他雖沒有明點二十四小時，意思卻是明白無誤的。其后，一六〇五年，渥克蘭·德·拉·福萊納伊（Vauquelin da la Fresnaye）在自己的《詩的藝術》中又明確道：

劇情完成不得超過一天，

戲劇一定要這方面實現。

所以一六三〇年十一月，夏普蘭答復問詢，談起二十四小時的規則時，早已不是什么新東西了。不過在政治漩渦中過活的黎塞留首相卻確實分不出時間看這些“閑”書。當時寫戲最紅也最多的阿爾狄（Hardy，1570？—1632），根本就不理睬這些理論家的規則，所以首相也確實不知道寫戲要遵守什么規則，聽見夏普蘭同他談到“三一律”時，大吃一驚，還以為是他的發明。實際上，在十六世紀，真正寫戲的都不清楚什么叫做“三一律”。無論是意大利——人文主義的發祥地——無論是莎士比亞時期的英吉利，還是維伽時期的西班牙，即使知道原則上有這個東西，但是寫作上都沒有拿它擱在心上。他們遵循的只是本國習慣的寫戲方式。大小說家塞萬提斯在他的《堂·吉訶德》里指責維伽不遵守“三一律”，那是吃醋的氣活，因為他在馬德里賣戲為生時，賣不過快手維伽（又快又好，是詩是戲），這才離開京城到外地謀生，《堂·吉訶德》是他的意外收獲。在英國和莎士比亞同代的本·瓊森，本人是學者，精通古希臘文和拉丁文，也并不怎么特別重視“三一律”。在遵守這條規則起轉折點作用的，應該是從不會寫戲的夏普蘭的《意見書》開始。遵守得最好的，要算拍夏普蘭馬屁而生活困難的年輕人拉辛。

拉辛之所以成功的竅門，我們不知道他是否受到前人的影響，但是，我們在十六世紀大詩人龍沙、“七星詩社”（Le Pléiade）的領袖那里卻聽到了某種暗示。這就是他一五六五年的重要的《法蘭西詩藝提要》。這見于他“談一般詩”那段話里：

你應該首先知道，寫長詩從來就不在事情的開始寫起；也不會在結尾時，像讀者所熱切希望的那樣結束得越遲越好；而高明的詩人是在中腰開始的，并且知道從開始到中腰，從中腰到結束，怎么樣把它們連結好，這樣貫串起來的部件正好構成一個完整和美好的身體。

他在《法蘭西阿特》的“致用心的讀者”里說得還要明確：“相反，有見解的詩人，苦練苦修，從故事的中腰開始，有時從結尾開始。”他在談史詩。可是一個有心人卻會從這里領會出寫戲的道理。他把結尾分成五幕，一開始就緊張，而緊張就必須不拖長時間，他就這樣遵守了“三一律”。不過，這只是形式問題，真正的問題還必須使人物有內心生活，而內心生活又必須使之激動、緊張，使觀眾感到興會淋漓，形成有動作完成的典型性格。于是他注意到了對內容起到重要影響的一個因素。這就是創作上的激情（Passion）。我們的《辭海》解釋這個名詞基本上還是準確的，認為它是“一種強烈的情感表現形態。往往發生在強烈刺激或突如其來的變化之后。具有迅猛、激烈、難以抑制等特點。人在激情的支配下，常能調動身心的巨大潛力”。

龍沙在法國宗教戰爭期間名聲異常高，在國外，整個歐洲都受到他的影響，無論是莎士比亞在英國，維伽在西班牙，沒有一位大詩人不模仿他。他的一些著名的情詩也成了法國家傳戶誦之作。稍后于他的著名的思想家蒙田（Montaigne，1533—1592）[64]也稱他優秀。可是法國十七世紀初葉一位最無才華的詩壇盟主馬萊爾伯卻把這位人文主義詩人罵得分文不值。馬萊爾伯最好的詩也不過是對亨利四世、新娶的王后和路易十三這三個朝代的頭腦拍馬溜須之作。亨利四世賞了他一個“盾士”，最低一級的貴族。他成了這短促的三朝元老詩人。他在一六二四年寫十四行詩，獻給當政不久的路易十三，自命不凡道：

