全退場，他力求使自己成為時代的印痕。反之，他在《智慧之不誠》中與希臘保持了距離，并更自由地面對自己身處的時代。這部作品并不比前三部作品更少地受歷史浸潤。然而，它掙脫了歷史性當前的圍困，重新拾起理想。這理想給那些作品投射了新的光亮。這提醒我們審慎思索荷爾德林撰寫注疏時的精神狀況?！吨腔壑徽\》鞭打了所有謊言，這些謊言企圖把疏解統統歸之于疾病之中的情志。讓我們來比較已經探討過和正待探討的作品，最起碼也能從中推斷出其作者的健康狀況并不穩定。也許要比較的并不僅限于情緒波折的一面。法律保護下的避難所要求死一般的寂靜，看上去《智慧之不誠》似乎袒露了對這一要求的看法。荷爾德林的品達疏解（1804）中哪一部最先寫就？這是一個尚未澄清的問題，人們所作的判斷仁者見仁、智者見智。倘若前面的思考能夠得以證實，那么，就可能是如下情況：對那一要求言辭強硬的文本要先于《智慧之不誠》，或至少先于《避難所》，更為解放的荷爾德林疏遠了該文本中的立場。

荷爾德林翻譯了含有智慧之不誠主題的品達殘篇，他所運用的方法規避了他在其他作品中的翻譯風格?！吨腔壑徽\》的研究文獻指責譯者進行了“改釋”。這些指責毫無根據。恰恰相反，研究文獻所倚賴的譯法誤解了殘篇，而荷爾德林則力避此種誤解。

殘篇中講了什么？Amphiaraos規勸自己的兒子Amphilochos要行為得體。Dornseiff的譯文是：“孩子啊，要像海巖上動物的皮一樣……”。荷爾德林肯定改釋了古代對這一文本的理解，但他仍然重建了文本。他的譯文是：“孩子啊，心情要像草原上野獸的皮喜歡巖石那樣……”。他同樣設想，孩子之于動物，有如動物之于環境。但按他的讀法，這種關系并不僅僅是應然，而且是實然。他的譯法反而有這樣的優點：貼近原文。荷爾德林把“在巖石上棲居的”語義強化成“喜歡巖石的”。他用這種方式表明，孩子和動物在親近環境上一致。于是，他對表達的強化就得到了辯護。動物棲居于巖石之上，它親近巖石。顯然，把這種親近從動物那里轉渡到孩子身上，屬于精神上的渲染。因而，這種解釋并非穿鑿附會，而是領會到了神髓。孩子的榜樣不是當了動物的Proteus（【譯按】希臘神話中變幻無常的海神），而是同環境相契。這并不意味著完全停留于外在的適應環境。品達所想的很可能是珊瑚蟲的變形藝術。無論如何，荷爾德林想要按照原文來確定動物和孩子的關系。

荷爾德林提到動物和孩子有著一致的親和性，這種說法出現在他的注疏中。該注疏并非旨在促使孩子的行為與環境相適宜，而是旨在使其行為具有親和性的素質，規勸他們保持誠實，使他們具有可靠的理知。荷爾德林希望，訓練有素的理知能葆有力量，不致輕易誤入歧途。這種引導采用了誠實概念，而誠實這個概念乃是對親和性的重新表述。荷爾德林還提到，孩子所要求的行為本身應該傾向于合乎自然。必須遵循的準則是：在不同情況下保持誠實，對各種實際錯誤有著可靠的理知，在紛亂中保持定力，在沒有把握的處境中不會失誤。在生命的紛亂處境中如何保持誠實，注疏中探討了這一問題。荷爾德林把在標題中提到的智慧描述為知識——更確切地說——純粹知識的清白，這有別于睿智。智慧（Weisheit）和睿智（Klugheit）并非判然有別。毋寧說，智慧乃是睿智之靈魂。這首先是一種強化關系。倘若睿智是在不同環境下保持誠實的藝術，那么，智慧就是在實際錯誤中葆有可靠理知的藝術。這種強化在于，通過智慧而獲得的安全不僅在不同情況下，而且在粗暴的對立中、在一連串實際的錯誤中也能得到保持。但最終目標則是通過親和性而內在化了的處境公平。

