如果有人說一部電影“寫”得很好，那通常表示他很喜歡影片精妙的對白或是驚人的劇情反轉。但是一個劇本要具備的可遠遠不止這些。我們為什么會喜歡一部電影？因為我們喜歡這部電影講述的故事、故事的發展，以及發展的過程。很多時候，我們還會喜歡上片中的角色，即便有時我們并不一定“喜歡”他們，甚至不能理解他們。
如果一部電影在這些方面都做到位了，那都要歸功于編劇，他們通常要花費幾個月甚至好幾年默默無聞的辛苦創作。劇本是每一部電影的基石，里面涵蓋的不只是劇情和對話，還有故事結構、內部規則，以及角色的生活、動機還有可信度，另外還包括基調、主題等抽象內容。
劇本是導演和影片全體創作人員的主要參考點，從服裝準備到片場設計，從照明方案到鏡頭角度，所有一切都要參考劇本。劇本寫得越好，就越能幫助制作人員在銀幕上打造一個引人入勝、真實可信的世界。
一個有可信度、細節度、特異性的劇本，能夠讓演員完全沉浸在角色當中，而不會對角色的動機和前后不一致的行為頻頻質疑，因為演員需要了解的角色信息全都寫在劇本上。喬治·克魯尼（George Clooney）曾對我說，他是在《蝙蝠俠與羅賓》（Batman&Robin）令他慘遭演藝生涯最大差評之后，才真正意識到劇本的重要性。他說從那時起，他在決定是否參演某部新片時，首先考慮的一定是劇本。如他所言，接下來克魯尼選擇的三部電影分別是《戰略高手》（Out of Sight）、《奪金三王》（Three Kings）和《逃獄三王》（O Brother,Where Art Thou?），正是這三部劇本出彩、制作精良的電影，讓克魯尼得以躋身顏值傲人、品味同樣不俗的男星行列，并從一個電影明星，成長為一個真正的演員。至于這個故事給人的啟迪，克魯尼總結得很簡單：“拿著一個好劇本拍出一部爛片，這種事情我見得多了，但是反過來你是做不到的。【2】”
在二十世紀八九十年代，一系列的編劇培訓班和編劇指南書籍不斷涌現，介紹各種編劇“法則”。有些是基于經典的三幕式結構，搭配精準安插的“劇情點”（第一幕：鋪墊；第二幕：沖突；第三幕：解決）；其他則基于由神話學家約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）普及的“英雄之旅”（hero's quest）理論[1]。不管個體編劇遵循哪種方法，當前的大部分好萊塢電影采用的都是最傳統的敘事模式：故事向前的線性發展，每一起事件、每一次接觸、每一個反轉，都朝著一個結局頭也不回地前進，做得好的話，這個結局一定既能令觀眾驚訝又感到滿足。
根據這些原則，一個靠譜的劇本，應該以一個緩急有序的節奏講述一個大體在意料之中的故事，并且在抵達預定的結局之前，串起所有常見的橋段，比如：男孩遇見女孩；男孩和女孩相戀；困難出現；男孩和女孩一起克服困難，最終走到一起。
套用著名編劇、導演比利·懷爾德（Billy Wilder）的話：一個出類拔萃的劇本，應該要能掐住觀眾的咽喉，一刻都不松手。就這樣掐著觀眾的脖子一直走，讓他們別無選擇，只有乖乖跟著。而每隔一段時間，這個劇本就應該釋放足夠的信息，讓觀眾對接下來的故事發展保持好奇，永遠不覺得出戲、無聊或者毫無頭緒。
簡單來說，劇本要能夠回答每一個“影評人”觀眾必定會問自己的第一個問題：電影制作者到底想做一部怎樣的電影？是一部充滿動作元素、帶觀眾逃離現實的奇觀電影，還是一部充滿動作元素、帶領觀眾逃離現實，同時又反映現代生活的奇觀電影？是一部深度討論愛情轉瞬即逝的文藝悶片，還是一部故事跌宕起伏的時尚愛情喜劇？每一部電影的靈感都源于劇本，如果電影創作團隊有能力駕馭這個劇本，那么就能把創作者的想法——不管是一部高智商燒腦片，還是一部酷炫的娛樂片——徹底地展現出來。
置身影像
影片是否從一開始就生動地、有效地呈現出了一個具體的世界？
在影片前二十分鐘內，我們能否入戲？
一部劇本優秀的電影能在前十分鐘告訴觀眾如何欣賞這部電影。
