/前言/
在宋代詞人中，柳永是最受民眾喜愛的詞人。他創作的歌詞在社會上廣泛流傳，“流俗人尤喜道之”，以致“凡有井水飲處，即能歌柳詞”。柳永創作的時代正是北宋真宗至仁宗朝的三十馀年間，這是北宋社會安定、經濟繁榮和文化高漲的全盛之日。他的詞集《樂章集》在宋代是很流行的，其詞今存二百一十二首。在宋元文學史上，柳永是第一位從事民間通俗文藝創作的文人，為后來“書會才人”的先行者。
柳永原名三變，字耆卿，福建崇安縣五夫里人。因排行第七，人稱“柳七”。《宋史》未為他立傳，其生平事跡很費考索，而關于他風流故事的傳說卻很多。他約生于宋太宗雍熙四年（987）。自唐代中期以后，柳永的先輩因宦游遂自河東（今山西）定居建州（今福建建甌）。五代戰亂時，其祖父柳崇隱居于福建崇安縣五夫里金鵝峰下。柳崇共有六子：前妻丁氏生柳宜和柳宣，繼室虞氏生柳寘、柳宏、柳宷和柳察。柳永的父親柳宜在南唐時為監察御史，入宋后于宋太宗雍熙二年（985）登進士第，官至工部侍郎。他的叔父們也都是官宦。柳永是柳宜的小兒子，他的長兄柳三復于宋真宗天禧三年（1019）登進士第。柳永出生于有深厚儒學傳統并以科舉進取的仕宦之家，這決定了他也如父輩和長兄一樣走向以科舉入仕的道路。
在家鄉，柳永度過了少年時代；他像當時許多士大夫家的子弟一樣，自幼即致力于舉業的學習。家鄉附近松溪縣的中峰寺和崇安境內的武夷山，柳永都曾去游玩，作有《題建寧中峰寺》詩和《巫山一段云》組詞。他在少年時代讀書時，偶然得到一首民間傳唱的歌詞《眉峰碧》：
蹙破眉峰碧。纖手還重執。鎮日相看未足時，忍便使鴛鴦只。
薄暮投村驛。風雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人，分明葉上心頭滴。
這首詞情感真摯，語言質樸通俗，章法結構精巧，體現了民間詞的高度藝術水平。柳永將它寫在墻壁上，反復琢磨，終于悟得作詞的方法。
習成舉業之后，經過鄉試，柳永前往京都（河南開封）參加禮部考試，離開了家鄉。從后來他表現思鄉的作品里的“想佳人、妝樓颙望”（《八聲甘州》），“追悔當初，繡閣話別太容易”（《夢還京》），“算孟光、爭得知我，繼日添憔悴”（《定風波》）等來看，他在離鄉赴京時已有妻子了。柳永以東漢賢士梁鴻之妻孟光借指自己的妻，可見她是很賢淑的。離開家鄉后，雖然他一再想念，卻未再歸去。
柳永大約是在宋真宗天禧元年（1017）前到京都應試的，雖然連續三屆考試取士數額皆大大增加，可惜他都未考中。情緒憤激之下，柳永寫下盛傳一時的《鶴沖天》，詞有云：“青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。”這表示了對功名利祿的鄙視和對封建傳統思想的背叛。功名的獵取與青春的歡樂，在他看來都是重要的，既然前者不能如愿，便只有在“煙花巷陌”尋求青春的歡樂了。他于歌樓舞榭里施展藝術才華，創作通俗歌詞，獲得民間小唱藝人的友誼與愛情，深受市民群眾的欣賞。后來他又參加一次考試，順利通過了，但臨到放榜時，仁宗皇帝問道：“得非填詞柳三變否？”大臣回答“正是”，仁宗說：“且去填詞。”柳永因而被黜落。柳永從此放蕩不羈，自稱“奉旨填詞柳三變”。這在柳永人生道路上是一個巨大打擊，使其“高志”在現實之前忽然幻滅。但這并沒有讓詞人悲傷消沉，而是促使他背離統治階級，走向民間文藝創作的道路。
