第一章 圣母院

毫無疑問，巴黎圣母院教堂今日依然是巍然壯觀的建筑。可是，不管它歷經(jīng)滄桑仍然保留得多么壯麗，但面對時間和人們對這座令人肅然起敬的古跡造成的無數(shù)毀壞和折損，很難不喟然長嘆和氣憤難平，這是對奠定第一塊基石的查理大帝，對安放最后一塊石料的菲利普·奧古斯都的大不敬。

在我們的大教堂這位年邁女王的臉上，在每條皺紋旁邊總能找到一條傷疤。Tempus edax，homo edacior．我樂意這樣譯：時間是盲目的，人是愚蠢的。

如果我們有空閑，和讀者一起審視刻印在這座古老教堂上面的各種損傷痕跡，就會發(fā)現(xiàn)時間的破壞較小，人的破壞為最惡劣的，尤其是藝術(shù)人士的破壞。我必須說是藝術(shù)人士，因?yàn)槎倌陙碛幸恍┤巳〉昧私ㄖ煹纳矸荨?/p>

首先，只舉出幾個最主要的例子，一準(zhǔn)很少有比它的正面更美的建筑篇章了。相繼和同時出現(xiàn)的是，那三扇建成尖形拱頂，二十八個安放列王塑像的神龕鏤刻的、呈鋸齒狀的帶飾，兩扇側(cè)窗像副祭和助理副祭分列兩側(cè)的巨大中央圓花飾，在細(xì)柱子上托著一個沉重平臺的高而單薄的三葉飾拱廊，最后是兩座黑沉沉的整幢塔樓，連同它們的石板檔雨披檐，重疊為雄偉的六層，構(gòu)成和諧的美輪美奐的整體之一部分。這一切成群地，又毫不紊亂地加上雕像、雕塑、鏤刻的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)強(qiáng)有力地和整體的肅穆壯美地結(jié)合在一起；可以說，這是巨大的石頭交響樂；人和一個民族的巨型杰作，整個兒合而為一，而又復(fù)雜多變，有如《伊利亞特》和它的姐妹《羅曼采羅》；是一個時代所有力量通力合作的驚人產(chǎn)物，它的每一塊石頭上都可以看見由藝術(shù)家的天才制服的工匠的奇想千姿百態(tài)地呈現(xiàn)出來；一句話，是一種人的創(chuàng)造，強(qiáng)有力而豐富，就像神的創(chuàng)造，它從中竊取了雙重的特征：千變?nèi)f化，永恒長存。

我們這里對建筑正面的描述，應(yīng)該說是對整個教堂而言的；我們描述這座巴黎大教堂，應(yīng)該說關(guān)系到中世紀(jì)基督教的所有教堂。一切都融會在這來自自身、有邏輯的、非常合比例的藝術(shù)中。量一下足趾，就是量了巨人。

言歸正傳，回到圣母院的正面，當(dāng)我們虔誠地贊賞這座莊重而強(qiáng)有力的大教堂時，像編年史家所說，它是使人畏懼的：qu? mole sua terrorem incutit spectantibus，就像如今它呈現(xiàn)給我們的那樣。

今日，這個正面缺少了三樣重要的東西。首先是從前使它高出于地面的十一級臺階；其次是處于三個拱門的神龕中的下層塑像，上層是二十八位以往的法國諸王塑像，占滿了第二層的走廊，從希爾德貝到菲利普·奧古斯都，后者手中握著“王柄”。

石階是時間使之消失的，這是由于內(nèi)城的地面不可抗拒的緩慢升高。但是，巴黎地面的上升逐一吞沒這十一級石階時，也使這座建筑巍巍然增加了高度，時間還給教堂的，也許超過它使之失去的，因?yàn)闀r間在建筑正面染上了數(shù)百年形成的深色，使這古跡具有歲月陡增的美。

不過，是誰拆除了那兩排塑像呢？是誰讓神龕空無一物呢？是誰在中央拱門的正當(dāng)中鑿出新的折中的尖形拱頂呢？是誰敢于在比斯科內(nèi)特的阿拉伯裝飾圖案旁邊，安裝上路易十五式木雕平淡而笨重的門呢？是人、建筑師和我們時代的藝術(shù)家。