電影的開場很重要。不管觀眾是在片頭字幕部分了解復雜的歷史背景（劇本可能會對此做明確要求，也可能沒有），還是在第一幕戲的開場看主角起床沖涼，這都是我們收集影片重要信息的階段。這些信息包括角色、故事環境和時代背景，以及節奏、情緒、基調。經典的案例包括《卡薩布蘭卡》（Casablanca）開場帶領觀眾參觀里克·布萊恩的咖啡店；《唐人街》（Chinatown）開場展現私家偵探杰克·蓋特斯在洛杉磯辦公室里安慰他的客戶；《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）開場跟隨FBI實習探員克拉麗絲·史達琳在樹林里進行晨訓。
這些場景都在相對短暫的時間內傳遞了大量的信息，讓觀眾對影片的故事和角色有一個預先了解：《卡薩布蘭卡》是在“二戰”時期的戰爭孤島展現一群并不完美的富有魅力的角色，講述一個夾雜著陰謀與愛情的戰時故事；《唐人街》是對二十世紀三四十年代通俗偵探小說的重新演繹；《沉默的羔羊》講述的是一名意志堅定、身姿矯健的女性如何在一個男性占統治地位的刑事司法界證明自己。電影的開場可以決定觀眾是否對主角的故事“買賬”、決定主角是否有足夠的吸引力或者角色深度，讓觀眾愿意跟隨主角到天涯海角（或者至少跟到影片結束）。
一旦觀眾上鉤了，那么在接下來的十到二十分鐘時間內，整個故事的背景和整體情緒就應該鋪墊好，主角要逐一介紹完畢，角色之間的關系也應該清晰建立起來。從這里開始，一切都應該順理成章，在觀眾有機會重新回看前半部分時，會意識到哪怕影片結局再扯淡，都完全符合影片的前期設定，甚至根本就是一早注定的。
說起在片頭抓住觀眾，就不得不提到《教父》（The Godfather）的那段大師級開場。《教父》的開場設在一個奢華大氣的婚宴現場。故事剛開始，我們先認識了黑幫頭目唐·維托·柯里昂，他正坐在陰森森的家庭辦公室里傾聽一位客人的懇求。七分鐘后，我們來到一個熱鬧非凡的意大利傳統婚禮現場，并且逐一認識了這個黑幫家族的關鍵成員。最終在開場第十二分鐘時，我們見到了邁克爾·柯里昂。他是一位光榮歸國的“二戰”英雄，不想和他們家骯臟的家族生意有任何瓜葛。與此同時，邁克爾把一個局外人帶了進來，這個人就是他未來的妻子凱——一個對黑幫生活一無所知的女人。她就是觀眾在影片中的代理人，我們跟隨她的視線，了解了一種對她和我們來說完全陌生的黑幫家族文化。當她對柯里昂一家暴力的行事風格表示震驚時，邁克爾真誠地看著她說：“那只是我的家人，凱，那不是我。”弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）的這個劇本（改編自馬里奧·普佐的同名小說）在影片前二十分鐘就開始讓故事的齒輪優雅地旋轉，而當它轉到影片結尾時，我們發現邁克爾的這番肺腑之言竟然一語成讖，或者說充滿了諷刺。另外，科波拉用如此清晰而又簡潔的方式呈現其他角色和邁克爾及其家人所處的環境，成功地吸引了我們的注意，讓我們迫切想要知道接下來的故事會如何發展。
至于場景設置的經典案例，不妨看看編劇兼導演托尼·吉爾羅伊（Tony Gilroy）為2007年的律政驚悚片《邁克爾·克萊頓》寫的劇本。劇本的第一頁寫道：
“時間是凌晨兩點，地點是紐約一家知名法律公司。這座十層辦公樓位于第六大道的中心位置。七小時后，六百名律師和他們的助理將會擁入這座大樓，把這里變成一個熱鬧的蜂巢。但此刻，這里只是一個巨大空曠、燈光零落的空殼。一系列的鏡頭凸顯這家公司的巨大與權威，靜悄悄地傳達著一則訊息——在這里，在這棟大樓里的某個地方，有什么大事正在發生。”
砰！電影開始了。