荷爾德林回溯到親和性。譯文的唯一失誤是把動物稱為野獸；這建立起與Chiron的關系，后者是此前不久寫下的同名歌賦中的動物。荷爾德林把孩子對動物的親和看成是親和Chiron的表現。Chiron對老人來說是有口皆碑的智者，它來到孩子的學校，把智慧教給孩子。《智慧之不誠》對教育和管教的探討不亞于《論安定》、《至高者》和《避難所》。注疏中開頭的一句“孤獨的學校在世界上的能力”實際上給出了下文的標題，而下文講的完全是Chiron的學校，那里推崇智慧，講授孤獨、純粹、清白的知識。然后是這個學校那無與倫比的功績，它能夠在不同情況下、在沒有把握的處境中通過孤獨來征服世界、澄清紛亂。在研究文獻中異口同聲地說，圍繞著文本的是教育思想。文本的要害真的是“近代意義上的教育”？那個智慧教師眼里真有一個自己給自己授權的“主體”？Chiron真的使學生們“能夠在必然的、投入生命的變換中保持同一性”？⁽⁴⁰⁾

在這里我們必須搞清，品達原文中是否也表明古人報導了珊瑚蟲的擬色。實際上，荷爾德林對文本的理解極富創意，他辨識出了品達記載古人報導的地方。能夠適應周遭環境是動物——包括喜歡巖石的動物——的特色。這是動物借助于保護色而依貼于巖石。但珊瑚蟲得付出代價：它恰恰無法確定自己的身份。由于研究文獻想要使文本顯示出絕對的自我同一，其最終結論就是在各種情況下都“堅定不移、毫未動搖”⁽⁴¹⁾，于是，他們就肯定會把標題中智慧之不誠說成是“虛假”⁽⁴²⁾。但文本中沒有任何證據反對這一點：荷爾德林只談了誠實。他的主題毋寧是：對每件事情都保持誠實，就需要對自己有某種程度上的不誠。在索?？死账棺⑹柚?，對自己的不誠和對他人的不誠是兩回事，但文中未加區分。相反，在我們的文本中，這兩種不誠的形式則處于一種彼此對立的關系。對環境的誠實容不得對自己的誠實，相反，若出于純粹的自我保護，對自己的誠實就要排斥對環境的誠實。智慧的不誠同樣可能是真正的誠實，但條件是：對自己的誠實和對環境的誠實兩者并行不悖，從而既擺脫了僵硬的同一性又能對自身保持誠實。

反對抽象的同一性實際上相當于批判了對自我的堅持，思索著安定、法律和避難的人通過堅持自我來尋求庇護。其內在關聯有可能僅僅是為我們而存在，卻不適用于荷爾德林。他以一句引言結束了注疏，而對這引言他卻未加評論。荷爾德林從品達第四首《女巫》詩中引用了Iason與Pelias見面時講的話。荷爾德林對Iason的興趣在于，Iason是Centaur的一個學生。Iason打算踐行Chiron的教誨：他決定把這教誨付諸行動。我們必須以整個品達歌賦為背景來對此加以理解。第四首《女巫》是一首贊歌，這個詞的源初意涵乃是游歷。Iason發現并抓住了時機（Kairos），冒險游歷。他借機踐行Chiron的教誨。由于荷爾德林回到了對時機的運用，他以其他方式又向回退了一步。荷爾德林實際上“自始至終”都在重述筆者在這里所研究的事件。通過《避難》所標識的終點是對終點的絕對化，我們通過這一終點來切入第四首《女巫》詩。《避難》把Damophilos想得到安寧、不被別人騷擾的愿望從其經歷中揭示出來，而對時機的體會（Kairos-Erfahrung）如此之深地影響了Damophilos——《智慧之不誠》中重提了這一點。文本在這種不誠中使誠實的許諾得以兌現。針對固定不變的同一性所受到的批評，它得出了一個標準。標準是一種對自己的誠實，但并不與對別人的誠實相矛盾，因為，誠實乃時機的禮物，如同喜歡巖石的動物與環境完全相融一樣。

