虛構(gòu)作品有著諸多神奇魔力，比如引人入勝的情節(jié)、逼真可信的角色和惟妙惟肖的描述，但它有一個較少為人稱頌的作用，那就是為我們提供身臨另一個時空的體驗。許多為其如癡如醉的讀者都有過這樣的經(jīng)歷：一本書讀完，自己從未到過甚至根本不存在的世界里的景致、氣味和聲音卻揮之不去。我們雖然沒去過維多利亞時代的倫敦，沒暢游過中土世界，可是阿瑟·柯南·道爾和J.R.R.托爾金妙筆生花的刻畫，讓無數(shù)的讀者覺得，這些地方比他們?nèi)ミ^的地方還要真實。

本書介紹的作品所描繪的全是僅存于想象之中的地方。有些地方跟我們生活的世界極為相似，比如大衛(wèi)·福斯特·華萊士《無盡的玩笑》里的美國，村上春樹《1Q84》里的日本；有些地方讓我們看到，只要歷史的走向拐上幾個彎，這個世界可能就會是另一番模樣，比如邁克爾·夏邦《猶太警察工會》里的阿拉斯加，瑪格麗特·阿特伍德《使女的故事》里的新英格蘭。有些作品暢想了接近未來的生活圖景，比如安·萊基《輔助仁慈》；而另一些作品則勾勒了早已失落卻無比令人驚心動魄的過去，比如羅伯特·E.霍華德《野蠻人柯南》的原創(chuàng)故事系列。斯坦尼斯瓦夫·萊姆的《索拉里斯星》引起了讀者對迥異于人類自身的外星智慧生命的思索；喬納森·斯威夫特和恩古吉·瓦·提安哥等諷刺作家虛構(gòu)了有會說話的馬和懷孕的尸體等元素在內(nèi)的荒誕離奇的故事，可這樣的故事也能讓我們看到與自身行為極度相似的情形；還有那些想象可用“天馬行空”形容的幻想家，從伊塔洛·卡爾維諾到尼爾·蓋曼，他們用非凡的天賦向我們證明，想象可以擺脫桎梏，恣意徜徉。

這些作品全都汲取了人類古老傳說的精華，如神話、童話和民間故事——人們編出這些故事，闡釋世界如何形成，為何是如今這般模樣。文學(xué)批評意在評價新興和創(chuàng)新，幻想文學(xué)則追求依托傳統(tǒng)，緊貼世界千變?nèi)f化之時仍能留存的東西。本書第一部分“古代神話與傳說”中的作品本身往往試圖保存逐漸消失的敘事文化；雖然《貝奧武甫》和《新埃達(dá)》由信仰基督教的人所著，但其意圖在于保存異教徒的歷史片段。這些書籍之所以流傳下來，在很大程度上是因為它們能夠跨越數(shù)個世紀(jì)，與新時代、新世界的人產(chǎn)生共鳴。奧維德書里諸神荒淫迷亂的愛情生活，馬洛禮所描繪的亞瑟王時期騎士勇于探索的精神，吳承恩刻畫的玄奘歷經(jīng)九九八十一難卻百折不撓的信念，都讓我們看到了人類的至善與至惡。然而，除了人們所熟知的事物，我們還為這些故事中富麗堂皇、光怪陸離、震天撼地的描寫所折服。人們交口傳誦的早期故事，那些沒有記載在史書中的過去留存下來的傳說，并不是講述日常生活的，而是充滿了稀奇古怪的事物：會說話的動物、邪惡的巫師、恐怖的怪獸，還有用黃金、寶石筑造的城市。

幻想文學(xué)總會跟現(xiàn)實世界產(chǎn)生錯綜復(fù)雜的交融。我們?yōu)榱颂与x這個世界而閱讀這些故事，但更多時候，這些虛構(gòu)作品旨在給我們提供全新的視角來看待我們的人生。諸如《仙后》之類的寓言、《神曲》之類的敘事詩，為讀者提供了道德教化的啟蒙，盡管有些人僅僅看重蒙蔽訓(xùn)旨之上的紛繁繚亂的奇觀。在《堂吉訶德》里，米蓋爾·德·塞萬提斯惡作劇般地以騎士傳奇文學(xué)的框架，嘲諷那些專門講述奇聞逸事的傳奇文學(xué)風(fēng)俗。但在托馬斯·莫爾的《烏托邦》中，文學(xué)奇境里說教風(fēng)格最明顯的類型文學(xué)自成一派。在這本書出版以來的五百年時間里，烏托邦式的故事借用虛構(gòu)的世界和國家，批判并激勵讀者去改變世界。幻想文學(xué)里的烏托邦流派并非源自神話，而是源自大探索時代，那時的歐洲開始探索（唉，還有剝削）前所未知、前所未及的地域。諸如馬可·波羅記述亞洲之旅的游記自十四世紀(jì)開始廣為流行，游歷者對其他文化的描述，自然而然地激勵著按捺不住寂寞的西方人反思異族與本國人的優(yōu)劣。