如果我們踏入建筑內(nèi)部，是誰推翻了圣克里斯托夫這個巨人呢？在一切塑像中這是家喻戶曉的，正如大廳中的司法宮大廳，鐘樓中的斯特拉斯堡的尖頂鐘樓。這無數(shù)的塑像，充斥了中殿和祭壇的柱子之間，或跪，或站，或騎馬，男女老少，國王，主教，近衛(wèi)騎士，石頭的，大理石的，金的，銀的，銅的，甚至蠟制的，是誰把它們粗暴地掃除干凈？這不是時間。

是誰把雕刻著天使頭像和云彩的大理石的沉重石棺，代替了富麗堂皇地堆滿圣人遺骸盒和圣物盒的哥特式古老祭壇呢？這石棺好像是慈恩谷和殘老軍人院不成套的樣品。是誰把這年代不同的石頭，愚蠢地密封在埃爾康杜斯的加洛林王朝的鋪石地里？難道不是完成路易十三遺愿的路易十四嗎？

又是誰用冰冷的白玻璃代替“色彩絢麗的”彩色玻璃窗呢？我們的先人在大拱門的圓花窗和半圓形的尖拱頂之間目不暇接，游移不定。十六世紀(jì)的一個唱詩班童子，看到破壞藝術(shù)的大主教們將大教堂粉刷成漂亮的黃色，會說什么呢？他會想起，這是劊子手用來粉刷罪犯囚房的顏色；他會記得，小波旁宮由于陸軍統(tǒng)帥的叛變，而被涂成黃色。“畢竟是質(zhì)地精良的黃顏料，”索瓦爾說，“而且受到精心推薦，一個多世紀(jì)也不會褪色。”唱詩班童子會以為圣殿被玷污了，便逃之夭夭。

如果我們登上大教堂，沒有停下來觀看形形色色的粗俗裝飾，我們會問，那座迷人的小鐘樓怎么處理了？它支撐在甬道交叉點(diǎn)上，不如旁邊的圣小教堂的尖頂（也已經(jīng)拆毀）脆弱和挺拔，塔樓更加戳向天空，修長，尖削，鐘聲更響亮，而且建筑鏤空。一七八七年一個趣味高雅的建筑師給它截肢了，認(rèn)為用一個很像鍋蓋的、一大塊像膏藥的鉛，就足以遮蓋這個傷口。

中世紀(jì)的卓越藝術(shù)幾乎在一切國家，尤其在法國的遭遇大抵如此。從它的廢墟上，可以看到有三種損傷，這三種損傷都達(dá)到不同的深度：首先是時間，不知不覺地到處造成缺口，尤其毀壞它的表面；其次，是政治和宗教變革，它們本質(zhì)上是盲目的，狂烈的，亂哄哄地沖向它，撕掉它雕塑和鏤刻的華麗外衣，毀掉它的圓花窗，砸碎它的阿拉伯裝飾和小塑像的項(xiàng)鏈，拽走塑像，有時是因?yàn)樗鼈兊闹鹘坦冢袝r是因?yàn)樗鼈兊耐豕冢蛔詈螅窃絹碓交陀薮赖臅r式，從文藝復(fù)興的混亂而輝煌的偏向開始，相繼轉(zhuǎn)為建筑的必然衰落。時尚比革命產(chǎn)生更多破壞作用，戳到肉里，打擊了藝術(shù)的骨架，切割、砍斷、瓦解、毀掉建筑，在形式上也在象征上，在邏輯上也在外在美上。再說，它們重新建構(gòu)；至少時間和革命都沒有這種奢望。它們通過高雅趣味，不顧哥特式建筑的創(chuàng)傷，恬不知恥地調(diào)和它們可憐的、無價值的、只存在一時的裝飾品，它們的大理石飾帶，它們的金屬流蘇，卵飾、渦形裝飾、幕布、帷幔、花環(huán)、穗子、石刻火焰、青銅云彩、胖乎乎的小愛神、虛胖的小天使，真像麻風(fēng)疤痕一樣散布，開始在卡特琳·德·梅迪奇的小祈禱室里吞噬藝術(shù)的面目，兩個世紀(jì)以后在杜巴麗夫人的閨房里加以折磨的丑化，使之毀滅。