編劇都是文字工作者。但是好的編劇都知道自己是在為視覺媒介服務，并且在思考和寫作的時候都會注意對視覺的把握。雖然說一部電影的視覺呈現歸根結底是導演的工作，但其原始概念還是始于劇本階段。在這個階段，編劇有義務在講故事的同時，勾勒出生動具體的畫面，用盡可能少的文字傳達盡可能多的信息，而不是通過一系列靜止的對話來解釋發生了什么以及個中原因。大部分的劇本都遵循“一頁劇本一分鐘”原則，這也就意味著一部電影長片的劇本通常都在九十至一百二十頁之間。
《邁克爾·克萊頓》的劇本之所以有美感，是因為吉爾羅伊能用精練的文字傳遞關于角色和環境的海量信息，不是小說式的密集描述，而是近乎詩歌般的簡潔。當然，不是所有的劇本都需要豐富的細節。有時候細致詳盡的描寫也有助于故事的視覺化呈現，但在有能力的導演手上，更為簡潔的故事綱要能給他們更大的發揮與解讀空間。
大部分觀眾都不知道銀幕上有多少內容其實在劇本中已經有明確要求。通常來說，一個好的劇本應該對環境和角色有精準細致的描繪。但涉及特定的鏡頭角度、剪輯、風格化呈現，就和劇本無關了，這些內容都是由導演和影片創作團隊決定。事實上，如果劇本帶有大篇幅的描述性段落，有時反而會打擊電影制作者的積極性，因為有些制作者希望用自己的方式打造精彩的故事和生動的角色，而不是全程被過于熱心的編劇牽著鼻子走。更何況在大部分情況下，一旦影片進入正式制作階段，編劇根本就不會再參與其中，而且他的劇本很可能會被一群“劇本醫生”[2]（script doctors）、導演甚至片中的明星演員重寫。
不過有的時候，我們可能會想當然地以為有些微小細節是導演或者剪輯師的安排，但實際上這些細節依然來自劇本。《迷失東京》（Lost in Translation）開場處斯嘉麗·約翰遜（Scarlett Johansson）穿的粉紅內褲是劇本里寫好的；《朱諾》（Juno）中復古風格臥室里的漢堡電話是劇本里寫好的；《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia）中著名的“火柴轉場”，也就是那個從燃燒的火柴切到沙漠日出的名場景，也是劇本里寫好的。劇本決定了我們在這兩小時內進入的是一個怎樣的世界，而編劇的水平和他的文字功底決定了這個世界是否真實、有活力，能否讓我們迅速入戲。
不要劇情，只要故事
這個故事“想”變成電影嗎？
這部電影只是一個劇情PPT，還是一個引人入勝的故事？
如果這是一個非傳統的故事，它是否讓我踏上了一段精彩的旅程，或者把我放進了一個陌生的世界？
我討厭劇情，但我喜歡故事。
如果一部電影你看過一遍之后卻沒什么印象，那很有可能是因為這部電影只是在機械地推進劇情。大部分影評人和影迷認可的經典之作，都是精彩的故事，比如《卡薩布蘭卡》、《教父》、《冰血暴》（Fargo）。劇本把主角從A點帶到B點，而一個好的故事是讓主角經歷一段旅程，而且這段旅程既私人化，又具有普適性；既自發，又自然。劇情只是說事，故事是在講意。劇情是機械復述，故事是表達感情。
在好萊塢有一個不爭的事實，那就是他們的電影基本模板其實屈指可數，但是劇本的細節、深度和獨創性能讓這些普通的劇情變成獨特的故事。《菲利普船長》（Captain Phillips）和《卡薩布蘭卡》都是沉默寡言的英雄不情愿地挺身而出、解決危難的故事，而且講得同樣驚心動魄；《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz）、《E.T.外星人》（E.T.the Extra-Terrestrial）、《為奴十二年》（12 Years a Slave）的主人公都是踏上漫漫回家路、孤立無助的異鄉人，雖然三部影片的背景設定截然不同，但故事都震撼動人；《大白鯊》（Jaws）、《地心引力》（Gravity）、《荒野獵人》（The Revenant）本質上都是講述人類如何艱難地戰勝怪物，只不過前者的怪物是條深海巨鯊，而后兩者的怪物分別是外太空和大自然。