人人懂得贊揚你，可是并不相同；

尋常的作品活不過幾年：馬萊爾伯寫的東西卻經久不朽。

可是他的吹牛并不妨害他影響了十七世紀整個一代。原因是他主張整頓法蘭西詩的語言，要求合乎方法、合乎聽覺，要字句明白清楚。他的主張和唯理主義是一致的。他的詩人學生有個叫拉崗（Racon，1589—1669）的，是國王辦公廳的侍童，一六三三年寫詩頌揚黎塞留，成了法蘭西學院的第一屆院士，在他《回憶錄》中，他記載馬萊爾伯對龍沙的反感（他原先學過龍沙寫詩）道：馬萊爾伯先生把他的龍沙詩集勾掉了大半，在書邊還記下了他勾掉的原由。有一天，伊芙朗德（Yvrand）、拉崗、高龍畢（Colomby）跟他另外幾位朋友在他桌上翻看，拉崗問他，他沒有勾的，他是不是贊成。他說：“勾掉的，和不勾掉的都一樣。”于是同人就對他說，“要是有人在他死后找到這本書，會以為他沒有勾掉的是好詩”；他一聽這話，就把沒勾掉的統統勾掉。這樣一來，連素日敬仰龍沙的人們除去暗中“剽竊”之外，也不敢作聲了。這是詩人高斗在一六三〇年《論馬萊爾伯先生的詩》里的話。他也是法蘭西學院第一屆的院士。遣詞造句的要求嚴格了，連龍沙老朋友的孩子夏普蘭也公開譴責起龍沙來了，等到布瓦洛在《詩的藝術》中對馬萊爾伯特別加以稱頌，對龍沙加以貶斥，對龍沙的貶斥簡直就成了定論，直到十九世紀浪漫主義運動興起，才逐漸又把他作為“天才”[65]詩人恢復起來。一九二四年慶祝他四百年誕辰，巴黎和其他有關的地方為他舉行了建立半身像的盛大典禮，而馬萊爾伯這時已經躺進了蒙著厚厚一層層灰塵的歷史書堆。

似乎扯遠了，不過為了這場平反公案我們還得再說兩句。因為龍沙是被法國十七世紀唯理主義詩派所埋沒的最大的文藝復興時期詩人。龍沙在宗教戰爭時期的確是宮廷詩人，而且紅得發紫，可是因此就責備他嗎？哪一個詩人、文士，在十六、十七世紀不是靠接近宮廷成名的？莫里哀不是？拉辛不是？造成這種情況的是歷史和政治因素。法蘭西學院不就是黎塞留首相一手建立起來的？再說，因為他不信新教（基督教），就怪罪他嗎？這更不成其為理由，亨利四世不就為了繼承亨利三世的王位，以新教領袖一變而信奉舊教（天主教）的？這是一種宗教戰爭，是一場沒有國家立場的混戰，我們前面已經說到過，這里就不再說了。他一五六五年的《牧歌集》（Bergerie）獻給信奉新教的英國女王伊麗莎白，女王還送了他一顆金剛鉆。可是龍沙的真正立場是什么呢？是法蘭西。他關心的是法蘭西人民的命運。就在他攻擊新教的年月，他在一六六二年五月，談起“時代的苦難”，他寫詩懇求太后（意大利人）道：