我們先從一種歷史性的視角出發來揭示文本的深層意涵。很難斷定，荷爾德林本人也出于歷史性的視角。因為，他從這種視角出發與自己發生關聯。對于通過這種回返而牽扯到的事情不能進行對象性的理解，而其歷史性的面相則可以從文本中看出來。在這里比任何其他地方都更為清晰地顯明了一條界線，荷爾德林跟隨品達抵達了這一界線，之后他不得不逾越這一界線繼續前行。品達似乎已經在當前之物中看出那種向來當前的東西。直到荷爾德林才把它理解成歷史上向來當前之物。他覺得，Chiron學校所養育的孩子就是他自己本人，他是他那個時代受教于希臘人的孩子。荷爾德林會說，希臘人教他要心甘情愿地接受歷史上向來當前的東西。于是，他再次轉向歷史性——1801年6月2日，荷爾德林寫信給席勒說，他不愿中斷對希臘文學的研究，直到這種研究能夠再次賦予他自由——那種他“開始時如此輕率地對待過的自由”。⁽⁴³⁾荷爾德林把（自愿的）一詞譯成“心甘情愿的”（gutwillig），以便強調孩子那種深摯的親和性。他很清楚，這首先意味著：出于自愿。荷爾德林賦予這種自由兩種意義，一種是淺顯的，另一種是隱蔽的。他把在品達殘篇中用過的語詞運用于對自己時代的態度。荷爾德林現在能夠自由地面對自己的時代，既非自縛于時代，又非受時代所縛。然而，荷爾德林把自己歸功于希臘人的那種自由暗中理解為一種源于希臘人的自由。Chiron把他送入一個不再是希臘式的世界里，他擺脫了希臘那種令他著迷的魅力。希臘和當代這兩種世界將從鎖閉中解放出來，因為它們必須承認，它們并未占有向來就是歷史性當前的所有領域。

在Patmos頌歌中，荷爾德林帶著品達般的精神祈禱：

哦，雙翼給我們，最誠實的感覺的

死去和復活

甚至他的品達也承認這種經歷（ ），品達在《無限》中使Stephaniana轉向了超越：

我（……）改變我自己，離開自己去生活，

對此我心情紛亂，難以講清。⁽⁴⁴⁾

復活的至少是愿望：但愿從希臘人那里學到自己心甘情愿接受的教導之后，同樣心甘情愿地返回祖國。因此，必須祈愿能夠使兩種最誠實的感覺既能死去又能復活，這似乎無法改變，因為，智慧在這兩方面同時不誠。倘若要求通過不誠來超逾固定的同一性，那么，這種對陌生之物的化為己有就不該是最后一次。于是，陌生之物被融貫得如此之深，以致屬己之物從其自身生長出來。在信賴之中還保留了烏托邦殘余，亦即這樣的希望：再給祖國一次時間，人們能夠葆有好的良心，《關于德爾斐》⁽⁴⁵⁾宣告了這一點：

在這個時代，每個人都發出了自己的聲音，他們的誠實，像在自身之中那樣，一切都休戚相關。

（文中所引荷爾德林詩文均為譯者所譯——編者）

---

(1)　即was je einem Anwesenden die Anwesung gibt；為了區分Anwesen和Anwesung，試分別譯成“在場”和“在場化”?！g注

(2)　始終當前者之在場化（Anwesung des Allgegenw?rtigen）；Allgegenw?rtig在日常用法中意為“無所不在的”?！g注

(3)　das Heilige與das G?ttliche在漢語中不易區分其不同含義。筆者在這里分別試譯為“神圣”和“神性”，與其相應的形容詞則分別譯為“神圣的”（heilig）和“神性的”（g?ttlich）。