細心的讀者可能已經注意到，剛才提到的大部分電影都是小說改編作品，由此可見打造一個真正的原創故事有多困難。好萊塢一向喜歡吃老本，從已有的作品中直接照搬故事和角色。如今，各大電影公司正在各種漫畫、經典老劇里面淘金，甚至翻拍他們自己的經典電影。在他們看來，只要成功一次，就能成功第二次。而且經典老作品還有一個優勢，就是自帶觀眾群，因為它已經有一定的粉絲基礎。
電影公司的這套簡單邏輯換來的是良莠不齊的作品：每出一部制作精良的票房大作——比如迪士尼/漫威的《復仇者聯盟》（Avengers）系列——就會出現無數的跟風爛片，比如《獨行俠》（The Lone Ranger）、《超級戰艦》（Battleship）和最近的翻拍版《賓虛》（Ben-Hur）。大部分情況下，如果一部改編作品在銀幕上遭遇失敗，那都是因為編劇一味照搬劇情和角色，沒有仔細研究原作，挖掘其中情感、內涵、隱喻，甚至是詩意。拜他們所賜，原本富有深度和質感的作品被改編得平庸而膚淺。這就是為什么從來沒有一部成功的《了不起的蓋茨比》或者菲利普·羅思（Philip Roth）的小說改編電影，這也是為什么大家都不應該去碰J.D.塞林格（J.D.Salinger）的小說。雖然這些故事中的角色和設定讓人忍不住想去改編一把，但這些作品之所以偉大，都是依靠作者出色的文筆。
編劇模板的泛濫，造就了大量急功近利、模式化、只具備基本劇本框架（主角懷抱夢想，但面臨各種困難，歷經挫折，最終獲取成功）但別無他物的電影。這些電影不管是上映、下映都無人關注，千篇一律，不值一提。大部分時候，這些都是跟風更優秀、更成功的作品而趕工出來的電影，比如警察拍檔喜劇《警察游戲》（Let's Be Cops）就是跟風另一部喜劇佳作《龍虎少年隊》（21 Jump Street），而全女性陣容的警察拍檔喜劇《別惹得州》（Hot Pursuit）也是在跟風《辣手警花》（The Heat）。
雖然《警察游戲》和《別惹得州》都采用了出色的演員陣容，但這兩部影片的劇本加工痕跡太重（反復把角色放進大量“爆笑”困境，然后又讓他們全身而退），導致影片俗套而陳腐，沒有太多令人眼前一亮的笑點。雖然每種類型片都有它遵循的傳統，比如說，每部愛情喜劇中，苦命的戀人都要受盡各種磨難，但最終都注定會幸福地走到一起。但是，一部編劇出色的電影能做到顛覆傳統模式，或者用令人耳目一新的方式講述一個毫無新意的故事。如果一部愛情喜劇的編劇在高潮處突然讓兩位主角莫名其妙分手，就為了塞一場男主追到機場向女主求婚的戲，那這就是典型的自以為是、牽強附會的劇本，這種胡編亂造只是編劇的偷懶方法，而不是服務于角色的動機和需要。談起這些老掉牙的愛情片俗套，編劇兼導演肯尼思·洛納根（Kenneth Lonergan）曾說過：“大部分愛情片里，男女主角第一次見面，一定是各種看不順眼，互相斗氣，互相死磕，然后十分鐘后，他們就好上了。但是現實里我談過的女朋友，都是從一開始就和我相處融洽。盡管在其他方面，我們會出現矛盾。而只要你細心【3】，這些矛盾就擺在那里，等著你去挖掘。”
一個成功的劇本，必須讓人感覺有新意、有驚喜，哪怕這是一個傳統的故事模板也無所謂。比如《地心引力》的故事——桑德拉·布洛克（Sandra Bullock）飾演的宇航員在太空站被毀后艱難求生。其實是一個再簡單不過的故事，基本可以歸類為經典的“鬼屋逃生”式劇情，只不過該片設定在太空。但在編劇兼導演阿方索·卡隆（Alfonso Cuaron）和他的兒子兼聯合編劇喬納斯·卡隆（Jonas Cuaron）的精心安排下，桑德拉·布洛克的角色在奮力求生的同時，還經歷了各種感悟和自省的時刻，并最終走向動人而又富有象征意義的重生。
《為奴十二年》中主角所羅門·諾瑟普被綁架后最終逃脫奴隸生活的故事框架其實也并不新鮮，但約翰·里德利（John Ridley）的劇本賦予了這個故事時效性和新奇感，最終催生了一部讓人感覺前所未見的電影。創作過音樂片《曾經》（Once）、《再次出發之紐約遇見你》（Begin Again）、《初戀這首情歌》（Sing Street）的編劇兼導演約翰·卡尼（John Carney）最讓我敬佩的地方，就是他喜歡跳出“男女主角最終幸福地走到一起”的俗套結局，即便是在沒有什么懸念的愛情片中，他也會注入有意思的不確定因素。