這樣，綜上所述，今日有三種災(zāi)害損毀這座哥特式建筑。表面的皺紋和疵疣，這是時間造成的；粗暴行為、暴烈手段、挫傷、斷裂，這是從路德到米拉波歷次革命造成的。肢解、截肢、脫臼、修復(fù)，這是教授們按照維特魯威和維尼奧拉的觀點(diǎn)，進(jìn)行的希臘式、羅曼式和蠻族式的工程。這種旺達(dá)爾人創(chuàng)造的輝煌藝術(shù)，學(xué)院派卻把它扼殺了。時間和革命造成的損害至少不偏不倚，聲勢浩大；各種流派的建筑師蜂擁而至，有特許的，宣過誓的，發(fā)過愿的，他們以趣味低劣的辨別和選擇，加以毀壞，用路易十五的菊苣代替哥特式的邊飾，用作帕特農(nóng)神廟的最大光輪。這是驢子對垂死的獅子踢了一腳。就像老橡樹雖然冠蓋蔥蔚洇潤，令人無法容忍的是，被毛蟲嚙啃、蛀食、撕咬。

距今久遠(yuǎn)，在羅貝爾·塞納利斯的時代，將巴黎圣母院比作著名的埃費(fèi)索斯的狄安娜神廟，古代異教徒贊頌備至，它使埃羅斯特拉圖斯遺臭萬年，塞納利斯認(rèn)為高盧人的這座大教堂“在長度、寬度、高度和結(jié)構(gòu)上都更勝一籌”。

巴黎圣母院絕不是一座完美、定型、最終完成的建筑。這不再是羅曼式的教堂，還不是哥特式教堂。這座建筑不是一個典范。巴黎圣母院絕不像圖爾努斯修道院那樣，氣度莊重而厚實(shí)，拱頂圓形、寬大，冰冷而赤裸，樸實(shí)而莊嚴(yán)，以半圓拱腹為骨架。它不像布爾日大教堂那樣，是壯麗的、輕盈的、形式多樣的、密集的、多尖形的、尖拱頂繁多的產(chǎn)物。不可能把它列入陰暗的、神秘的、低矮的、好像被半圓拱腹壓垮的古老家族的教堂；除了頂部以外，它幾乎是埃及式的；一切就像象形文字式，用于祭祀，象征式的；在它們的裝飾中更多的是菱形和鋸齒形，而不是花朵，而花卉又多于動物，而動物又多于人；與其說是建筑師的作品，不如說是主教的作品；這是藝術(shù)的最初變形，一切打上了神權(quán)政治和軍事的烙印，植根于后期羅馬帝國，止于征服者威廉。不可能將這座大教堂列入高聳入云的、彩色玻璃和雕塑豐富的另一類教堂；它的形式尖削，體態(tài)大膽；屬于村社，屬于市民，作為藝術(shù)品，作為自由政治的、隨意的、無節(jié)制的象征；它是第二階段建筑的變形，不再是象形文字式，不變的，用于祭祀的，而是藝術(shù)的，進(jìn)步的，大眾化的，它始于十字軍東征歸來時，終于路易十一時期。巴黎圣母院不像第一類那樣是純粹的羅馬血統(tǒng)，也不像第二類那樣是純粹的阿拉伯血統(tǒng)。

這是一座過渡的建筑。當(dāng)撒克遜的建筑師終于豎起中殿的最初幾根柱子時，來自十字軍的圓形拱頂作為勝利者置于這些寬大的羅曼式柱頭之上，這些柱頭只應(yīng)承載半圓拱腹。從那時起成為主導(dǎo)的拱腹，構(gòu)成教堂的其余部分。但一開始，拱腹未經(jīng)過實(shí)驗(yàn)，用得不大膽，隨后擴(kuò)大，穩(wěn)定下來，但還不敢像箭矢和尖拱一樣聳起，就像后來那么多精美的大教堂所顯示的那樣。好像它感覺到粗重的羅馬柱子就在旁邊。

再說，這些從羅曼式過渡到哥特式的建筑，不亞于純粹的樣式而顯得珍貴，值得研究。它們表現(xiàn)了一種藝術(shù)的微妙差異，沒有它們，這種藝術(shù)就會喪失。這是圓形尖拱嫁接在半圓拱腹之上。