(4)　比較Peter Szondi. Wie wen am Feiertage...，見Einführung in die literarische Hermeneutik. Frankfurt a. M.：Suhrkamp, 1975，頁239。

(5)　德文中Zeit可以譯成“時間”或“時代”，筆者盡量根據語境定奪，下不贅述。讀者看到“時間”或“時代”時，應當留意它們是同一個詞?！g注

(6)　即被酒神狄奧尼索斯（Dionysus，有時亦稱為Bacchus）的狂迷（ecstasy）所吸引的女人們。這在歐里庇德斯（Euripides）的Bacchae中得到了生動刻畫?！g注

(7)　SWB2，頁553　GSA 4，1，頁266.

(8)　荷爾德林接過品達式的漫游素材，參Albrecht Seifert. Ausflug und Rückkehr. Ein Pindarisches Strukturelement und Motiv bei H?lderlin，見Anke Bennholdt-Thomsen譯：H?lderlin und Pindar. Eggingen：Edition Isele, 1998。

(9)　SWB 3，頁849-857；GSA 5，頁193-202。

(10)　SWB 3，頁913-921；GSA 5，頁263-272。

(11)　SWB 3，頁767-773；GSA 5，頁281-290。

(12)　比較Dionysios Hallacarnassos，De compositione verborum。

(13)　古希臘慶祝凱旋的一種合唱歌賦形式?！g注

(14)　比較Gregor Thurrmair. Das Gesetz der Dichtung. H?lderlins Rezeption der griechischen Poesie，見Karl Richter和J?rg Sch?nert：Klassik und Moderne. Die Weimarer Klassik als historisches Ereignis und Herausforderung in kulturgeschichtlichen Prozeβ（FS Walter Müller-Seidel）. Stuttgart：Metzler, 1983，尤其頁268-269。

(15)　Semele，卡德摩斯和哈爾摩尼亞的女兒，與宙斯生酒神狄奧尼索斯。——譯注

(16)　Kronos，宙斯之父。——譯注

(17)　B?schenstein對此作了總結，見G?ttliche Instanz und irdische Antwort in H?lderlins drei Ubersetzungsmodellen. Pindar：Hymnen-Sophokles-Pindar：Fragmente，刊于H?lderlin-Jahrbuch（1994/95）29，頁47-54。

(18)　Maurice Benn：H?lderlin and Pindar. The Hague：Mouton, 1962，頁47f。

(19)　比較Wolfgang Binder. H?lderlin und Sophokles，刊于H?lderlin-Jahrbuch，（1969/70）16，頁33；Klaus Düsing. DieTheorie der Trag？die bei H?lderlin und Hegel，刊于Christoph Jamme和Otto P?ggeler（Hgg.）：Jenseits des Idealismus. H?lderlins letzte Homburger Jahre（1804-1806）. Bonn：Bouvier, 1988，頁61。

(20)　kategorisch在康德那里用于kategorischer Imperativ，即所謂“必言命令”或“絕對律令”?！g注

(21)　更詳盡的分析見Helmut Hühn. Mnemosyne. Zeit und Erinnerung in H?lderlins Denken. Stuttgart Metzler, 1997，頁166-248。Meta Corssen以《悲劇乃是神與人的相遇》為題，首次透徹審理了這一問題（Die Trag?die als Begegnung zwischen Gott und Mensh. H?lderlins Sophokles Deutung.見H?lderlin-Jahrbuch，1948/49）。

(22)　Gerhard Kurz. Poetische Logik. Zu H?lderlins“Anmerkungen”zu“Oedipus”und“Antigonae”.見Christoph Jamme和Otto P?ggeler（Hgg.）：Jenseits des Idealismus. H?lderlins letzte Homburger Jahre（1804-1806）. Bonn：Bouvier, 1988，頁90。