有時候，電影甚至不需要故事也能成功。我最喜歡的幾部電影的導演都對傳統的敘事興趣寥寥，他們更感興趣的是角色、氣氛，還有情緒。意大利導演米開朗琪羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）就是這樣的大師級人物，羅伯特·奧特曼（Robert Altman）也是其中的佼佼者。同樣，《都市浪人》（Slacker）、《愛在黎明破曉前》（Before Sunrise）系列的導演理查德·林克萊特，《迷失東京》的導演索菲亞·科波拉（Sofia Coppola），《生命之樹》（The Tree of Life）、《通往仙境》（To the Wonder）、《圣杯騎士》（Knight of Cups）的導演泰倫斯·馬利克（Terrence Malick），他們通常都會回避傳統的三幕式結構和故事推進方式，而把關注點放在對角色行為和環境的探索上。
這些導演都會參與劇本創作，或者至少會寫基本的劇本大綱，像拍攝《都市浪人》時，林克萊特給他的非專業演員的“路線圖”式劇本，或是拍攝《圣杯騎士》時，娜塔莉·波特曼（Natalie Portman）、凱特·布蘭切特（Cate Blanchett）等演員拿到的“參考對白”。另外，據說《圣杯騎士》的主演克里斯蒂安·貝爾（Christian Bale）根本沒有拿到劇本，導演馬利克希望貝爾完全靠臨場發揮進行表演。
杰姆·科恩是我很喜歡的一位導演。他在給R.E.M.樂隊拍攝MV和演唱會電影時，我就覺得他與眾不同。他靠拍攝非敘事性的論文電影[3]成就了自己的輝煌事業。通過對畫面的獨到安排，讓觀眾跟隨他一起用靈動而深邃的視角，看待這個既熟悉又陌生的世界。
科恩2012年的電影《博物館時光》（Museum Hours）講述的是一個女子去奧地利旅行，結果在維也納的藝術史博物館和一名警衛結下了若有似無的友誼。本片是科恩到目前為止敘事最傳統的一部電影，但影片故事發展隨性，其中一個很明顯的原因，就是因為科恩根本沒有為影片創作一個完整的劇本。他表示劇本“和這部電影互不相容，創作劇本是一種背叛”【4】。他的做法是只寫出一些對白吃重的場景，至于剩下的部分，科恩只會給兩位主演瑪麗·瑪格麗特·奧哈拉（Mary Margaret O'Hara）和鮑比·薩默（Bobby Sommer）幾句零星的臺詞，讓他們以此為基礎即興發揮。最后的電影成品讓人感覺像是走進了一座陌生的博物館或者城市，雖然這個過程由影片的空間設計限制和引導，但觀眾可以保持開放的心態，迎接意料之外的樂趣與發現。
在一年中的大部分時間里，我都在承受劇情嚴重模式化的好萊塢流水線電影的輪番轟炸。因此，只要是愿意突破傳統三幕式敘事框架的電影制作者，我都全力支持。阿方索·卡隆曾經對我說過：電影現在的處境很危險，隨時會淪為“服務懶人讀者的媒介”【5】，變成簡單易懂的立體書，只不過有高成本投入。電影有一個好的故事固然很好，但好的故事并不是一切。一部電影不管是對某個特定環境的深入探索、一次沒有固定結局的開放之旅，還是結構緊密、步步為營的敘事，首先都是在編劇的大腦中成形。而這位編劇想要講述一個特別的故事，但這并不非得是一個傳統的故事。
角色塑造
片中角色是否有深度，是否讓人覺得難以預測但又真實可信？
我關心這些角色嗎？
這些角色是否有改變，還是始終如一？
壞電影都在講角色，好電影都在講人，哪怕這些角色并不是人類。