柳永精通音樂，善于作詞，多才多藝。宋仁宗時常令教坊使為新曲譜詞以備演唱，教坊樂工每得到民間流行的新曲，便求柳永為他們填詞。他除了寫些典雅的歌頌皇恩、粉飾太平的詞外，也為教坊寫了許多通俗歌詞，這樣可得到教坊的資助，而宮廷里也欣賞它們。柳永主要是為民間歌妓寫作大量的通俗歌詞，以供她們在歌樓酒肆或民間游藝坊所演唱。這些通俗易懂、優美動人的歌詞的廣泛傳播，為柳永贏得了聲譽。他不僅寫歌詞，而且還是歌妓們色藝的權威性品評者，經他品題之后可以增高她們的身價。宋代的民間歌妓是以小唱為特殊職業的女藝人。她們在歌筵舞席、茶坊酒肆和瓦市演唱，以賣藝為主，與后世的妓女是有所區別的。她們的社會地位卑賤，是身在“倡籍”的“賤民”。歌妓們自幼學習歌舞，聰明美麗，有的還會吟詩作詞，拈弄翰墨。由于職業的關系，她們與詞人的交往密切。柳永受了新興市民思潮的影響，不將她們作賤民看待，尊重她們，同情她們，為她們創作新詞以供演唱，所以能贏得她們的友誼與愛情。從柳永的詞集里可以看到與其相好的歌妓有秀香、英英、瑤卿、心娘、佳娘、酥娘等，而最親密的是蟲蟲。
民間通俗文藝創作的道路是極艱苦的，既沒有像晏殊、歐陽修等達官貴人那樣優裕的寫作條件，也沒有那樣的閑情逸致，而是為教坊樂工和民間歌妓的演出而創作。這樣必須考慮藝術演出的實際效果和經濟收益，而且還得經常輾轉于各地，像“斷梗飄萍”那樣過著流浪的生活。柳永曾有一段時期漫游江南，在江蘇、浙江、湖北等處的重要都市留下了他漫游的足跡。
這種漫游生涯使詞人感到身心疲憊，而且青春年華已經逝去，雖然“風流事平生暢”，實際上卻一事無成。在艱難困苦、走投無路的情形下，柳永回到久已思念的京都。這次回京約在宋仁宗明道元年（1032），為的是準備參加考試。此時詞人已經四十五歲了，因多年的生活重壓與聲名狼藉，為著在臨軒放榜時不再被黜落，他只得改變過去的生活作風去適應統治階級的要求，到舉場中試試自己的命運。宋仁宗景祐元年（1034）取錄進士四百九十九人，諸科四百八十一人。柳三變參加了考試，終于登第，年已四十七歲，可謂“及第已老”。其次兄柳三接也于同年登第，兄弟同榜。宋代士人考中進士即意味著踏上仕途，將按考試成績的等第授官。柳永被授予睦州團練推官而入仕了。睦州在浙西，府治建德（浙江建德）。推官是佐理府務的幕職官，掌管簿書等事。柳永到職后勤于職守，顯露出辦事的才干，甚得知府呂蔚的賞識，因而到官月馀，呂蔚破格向朝廷舉薦柳永。
然而柳永的仕途特別坎坷，被薦后立即遭到御史知雜事郭勸的反對，遂失去這一次升遷的機會，此后多年沉淪下僚。離睦州任后，柳永又作過昌國縣（浙江定海）曉峰鹽場鹽監，在此寫出了反映鹽民貧苦生活的長詩《煮鹽歌》；其宦游足跡還達到關中之地。