巴黎圣母院尤其是這類品種的一個有趣樣品。這個令人仰慕的建筑的每一面，每一塊石頭，不僅是我國歷史的一頁，而且是科學(xué)和藝術(shù)史的一頁。因此，這里只指出主要的細(xì)節(jié)，小紅門幾乎達(dá)到了十五世紀(jì)哥特式藝術(shù)精細(xì)的極限，而中殿的柱子就粗大和莊重而言，一直可以追溯到草場圣日耳曼的加洛林時代的修道院。可以想見，在小紅門和這些柱子之間有六個世紀(jì)。這還沒有到達(dá)煉金術(shù)士的時代，他們在大拱門的象征中，找到學(xué)問的滿意概括，圣雅各·德·拉布什里教堂就是煉金術(shù)非常完美的象形文字符號。因此，羅曼式修道院，煉金術(shù)士教堂，撒克遜藝術(shù)，使人想起葛利哥里七世的笨重圓柱，尼古拉·費(fèi)拉梅爾賴以早于路德的煉金術(shù)象征，教皇的統(tǒng)一，教派分裂，草場圣日耳曼，圣雅克·德·拉布什里，這一切都融會、結(jié)合、混合在圣母院中。這座始發(fā)的中心教堂在巴黎的古老教堂中是一種嵌合體；它具有這一種教堂的腦袋，那一種教堂的肢體，第三種教堂的臀部，所有教堂的一點(diǎn)東西。

我們再說一遍，這種混合結(jié)構(gòu)對藝術(shù)家、古董家和史學(xué)家來說，不是最無趣味的。這種結(jié)構(gòu)使人感到建筑藝術(shù)就它表現(xiàn)的東西而言，就它表現(xiàn)的蠻石建筑的殘余、埃及的金字塔、印度巨大的寶塔而言，是多么原始的東西，建筑藝術(shù)最偉大的作品不是個人產(chǎn)品，而是社會產(chǎn)品；與其說是天才人物的產(chǎn)物，不如說是人民勞動的產(chǎn)物；一個民族留下的沉淀；歷代形成的堆積；人類社會相繼升華而產(chǎn)生的結(jié)晶；總之，是各種地層的積累。每一時代的洪流都增添沉積土，每一種族都把自身的沉淀放在這建筑上，每一個人都增添一磚一石。因此，海貍就是這樣做的，蜜蜂就是這樣做的，人就是這樣做的。建筑的偉大象征——巴別塔就是一個蜂巢。

偉大的建筑就像大山一樣，是許多世紀(jì)的產(chǎn)物。往往藝術(shù)改變了，而建筑仍然懸掛著：pendent opera interrupta；建筑按照變化了的藝術(shù)繼續(xù)平靜地存在下去。新藝術(shù)在找到建筑的地方就抓住它，嵌進(jìn)里面，吸收進(jìn)去，隨心所欲加以發(fā)展，有可能就完成它。事情按照靜悄悄的自然法則，沒有混亂地、不費(fèi)勁地、沒有反作用地完成。這是一種突如其來的嫁接，一種循環(huán)的汁液，一種再生的草木。當(dāng)然，這里有著寫一本大部頭著作的材料，在多種藝術(shù)相繼焊接于同一建筑的不同高度，往往是一部人類的世界通史。人類、藝術(shù)家、個人，消失在這沒有姓名的龐然大物之中；人的智慧概括在其中，集合在其中。時間是建筑師，人民是泥瓦匠。

這里只考慮歐洲的基督教建筑藝術(shù)，作為東方偉大的磚石工程的小妹妹，它呈現(xiàn)為一個巨大的地層，分成三個重疊的非常鮮明的區(qū)域：羅曼區(qū)、哥特區(qū)、文藝復(fù)興區(qū)，我們樂意稱為希臘羅馬區(qū)。羅曼地層最古老，最深，由半圓拱頂占據(jù)，由希臘柱子再現(xiàn)，在文藝復(fù)興的現(xiàn)代上層再次出現(xiàn)。尖形拱頂在兩者之間。專屬于這三層之一的建筑，完全區(qū)分開來，是單獨(dú)而完整的。這是朱米埃日修道院，這是蘭斯大教堂，這是奧爾良的圣十字架教堂。可是，這三個地區(qū)互相滲透，邊緣融合，就像太陽光譜的顏色那樣。因此而有了復(fù)雜的建筑，有微妙差別的建筑和過渡的建筑。有一種足部是羅曼的，中間是哥特的，頭部是希臘羅馬的。這是因?yàn)榻ㄔ斓臅r間花了六百年。這種多樣化很罕見。埃當(dāng)普的城堡主塔是一個樣品。兼容兩個地層的建筑更為常見。這就是巴黎圣母院，它是尖形拱頂建筑，它最早的柱子深入到羅曼區(qū)，圣德尼教堂和草場圣日耳曼教堂的大門就陷入羅曼區(qū)中。這就是博什維爾教堂半哥特式的教務(wù)會迷人大廳，羅曼地層到達(dá)大廳的半腰。這就是盧昂大教堂，如果它的中央尖頂不插入文藝復(fù)興區(qū)，它就完全是哥特式的。