哎！夫人，今天殘酷的暴風雨形成一場傷心的海上失事，恐嚇著法蘭西人……

法蘭西雙手緊握，求你再求你，

唉！它不久就將成為外國王公的獵物和恥笑，如果你不盡快用你的權力拯救它的災難。

因為舊教憑著西班牙的軍隊，新教憑著英吉利的軍隊在混戰，英吉利已經占領了勒·阿弗爾（le Havre）。而在這場喪權辱國的血戰中，

法蘭西就這樣分裂為兩支軍隊，

自從理性不復具有權威以來。

龍沙的詩立即引起了新教徒的還擊，用匿名寫詩罵他。于是他又狠狠地回敬了他們。無論是天主教，無論是基督教，我們后人不在當時歷史的旋渦中，最好少在這上頭譴責某一方面。須知模仿龍沙情詩的莎士比亞就是一個天主教徒，而賞賜禮物的統治者女王伊麗莎白卻是一個基督徒！而我們的《法國文學史》（上冊）卻說：“他的保守思想在詩中暴露無遺。”“暴露無遺”的，是他的象征法蘭西尊嚴的祖國之愛，雖然“祖國”（Patrie）這個字出現不久。但是感情卻始終洋溢在詩人的心中，他對詩的宣言本身不是發揚法蘭西精神又是什么？在法國大革命之前，即使以君主專制典型見稱的路易十四，也沒有做到龍沙那樣愛民如己，讓我們聽聽他的“頌歌”吧：

為什么，貧苦的莊稼漢，

就那么害怕一位皇帝？

浮泛的影子，沒有多久，

他就會為死人增添數目。

你不知道，地獄之門

對每一個人都是共有之物，

一個皇帝的靈魂到了那里，

如同一個作伐木者的靈魂一般，

立即落入卡隆[66]的小船？

《頌歌致莊稼漢》

日耳曼帝國稱雄作霸的查理五世。俘虜了法朗西斯一世，和法蘭西一直爭戰不休，為什么不許龍沙寫詩鼓舞老百姓的士氣呢？像這樣的詩，“保守”的意味在哪里呢？他的大量情詩，明明已經成為歐洲各國大詩人競相模仿，婦孺謳歌的對象，卻說“凄涼哀怨、愁腸郁結的情調表達了貴族階級腐朽的人生觀”。能這樣批判莎士比亞的十四行詩嗎？能這樣批判李白、李清照的詩嗎？他們晚年飽受流離失所之苦，難道就不許唱出他們自己的詩歌嗎？整個十七世紀，整個法蘭西學院的院士，哪一個寫出了想象如此豐富、感情真摯、推陳出新、[67]動人心弦的情詩？而馬萊爾伯卻全部勾掉，布瓦洛在自己的《詩的藝術》中全部予以否定：而勾掉的、否定的正是他們自己。歷史是無情的。布瓦洛歌頌的馬萊爾伯只成了一個無聲無嗅的詩歌見證人，而龍沙及其特有的富有生命力的詩活在后人心中。

“激情”這個字大量見于龍沙的詩歌中，“理性”這個字同樣是十七世紀的旗幟，也常見于龍沙的詩歌中。他的抒情詩風行全歐，全歐接受他的意思，唯獨法國十七世紀初葉開始把他貶入冷宮。而十七世紀的古典主義者的理論，實際上在他那里都有過表示或者流露。