宋代官制，文臣分為京朝官與選人兩類。選人是指任地方職務的初等職官。柳永入仕以來任推官、鹽監、縣令等職都屬初等職官。選人官階分七階，升遷官階稱為“循資”，各級政績考滿且有足夠的舉薦人，才能“磨勘”改換為京朝官。這種進入京朝官序列的改官是非常困難的。柳永長期任地方官職算是“久困選調”，為改官之事他進行了一些活動。時值老人星（壽星）出現，教坊向朝廷進新樂《醉蓬萊》，柳永作了一首應制詞（漸亭皋葉下），通過入內都知史某進呈仁宗皇帝。仁宗見到“首有‘漸’字，色若不悅。讀至‘宸游鳳輦何處’，乃與御制真宗挽詞暗合，上慘然。又讀至‘太液波翻’，曰：‘何不云波澄？’乃擲之于地。”（《澠水燕談錄》卷八）柳永本期望得到仁宗的賞識，誰知竟觸其忌諱，改官之事也就無望了。宋仁宗慶歷四年（1044），柳永入仕已十馀年，他改名柳永，通過吏部改為京朝官，最后仕至屯田員外郎，故人稱柳屯田。這在京朝官中是最低的官階，屬于從六品。大約在宋仁宗皇祐五年（1053），六十馀歲的柳永悄然逝世于潤州（江蘇鎮江）僧寺，許多年后才葬于丹徒（江蘇丹徒）北固山下。
宋代書會先生羅燁在《醉翁談錄》丙集卷二里從民間視角描述柳永的形象說：“其為人有仙風道骨，倜儻不羈，傲睨王侯，意尚豪放。花前月下，隨意遣詞，移宮換羽，詞名由是盛傳天下不朽。”《清平山堂話本》所收的《柳耆卿詩酒玩江樓記》云：“東京有一才子，天下聞名，姓柳，雙名耆卿，排行第七，人皆稱為‘柳七官人’。年方二十五歲，生得風姿灑落，人才出眾。吟詩作賦，琴棋書畫，品絲調竹，無所不通。專愛在花街柳巷，多少名妓歡迎他。”這代表了宋元以來廣大民眾對柳永形象的認識和人格評價。柳永出現在中國封建社會后期，更符合宋元以來民間關于風流才子的觀念。人們親近而喜愛他，以至有“眾名姬春風吊柳七”的美麗傳說。
宋人李之儀說，讀柳詞令人感到“形容盛明，千載如逢當日”（《姑溪居士文集》卷四十）。柳永生活在北宋升平盛明之世，他以寫實的方法較為客觀而真實地反映了這個時代都市繁華富庶的生活。在許多作品里作者不是站在統治階級的立場去歌頌升平，也不是以個人的虛榮生活來炫耀富貴氣象，而是從平民的真實感受出發為人們描繪了一幅幅北宋都市生活的風情畫。《木蘭花慢》是很有代表意義的：作者在京都郊野的背景上再現了市民們清明游樂的情形，他們在春天的郊野歡樂而浪漫，“斗草踏青”，“遺簪墜珥”，飲盡美酒。在柳永的筆下我們還可見到京都元宵佳節的盛況：“列華燈、千門萬戶。遍九陌、羅綺香風微度。十里然絳樹。鰲山聳、喧天簫鼓。”（《迎新春》）令人最感興趣的還是京都的聲色之娛，歌臺舞榭成為升平富庶的都市象征，人們追歡尋樂，留連忘返：“繁紅嫩翠。艷陽景，妝點神州明媚。是處樓臺，朱門院落，弦管新聲騰沸。恣游人、無限馳驟，驕馬車如水。”（《長壽樂》）
柳永對江南都市也給予了熱情贊美。金陵“晴景吳波練靜，萬家綠水朱樓”（《木蘭花慢》）。蘇州“萬井千閭富庶，雄壓十三州。觸處青蛾畫舸，紅粉朱樓”（《瑞鷓鴣》）。揚州“酒臺花徑仍存。鳳簫依舊月中聞”（《臨江仙》）。杭州“煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家”（《望海潮》）。柳永一生在仕途上很不如意，也有不滿現實之時，但對其時代生活仍由衷地熱愛，從民俗方面去描述了社會現實生活。這些熙熙攘攘的平凡都市生活正體現了升平時期人民生活安定富庶，他們過著較為愉快的日子。當然我們也應看到，柳永僅僅反映了北宋社會繁榮的表象，缺乏對生活更深入的理解。