(23)　“精神”（Geist）在德語中同時有“圣靈”、“亡靈”、“魂靈”、“幽靈”以及“鬼魂”等諸多涵義，漢語頗難傳達。——譯注

(24)　在荷爾德林晚期頌歌中“荒原”乃是一個基本語詞，在索?？死账沟摹栋蔡岣昴分幸嗳?。Anke Bennholdt-Thomsen不無道理地強調說，荷爾德林的“荒原”也分有“活生生地精神”（Die Bedeutung der Titanen in H?lderlins Sp?twek，刊于H?lderlin-Jahrbuch，1986/87，頁229）。Walther Rehm則指出，在“遲鈍的”和“神圣的”荒原之間存在著差異（Tiefe und Abgrund in H?lderlins Dichtung.見Paul Kluckhohn：H?lderlin，Tübingen：Niemeyer, 1944，頁233）。

(25)　希臘神話中Acrisius的女兒，與宙斯生了兒子Perseus。——譯注

(26)　SWB 2，頁446-451以及GSA 4，頁282-287（以《流逝中的變易》為題）。Johann Kreuzer對該稿作了通盤解讀（1985）。亦參氏著：“……In der dunkeln Wolke，du Gott der Zeit.”Zur poetischen Gestaltung geschichtlichen Wandels in H?lderlins Dichtung，見Bad Homburger H?lderlin-Vortr?ge，1990，頁57-60。

(27)　參Gerhard Kurz. Poetik und Geschichtsphilosophie der Trag?die bei H?lderlin，見Text und Kontext，1977，頁17。

(28)　SWB 2，頁428-439以及GSA 4，1，頁149-151，152-162。Jürgen S?ring對此文頗有見地（Die Dialektik der Rechtfertigung. überlegungen zu H?lderlins Empedokles-Projekt. Frankfurt a. M.：Athen?um, 1973），參頁157-176。

(29)　見P.8.96-97（136-139）。

(30)　見SWB 2，頁750；GSA 5，頁101。

(31)　參SWB 1，頁994。

(32)　SWB 2，頁448；GSA 4，1，頁202。

(33)　SWB 3，頁647，654；GSA 7，1，頁262，277。

(34)　比較Norbert von Hellingrath. Pindarübertragungen von H?lderlin. Prolegomena zu einer Erstausgabe. Jena：Diederichs, 1911，頁58以下。

(35)　Albrecht Seifert.“Die Asyle”. überlegungen zu einer Interpretation des H?lderlinschen Pindarfragments.見Christoph Jamme和Otto P?ggeler（Hgg.）：Jenseits des Idealismus. H?lderlins letzte Homburger Jahre（1804-1806）. Bonn：Bouvier, 1988，頁177。

(36)　SWB 2，頁768；GSA 5，頁283。

(37)　SWB 2，頁769-770；GSA 5，頁285。

(38)　比較Manfred Baum. H?lderlins Pindar-Fragment‘Das H?chste’，見H?lderlin-Jahrbuch，1963/64。按我的看法，荷爾德林最遲至他的索?？死账棺髌肪桶训聡ㄐ恼搾佋谏砗?。

(39)　SWB 2，頁767；GSA 5，頁281。

(40)　引自Clemens Menze. Weisheit und Bildung. Eine Interpretation von H?lderlins Pindarfragment“Untreue der Weisheit”. Christoph Jamme和Otto P?ggeler（Hgg.）：Jenseits des Idealismus. H?lderlins letzte Homburger Jahre（1804-1806）. Bonn：Bouvier, 1988，頁164，168。

(41)　Michael Franz. Die Schule und die Welt. Studien zu H?lderlins Pindarfragment“Untreue der Weisheit”，刊于Christoph Jamme和Otto P?ggeler（Hgg.）：Jenseits des Idealismus. H?lderlins letzte Homburger Jahre（1804-1806）. Bonn：Bouvier, 1988，頁144。

(42)　Markus Fink. Pindarfragmente. Neun H?lderlin-Deutungen. Tübingen：Niemeyer, 1982，頁28；Schmidt在SWB 2中，頁1296。

(43)　SWB 3，頁454；GSA 6，1，頁422。

(44)　SWB 2，頁770以下；GSA 5，頁287。

(45)　SWB2，頁769；GSA 5，頁284。