“激情”這個字是古典主義戲劇創造人物的內在依據。古希臘很早有了這個字，拉丁文也有這個字，但是經常使用，卻在文藝復興時期開始。自從耶穌被釘在十字架上死后，它添了一種受難的意義。這個意思歸入宗教范疇，和我們一般非基督徒沒有關系。和我們一般人有關系的是情緒活動的原來的含意，它又可以分為三類，一類泛指一般各種感情變化，例如笛卡兒在一六四六年寫的《論一般激情與人性論》：這是活人與死人的最終界限，它是心靈行動的根源，這樣就把記憶、想象和意志全包括進來了，因而欲望、贊美、妒忌、尊敬、憎恨……全屬于它的范疇。另外一類，可以說是和愛情相等的意志活動，許多詩人和后來的帕斯卡都這樣使用，用的最多也最早的詩人，在法國要數龍沙了，帕斯卡在一六五二年，寫過一個小冊子，《戀愛激情講話》（Discours sur les Passions de l'amour）已經遲了一百年。這不是一篇正式論文，是他的零星隨感記錄，證明他看過當時的傳奇小說，和出名的沙龍詩人符瓦杜爾（Voiture，1597—1648）以及各種悲劇、喜劇的演出。他當時不是讓遜派，仿佛一個自由思想者（他從十二歲就連續不斷地對各門科學提出定律），認為人生幸福的前期是戀愛，后期是野心，他要是挑選，他就挑選戀愛！但是他在散文方面更大的貢獻卻是《與外省人書》，轟動全法蘭西。莫里哀當時在西南部巡回演出，也一定讀過這個匿名者攻擊耶穌會的挑戰書，他從理論到生活，剝下了它的假面具。笛卡兒和帕斯卡，實際上，是古典主義時期作家精神上的兩個思想支柱。在帕斯卡這里，激情有和戀愛等觀的意味，多數是指戀愛的種種作用。它有好受的一面，有痛苦的一面。過去一般譯成“熱情”，就指好受的一面。實際和戀愛相等的，一般多用單數，例如法國十六、十七世紀之交的悲劇家阿爾狄，在一六〇五年和一六一五年之間寫的《賽達斯》（Scédase）的戲里，年輕的勝利者在第一幕就說：

光榮行為最常見的誘餌

和最能使英雄獲取勝利的東西

就是戀愛、高尚的激情、

一切讓位給它無可比擬的霹靂；……[68]

又如代奧菲爾·德·維歐在他的悲劇《皮拉默與蒂絲貝的悲慘愛情》（Les Amours Tragiques de Pyrane et Thisbé）[69]的第一幕，蒂絲貝一開始就說：

最遲鈍的牲畜，沒有這種激情，

也會比我們更懂得善與惡。

在第二場里，男方的父親和老朋友談話，老朋友勸他說：

我們不會克服人類的激情：

理性反對愛情，白費氣力，

可愛的對象總有辦法迷惑我們。

老父親大發脾氣，在老朋友面前罵起兒子來：

你就不該讓你的激情胡鬧，

沒有我的許可，就不該瞎做打算。

這三個“激情”都是單數，意思都是“愛情”，但是在前一出戲里，“高貴的激情”包含“無可比擬的霹靂”內容，不得不另行考慮。

這就是第三類意思，無論是愛情，無論是其他欲望，凡在內心起著一定的波瀾翻騰，后果難以預測的“霹靂”，都屬于這一范疇。它有苦難的意思，然而與基督受難無關。就在一六〇〇年之前，在莎士比亞從事戲劇寫作的早期，英吉利有兩個不幸早亡的悲劇家，一個叫基德（Kyd，1557？—1595？），一個叫馬洛（Marlowe，1564—1593），就用“激情”這個字來說明內心生活的不幸遭遇。后一個一五八七年就演出了他寫的分上、下兩部的《帖木耳大帝》（Tamburlaine The Great），“激情”在這兒被用來指政治上的野心。他寫的《愛德華二世》（EdwardⅡ，1593），是他的悲劇杰作。他的另一部杰作是《浮士德博士》（Doctor Faustus）可能在一五八八年就上演了。他寫的浮士德在某些地方不見得就比分成上、下兩部的歌德的《浮士德》差。他是一個怪才，可惜在酒館和朋友爭吵，被刺死了。基德比他年紀大。一五八九年上演他的《西班牙悲劇》，它的悲慘境況贏得了久演不衰的盛況，似乎莎士比亞的悲劇也比不過它，包括《哈姆雷特》在內。“激情”在這出戲里有時代表愛情，有時代表政治。莎士比亞也常用這個字，一般譯為“熱情”。有時中文直譯感到難以達意，就把上下文連在一起譯成激動一類的詞句，我們就看不到“激情”或者“熱情”這個字了。