如果科舉考試和仕宦順利，柳永完全可能成為統治階級的重要成員。由于他受到新興市民階層意識的影響，在屢次被黜之后成了都市的浪子。煙花巷陌的浪子，從封建統治階級的觀點看來是偏離傳統的不成器的子弟，而柳永卻以此為榮，在作品中表現出對傳統思想和傳統道德觀念的否定。他以為：“紅顏成白發，極品何為”（《看花回》）；“名韁利鎖，虛費光陰”（《夏云峰》）；“瞬息光陰，錙銖名宦”（《鳳歸云》）。其《傳花枝》（平生自負）可以說是一曲浪子之歌，詞以俚俗而潑辣的語言，抒寫了民間通俗文藝作者老大落魄的情懷。他多才多藝，風流自負，以樂觀放達的態度看待人生，表現出不伏老的精神和及時行樂的思想。這首詞對后來的元曲家影響很大，關漢卿的套曲《［南呂］一枝花·不伏老》便發揮了柳詞的精神。這種反傳統的浪子思想是以一種病態的方式出現的，它表現了封建社會中下層知識分子的悲哀及其對現實的憤激情緒。
柳詞中最富于反封建傳統思想的是那些后人所謂的“淫冶謳歌之曲”，它們體現了新興市民階層爭取戀愛自由和個性自由的要求。宋初詞人們同五代花間詞人一樣有許多描寫男歡女愛的作品，未曾受到統治者的指責。柳永的這類作品一再受到指責的原因，便在于表現了反傳統的傾向。柳詞中所描繪的不少市民婦女形象都是不受封建道德規范限制和婦德約束的。《錦堂春》（墜髻慵梳）是代言體作品，描述一位婦女曲折復雜的心理。她不拘封建禮法，不甘示弱，具有強烈的自我意識。這個形象不同于傳統詩詞中溫柔賢惠、逆來順受、聽天由命的婦女，它本身即具有反封建意義，故能深深感動市民群眾。柳永的《定風波》（自春來）描寫了一位市民婦女的精神生活，詞以少婦的語氣，敘述其丈夫離家后的苦悶情緒，表現對愛情幸福的向往和大膽的追求。閑拈針線，伴著丈夫讀書，形影不離，在她看來是幸福愉快的事，如此青春也不算虛度了。這是古代許多婦女最樸素的要求，然而在封建統治者看來，這位婦女是有違婦道和禮教的：男子竟由婦女“拘束教吟課”，還要“針線閑拈伴伊坐”。柳永因寫了此詞，后來受到宰相晏殊的責備，說明這兩位詞人的社會審美理想的差異。
傳統文學也有許多關于女性的香艷題材，卻很少有作家真實地表達下層被壓迫婦女的呼聲。柳永長期生活在都市的下層，對這些不幸婦女的情況特別熟悉，因而很注意發掘這些題材的意義。都市中青年婦女受到市民思潮的影響，往往在思想與行為方面突破封建禮教，具體表現為對性愛的要求和對貞操的輕視。由所處的社會環境決定了她們為得到一點自由和幸福需付出重大的代價和犧牲，但結果往往是很難得到真正的愛情與幸福，遭到玩弄和遺棄。柳永同情這些婦女，在作品里多次重復著這個主題。這類歌詞在民間演唱，往往哀艷感人。《慢卷
》（閑窗燭暗）表現一位年輕婦女陷入難以排解的情感矛盾之中，她與情人的分離顯然出于社會性的原因。分離后她憔悴追悔，諳盡凄苦，設想對方也很煩惱。她苦苦追憶逝去的歡樂，又后悔當初自己過于熱情與輕率，以致造成今生難分難舍的情形。假如當初她和從前一樣“淡淡相看”，控制或壓抑情感，或者不會落得這樣的不幸。《滿江紅》表現戀愛中女子的痛苦情緒，她陷入苦戀，非常不幸，期待著情人的回心轉意，尤其不甚明白自己可悲的處境和他真實的態度。她的幼稚癡迷更顯得情感真摯，她的被拋棄就愈能引起人們的同情。作者以內心獨白的方式深刻而細致地揭示了市民女性的情感生活，表現出通俗歌詞的藝術力量。