另外，所有這些細(xì)微差別，所有這些不同，只觸及建筑的表面。改變外表的是藝術(shù)。基督教的教堂本身的結(jié)構(gòu)并沒有受到打擊。這總是同樣的內(nèi)部構(gòu)架，同樣的各部分符合邏輯的分布。不管一座大教堂雕刻和加工的外表如何，總是能在內(nèi)部，至少在它的萌芽和雛形狀態(tài)中重新找到羅曼式的長方形廊柱大廳。它永遠(yuǎn)按同一規(guī)律展開在地面上。這是始終不變的兩個側(cè)道，交叉成十字，上端呈半圓形后殿，形成祭壇；這總是在下側(cè)兩翼舉行教堂內(nèi)的游行，設(shè)置小教堂，那是旁邊的一種散步場所，主要的中殿通過柱子與之溝通。

這樣設(shè)計(jì)，小教堂、門拱、鐘樓、尖塔的數(shù)目隨著時代、民族和藝術(shù)的變化不同，是變化無窮的。崇拜一旦得到順從和保證，建筑藝術(shù)便按其意愿去做。塑像、彩色玻璃、大圓花窗、阿拉伯裝飾、齒飾、柱頭、浮雕，根據(jù)符合它的對數(shù)，綜合所有這些想象。這些建筑外表驚人的千變?nèi)f化由此而來，而內(nèi)部仍然秩序井然，統(tǒng)一有序。樹干始終如一，而植物卻隨意生長。

1. 菲利普·奧古斯都（1180—1223），法國國王，興建羅浮宮。
2. 拉丁文：時間在吞噬，人更加在吞噬。“時間在吞噬”曾在奧維德的《變形記》等作品中出現(xiàn)過兩次。
3. 《羅曼采羅》：古西班牙八音節(jié)史詩集。
4. 拉丁文：整幢建筑引起看到它的人恐懼。引自編年史家雅克·杜布勒爾《巴黎古代戲劇》，騎士出版社，1612年。
5. 希爾德貝一世（約495—588），巴黎王（511）。
6. 卡特琳·德·梅迪奇（1519—1589），法王亨利二世之妻，藝術(shù)的保護(hù)人，繼續(xù)建造羅浮宮，開始建造杜依勒里宮。她的家族在意大利從15世紀(jì)至1737年在佛羅倫薩、托斯卡納起過重大作用。
7. 杜巴麗夫人（1743—1793），路易十五的情婦，后被送上了斷頭臺。
8. 米拉波（1749—1793），法國大革命時期的政治家、演說家。
9. 維特魯威：公元前1世紀(jì)的羅馬建筑師，著有《論建筑》。
10. 維尼奧拉（1507—1573），意大利文藝復(fù)興時期建筑師。
11. 旺達(dá)爾人：古日耳曼人的一支，5、6世紀(jì)侵入高盧、西班牙、意大利和非洲，但無法將蠻族人和羅馬人融合。哥特藝術(shù)并非他們所創(chuàng)造。
12. 帕特農(nóng)神廟：在雅典，建于公元前5世紀(jì)，是希臘最優(yōu)秀的建筑。
13. 埃費(fèi)索斯：古城，現(xiàn)今在土耳其小亞細(xì)亞的西海岸。
14. 埃羅斯特拉圖斯欲留名后世，于公元前356年放火燒毀了狄安娜神廟。
15. 見《高盧史》第2卷第3篇第130印張第1頁。——原注
16. 征服者威廉（1027—1087），原為法國諾曼底公爵，1066年征服英國，成為英國國王。
17. 葛利哥里七世：1073年至1085年為教皇。
18. 拉丁文：中斷的作品懸掛著。見維吉爾《埃涅阿斯記》第4卷第88行。
19. 按照地點(diǎn)、氣候和種族，也稱為倫巴第區(qū)、撒克遜區(qū)和拜占庭區(qū)。這是四個并行的姐妹建筑藝術(shù)，每一種有其特性，但來自同一原則，即半圓拱頂。Facies non omnibus una，Non diversa tamen，qualam，etc．——原注（人人的外表不一，但不是各種各樣。見奧維德《變形記》第2卷第13節(jié)。）
20. 這個尖頂是木質(zhì)結(jié)構(gòu)的，就是1823年被天火燒毀的那部分。——原注