烏托邦文學(xué)還源于啟蒙運動思想本身。如果實踐證明理智與科學(xué)是理解、操控自然界的精妙工具，何不利用二者來改造社會？到了二十世紀(jì)，作家們依舊孜孜不倦地創(chuàng)作烏托邦式的故事，尤其是女性，她們想要描繪建立在性別平等基礎(chǔ)之上，乃至女性主導(dǎo)的文化是什么模樣。然而，到了十九世紀(jì)，諸如塞繆爾·巴特勒等作家卻轉(zhuǎn)而嘲弄烏托邦式的理想主義。可以這么說，烏托邦作品或許不忍卒讀，但反烏托邦作品一次又一次地表明——直至《饑餓游戲》，針對青少年讀者的2008年的票房大片原著——其惑人的魅力。有些反烏托邦作品，比如葉夫根尼·扎米亞京的《我們》和奧爾德斯·赫胥黎的《美麗新世界》，實質(zhì)上都是對社會或政治的批判作品，它們抨擊了現(xiàn)代社會的主流意識形態(tài)和困惑。許多此類作品僅僅描繪了內(nèi)心焦慮的個人與他們的社會沖突。

很多時候，工業(yè)化與大眾媒體的興起催生了這種不滿，創(chuàng)作反烏托邦小說并非應(yīng)對此類潮流的唯一途徑。在二十世紀(jì)的前六十年里，人類歷史悠久的，與自然世界緊密相處的傳統(tǒng)生活方式全面解體，奇幻文學(xué)的“黃金時代”在很大程度上是這種解體造就的。另一個產(chǎn)生憂慮的根源在于人們意識到源遠(yuǎn)流長的民間傳統(tǒng)在不斷地遺失（十九世紀(jì)初，格林兄弟開始收集整理童話故事，其目的不是匯編一本給兒童看的書，而是保護(hù)人類文化）。這一時期具有決定性的偉大幻想作品，從《魔戒》到《納尼亞傳奇》，實質(zhì)上都是在懷舊，是在贊頌機器和市場經(jīng)濟(jì)決定人類生活之前，正在逐漸消失的理想化世界。這一時期的兒童文學(xué)佳作頻出，也出現(xiàn)了很多大師，比如J.M.巴里和托弗·揚松，他們要么在作品中融入了對簡樸田園生活的渴望，要么在所描寫的萬事萬物中充滿對童真逝去的哀嘆。與此同時，弗蘭茨·卡夫卡和豪爾赫·路易斯·博爾赫斯等文學(xué)現(xiàn)代主義者在其作品中采用超現(xiàn)實、怪誕、荒唐的元素，作為呈現(xiàn)后宗教文化中固有的形而上學(xué)悖論的理想工具。

二十世紀(jì)后半葉的主題都是問題，而很少有比幻想文學(xué)更適合醞釀問題的文學(xué)類型。厄休拉·K.勒古恩、庫爾特·馮內(nèi)古特、弗拉基米爾·納博科夫、塞繆爾·R.德拉尼和奧克塔維婭·E.巴特勒等人刻畫的奇境分別質(zhì)疑了西方至上主義、現(xiàn)代戰(zhàn)爭、小說、性別和種族等方面的根深蒂固的理念。安吉拉·卡特或許以最傳統(tǒng)的文學(xué)類型——童話——為依托，將其翻了個底朝天，揭露女性潛藏于內(nèi)心而無法言表的欲望和力量。科幻變得不再只是描述技術(shù)先進(jìn)的冒險的媒介，它開始挑戰(zhàn)迅速發(fā)展的后工業(yè)時代，警示我們未來會有怎樣的前景。幾位卓越的作家——以威廉·吉布森和尼爾·史蒂芬森為代表——成功地預(yù)言了計算機將會在二十一世紀(jì)扮演何等重要的角色。最引人注目的就是吉布森通過創(chuàng)造“賽博空間”一詞，表明理解無處不在的龐大、非物質(zhì)的溝通網(wǎng)絡(luò)的最佳方式就是空間思維。我們一同認(rèn)識到，網(wǎng)絡(luò)是一處空間，這個空間在很大程度上由詞匯構(gòu)成。它可能就是終極的文學(xué)奇境。

就算書籍通過由字節(jié)和像素構(gòu)成的新媒介擺在人類面前，我們依然沒有對它們產(chǎn)生厭倦。此時此刻正在生成以及未來即將生成的奇境既可以是圖像小說家、電影制作者的作品，也可以是游戲設(shè)計者的作品，這些反過來又會影響堅守散文文本這種樸實無華的形式的眾多作家。村上春樹和尼狄·奧考拉夫等小說家通過科幻和奇幻形式講述他們故鄉(xiāng)的新故事，一代兒童在J.K.羅琳天馬行空的想象、蘇珊娜·科林斯尖刻的社會批判之中成長起來，他們將會打造虛構(gòu)的航船，帶領(lǐng)我們航向未知，尋找遠(yuǎn)方的地平線和超越我們最奢華的美夢的新發(fā)現(xiàn)。