由于柳永與民間歌妓的親密關系，他在作品里表現了與她們的友誼與愛情，也反映了她們痛苦的精神生活，寫出了她們的悲劇命運。他發現她們之中有不少擁有高尚的品格和純潔的靈魂，而且本不應淪落風塵的，如《少年游》（世間尤物意中人）中所寫的歌妓：“心性溫柔，品流閑雅，不稱在風塵。”風塵中的歌妓總希望脫離倡籍，像正常良家婦女一樣享有合法的婚配和家庭幸福，爭取一位婦女應有的生活權利。柳永在《迷仙引》（才過笄年）里表達了她們合理的愿望：“萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨。”她希望用行動來證明自己并非輕浮的女人，她懇求、發誓，既流著熱淚，又懷著對未來的憧憬，向社會發出求救的呼聲。柳永贈其相愛的歌妓蟲蟲，曾表示愿與她結成正常的婚配：“待作真個宅院，方信有初終。”（《集賢賓》）這個愿望在后來未曾實現，但他敢于大膽表示已是非常可貴的了。
民間歌妓在少女時代身心已遭到粗暴的蹂躪，惡劣的風塵里，她們大多在青春年華就悲慘地死去了。柳詞中有兩首為民間歌妓作的悼亡詞，如《離別難》（花謝水流倏忽）寫的：“美韶容、何啻值千金。便因甚、翠弱紅衰，纏綿香體，都不勝任。算神仙、五色靈丹無驗，中路委瓶簪。”這樣真誠地對賤民歌妓的悼念，是同情其不幸的一生，并向社會發出血淚的控訴：她們是被無情的封建制度所扼殺的。柳永從市民群眾的觀點較客觀地對北宋升平社會的贊頌，以封建統治階級叛逆者的放浪態度對傳統思想與封建禮教的嘲諷與批判，以人道的同情表達社會下層婦女——特別是賤民歌妓的痛苦的呼聲：這就是柳詞的主要思想內容。它體現了作者所受新興市民階層進步思潮的影響。我們對柳詞的思想是應基本上肯定的，雖然它也存在某些不可避免的局限性。
詞，亦稱曲子詞，是配合隋唐以來流行的新音樂——燕樂的歌詞。自隋代以來由于外來音樂——西域音樂的影響，使我國古樂發生了一次重大改革：以西域龜茲樂為主的音樂經過華化，與我國舊有的民間音樂相結合而產生了新的燕樂。燕，即宴。燕樂乃用于宴饗之音樂。新的燕樂在音階、調式、旋律、樂器、演奏形式等方面皆與中國傳統音樂有很大的差異，甚至在性質上相區別，屬于流行的通俗音樂。自新燕樂誕生以來，單調沉悶的古樂漸漸被淘汰，伴隨新樂的長短句的律化的歌詞應運而生。詞體自公元8世紀興起之后，經過中晚唐和五代的發展，已有一些文人嘗試倚聲制作許多短小的作品。在詞體文學發展的過程中，唐五代是詞的初期。這時作者尚未充分掌握詞體藝術的特點，藝術效果不夠集中，處于嘗試與探索階段，而且體式亦不完備，僅為宋詞的光輝發展做了必要的準備。新的曲子詞雖曾在晚唐五代呈現頗為興盛之勢，但在宋王朝建立（960）以來的五十年間，詞的創作卻轉入低潮，表現為詞壇沉寂，青黃不接，既無名篇，亦無名家。詞體文學的繼續發展是隨著北宋太平盛世的慢慢來臨而具備了外部條件。然而詞的內部發展正等待著一位富于文學創造力的大詞人來完成。這光榮的歷史任務造就了一代詞人——柳永。新燕樂自隋代流行，很長一段時間內是有曲無詞的，直到盛唐時真正的新體音樂文學——長短句的律詞才產生。當燕樂發展到北宋時，它已進一步發展，藝人們創作出許多新的樂曲。柳永的時代正值北宋新聲盛行之時。《宋史·樂志》記載：真宗時“民間新聲甚眾，而教坊不用也”。柳永敏感地采用了民間的新音樂為之填詞。在詞學上凡某一樂曲被選用為詞調，最初倚其樂曲節拍旋律而制之詞被稱為創調之作。這在柳永的詞集里是很多的，如《看花回》、《兩同心》、《金蕉葉》、《西平樂》、《秋蕊香引》、《玉蝴蝶》、《竹馬子》、《透碧霄》、《一寸金》、《黃鶯兒》、《柳腰輕》、《隔簾聽》、《慢卷
》、《滿江紅》、《西施》等是倚新聲的創調之作；《八聲甘州》、《安公子》、《婆羅門》、《涼州》、《六幺》、《雨霖鈴》、《傾杯》等則是唐代教坊曲經改制并擴大篇幅的創調之作。柳永使用的詞調計百馀個，這是唐五代迄兩宋詞人都無法相比的。因為作者是精通音律的詞人，其作品展示了豐富的音樂性。曲子詞是倚聲制作的，這必須要求歌詞與音樂的和諧而考慮詞的用韻、句式、分段、字聲平仄、起調、結尾等因素。柳永因服從每支樂曲的特殊要求，所以出現宮調不同而同一詞調的字數參差的現象，宮調與詞調完全相同的作品亦有句式與字數的差異。然而我們卻又在柳永的詞集里見到某些長調之若干首在格律方面極為嚴整，令人為其慘淡經營與匠心獨運而驚嘆。柳永因采用北宋新聲，故其詞與唐五代詞的風格頗不相同。如果他創作歌詞沿襲唐五代的故轍，而不采用新聲，亦不在倚聲填詞方面有所突破與創造，則很難想像宋詞會有自己的特點和社會影響。
唐五代文人詞基本上是小令。明末清初的詞學家將詞體量化分為三類：六十字以下者為小令，六十字至九十字為中調，九十一字以上為長調。現在我們看來，詞調的這樣分類是較為合理的。唐五代詞中相傳為后唐莊宗李存勖的《歌頭》，雙調，一百三十六字，僅此一首可算長調；此外在近世發現的敦煌曲子詞里亦有一些長調作品，但皆屬嘗試性質，尚未表現出對長調藝術形式的征服。詞體長調藝術形式的開發與法度建立的任務留給了宋代。從詞體的發展而言，宋詞主要是長調的發展過程。柳永詞集的長調作品計有七十馀調，詞約百馀首，調與詞都占柳詞的半數以上。柳詞這種優勢在詞史上是空前的，它的出現標志宋詞發展的一個飛躍：長調以一種強盛的新的藝術形式奠立了在詞史上的重要地位。由于柳詞的成就才體現出長調的優點，才引起社會和詞壇的重視；因此僅就文學發展的意義而言，長調乃起源于北宋，而柳永是開創者。
長調的體制比小令和中調宏大，因每調獨具音樂與體制的特點，創作起來較為困難。南宋詞學家張炎在《詞源》卷下談到慢詞——長調的作法時說：
作慢詞看是甚題目，先擇曲名，然后命意；命意既了，思量頭如何起，尾如何結，方始選韻，而后述曲。最是過片，不要斷了曲意，須要承上接下……詞既成，試思前后之意不相應，或有重疊句意，又恐字面粗疏，即為修改。
這講的是長調一般的寫作程序，尚未言及掌握文學創作的藝術奧秘。柳永在征服長調藝術形式的過程中表現出非凡的藝術創造力，如《玉女搖仙佩》、《傾杯樂》、《曲玉管》、《傳花枝》、《雨霖鈴》、《定風波》、《慢卷》、《歸朝歡》、《浪淘沙慢》、《破陣樂》、《雙聲子》、《二郎神》、《拋球樂》、《接賢賓》、《戚氏》、《輪臺子》、《洞仙歌》、《離別難》、《擊梧桐》、《夜半樂》、《玉蝴蝶》、《滿江紅》、《引駕行》、《望海潮》、《鳳歸云》、《女冠子》、《安公子》等皆是長調的典范作品。關于句法，柳永充分發揮了長短句的優勢，無論使用市井俗語或是白話文學語言，不僅突破句的限制，往往還突破韻的限制，而構成一個符合我們現代語法規范的、結構完整的長句。其作品中的人稱關系或指代關系極為分明，可以婉曲自由地如真實生活語境一樣表達思想情緒，使詞體的特點真正顯露出來。在虛字使用上，柳永善于用向、想、念、問、唯有、漸、奈等字作領字，在全詞中起到黏合作用，從而使意群之間和句子之間形成一種聯系，或者形成詞意的過渡與轉折。這樣可使全詞的各個部分克服散亂和堆砌的弊病，而組成一個關系緊密的有機體，空靈而有秩序，亦使詞意脈絡清晰。
相對于小令，長調多用鋪敘，即無論寫景、抒情和敘事，將某一意群具體地表現，逐層展開，使形象飽滿鮮明。柳詞多不用比興、夸張、象征、雕飾等手段，只用平敘，盡力鋪展，有似畫家細致的白描、寫實的手法。這是小令與長調在藝術表現上的重要區別。因為有了鋪敘方法，長調藝術才便于掌握，而其優長才得到發揮。
而在詞的結構上，柳詞素以謹嚴而受到稱譽。其章法結構表現出一種合理性，即詞的敘事與抒情都符合一定的客觀邏輯，由此顯示出嚴密的組織和法度。柳詞在處理情景的關系時，一般是即景生情，情與景諧，常常達到情景交融；在處理時間與空間關系時，從現實而追溯往昔，或從憶舊而轉入當前、善于作今昔對比以深化情緒，增強感染作用；時間的變化是立足于特定的空間展開的，因而所描述的生活往往被濃縮為一個片斷，似凝聚于一個焦點。作者又習慣于采用線型的表述，于是使人感到有頭有尾，完滿自足，詞意清楚。這是廣大民眾喜聞樂見的韻文表述方式。
清人宋翔鳳《樂府馀論》云：
詞自南唐以后，但有小令。其慢詞（長調）蓋起宋仁宗朝。中原息兵，汴京（開封）繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習。一時動聽，散播四方。其后東坡、少游、山谷輩，相繼有作，慢詞遂盛。
從上述可見，柳永適應了詞體文學發展的新形勢，出色地完成了詞史賦予的艱巨任務。宋詞的藝術特色是柳永開創的，宋詞范式建立的過程中他起了重要作用，他在詞史上居于開創的重要地位。
北宋中期實行新法，試圖改變國家積貧積弱的局面，社會矛盾突出，統治階級內部斗爭劇烈。這時人們非常緬懷已成歷史的太平盛世，因而讀到《樂章集》無不感慨萬千。范鎮晚年聽到親友唱柳詞后深深感嘆說：“當仁廟四十二年太平，吾身為史官二十年不能贊述，而耆卿能盡形容之。”（《古今合璧事類備要》后集卷四十二）范鎮客觀地從社會意義上評價柳詞，它的時代特色是很顯著的。這是柳永寫實方法取得的成功，所以宋人將柳詞與杜詩相提并論。北宋黃裳說：“予觀柳氏《樂章》……如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。”（《書樂章集后》，《演山集》卷三十五）南宋項安世說：“余侍先君往荊南，所訓：學詩當學杜詩，學詞當學柳詞。叩其所以，云：杜詩、柳詞皆無表德，只是實說。”（《貴耳集》卷上引）柳詞固無杜詩題材的廣闊與思想的深刻，但可表現一個時代的都市繁華，留下盛世的跡象，而且是以寫實方法表述的，僅此意義與杜詩相似，具有史的價值。這是從柳詞的內容而論的，若從藝術表現來看，宋人對柳詞的評價則有毀有譽。女詞人李清照說：“逮至本朝，禮樂文武大備。又涵養百馀年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。雖協音律，而詞語塵下。”（《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三）這肯定了其音律和諧而指摘其詞語俚俗。徐度追溯宋詞的發展說：“耆卿以歌詞顯名于仁宗朝……其詞雖極工致，然多雜以鄙語，故流俗人尤喜道之。其后歐、蘇諸公繼出，文格一變，至為歌詞，體制高雅。柳氏之作殆不復稱于文士之口，然流俗好之自若也。”（《卻掃編》卷五）柳詞的命運確實如此。北宋末年，它在歌樓舞榭仍受到民間的歡迎，如“唐州倡馬望兒者，以能歌柳耆卿詞著名籍中”（《夷堅乙志》卷十九）。南宋初年的詞學家王灼說：“柳耆卿《樂章集》，世多愛賞該洽，序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語，又能擇聲律諧美者用之，惟是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。予嘗比都下富兒，雖脫村野，而聲態可憎。”（《碧雞漫志》卷二）南宋以來詞壇的復雅傾向成為主流，詞學家們從雅詞的觀念來批評柳詞，訾議居多，已不能認識到柳詞的真正價值了。柳詞雖然受到文人的指摘，但他們又偷偷地繼承它的風格、創作經驗和表現技巧。王灼即以為北宋時“沈公述（唐）、李景元（甲）、孔方平（夷）、（孔）處度叔侄、晁次膺（端禮）、萬俟雅言（詠）皆有佳句，就中雅言尤絕出。然六人者源從柳氏來”（《碧雞漫志》卷二）。這實際上形成了一個學柳詞的群體。在兩宋著名詞人如秦觀、黃庭堅、賀鑄、周邦彥、李清照、吳文英等的作品中，我們都可尋覓到柳詞的影響。所以清代學者劉熙載論及南宋詞的發展說：“南宋詞近柳耆卿者多。”（《藝概》卷四）近世詞學家況周頤甚至認為：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一。”（《蕙風詞話》卷三）20世紀初中國新文化運動以來，學術界以新文化的觀點評價柳詞，因而它成為宋詞研究的一個熱點。柳詞是我國優秀的文學遺產，它在現代尚有意義。柳永是我國人民喜愛的古代通俗歌詞的作者和風流才子。
【編者按：此次出版，柳永詞的正文以朱孝臧《彊村叢書》本《樂章集》為底本，參校以明毛晉汲古閣《宋六十名家詞》、清勞權鈔本《樂章集》及《全宋詞》，底本誤字直接校改，不出校記。另外，我們對柳永詞中的疑難字詞和涉及的典故作了簡要的注釋，并擇要將詞中化用的古人詩詞文句列于詞后，每條前面用◎表示。我們還將歷代評論及與詞作有關的本事、史實擇要列于每首詞之后，標以◆，以方便讀者閱讀和欣賞。】