采訪導演吉爾莫·德爾·托羅（Guillermo del Toro）的一大樂趣，就是能在第一時間看到他隨身攜帶的素描本。這個素描本上都是他隨手記下的筆記和細心繪制的幻想生物，而且有一天，這些生物很可能會在他的新片中亮相。2006年由他導演的奇幻片《潘神的迷宮》（Pan's Labyrinth）上映時，我對他進行了采訪。采訪中他明確告訴我，這本素描本不只是用來記錄視覺創意，還能幫助他設計完整、復雜的角色。他告訴我，在設計這些角色時，“所有細節都很重要”，細到“這個角色是會把襯衫的紐扣全都扣上，還是會解開四個紐扣或六個紐扣？所有這些特征都會告訴其他角色這是一個怎樣的人”【6】。
通常來說，如果我們關心影片中發生的一切，那都是因為我們關心這些角色。最重要的是，我們關心主角，關心這個在片中為觀眾擔任向導的人。一個形象鮮活的主角就像一個故事的主心骨，應該在影片早期就穩穩立住，并且通過行為、臺詞和環境來凸顯他或她的個性品質和內心欲望。
雖然很少有觀眾能在觀影之前看到劇本，但如果一個角色在劇本階段沒有得到精心打磨、沒有被充分塑造，觀眾還是能看得出來的。如果編劇又一次丟出一個被迫重出江湖，拯救世界的前海豹突擊隊員，或是一個外表風塵、內心善良的妓女角色，那么演員也只能獻上俗不可耐的表演，因為這些本來就是俗不可耐的角色。
以愛情喜劇《他其實沒那么喜歡你》（He's Just Not That Into You）為例。這是一部讓人看完就忘的電影，它的劇本這樣介紹角色：琪琪，“長得漂亮，平易近人”；康納，“長相英俊但有點兒孩子氣”；安娜，“性感撩人但又很接地氣”。除此之外，演員找不到更多的角色信息來幫助自己入戲。我們再來看看劇情片《我辦事你放心》，這是一部講述姐弟情的溫馨電影，由勞拉·林妮（Laura Linney）飾演女主角薩米·普雷斯科特。肯尼思·洛納根在劇本中是這樣介紹薩米的：“她是一個年輕漂亮的女人，外形端莊，但性格有些冒失，讓她不至于顯得太過一本正經。她是一個端莊得不太成功的人，穿著職業裝——白襯衫、黑裙子、高跟鞋，外面套著一件薄雨衣。她拔掉幾根野草，然后低下頭，閉上眼。”
薩米也許不是一個傳統的主角形象，沒有什么特別鮮明的性格，但她的角色深度和魅力足以勾起我的興趣，而且在《我辦事你放心》的開場幾分鐘內，我對她越來越好奇。我們發現她不只是一個端莊得不太成功的女人，還是一個煩惱的單身母親，獨自撫養著一個八歲的孩子；還是個性格樂觀卻經常被利用的小鎮銀行員工，上頭還有一個控制欲很強的新老板。另外，她還是一個在生活上毫不拘謹的人，享受性愛，喜歡喝酒，偶爾還會抽幾口大麻。換句話說，薩米是一個善良、有趣、迷人的矛盾結合體——“一個端莊得不太成功的女人”，而林妮在片中也徹底演出了這種感覺。
相比之下，我反而對《荒野獵人》中萊昂納多·迪卡普里奧（Leonardo DiCaprio）飾演的角色興趣寥寥，或者說難以信服。雖然影片改編自毛皮獵人休·格拉斯（Hugh Glass）被同伴拋棄后艱難求生的真實故事，但電影制作者故意想把這個角色“人性化”，他們認為如果格拉斯只是因為被同伴棄于荒野等死而下定決心復仇，觀眾對他的共情可能會不夠深。于是導演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖（Alejandro Gonzalez Inarritu）和聯合編劇馬克·L.史密斯（Mark L.Smith）便給他加了一個更富詩意、更加動人的背景故事，讓他有了一個印第安家庭，并插入了大量如夢似幻、多愁善感的閃回鏡頭。
這種給角色臉上貼金的做法有一個專門的術語叫“（加）風險”（stakes），也就是編劇將故事寫得更緊張激烈，并通過賦予角色行為更戲劇化、更能獲得觀眾同情的動機，讓角色更具“共鳴感”。比如在《虎膽龍威》（Die Hard）中，如果麥卡倫的妻子沒有被困在恐怖分子占領的大樓，那他只是一個在下班后依然不忘本職的普通警察；如果《颶風營救》（Taken）中被綁架的是鄰居家的十六歲小孩，而不是自己的女兒和女兒的閨密，那么連姆·尼森（Liam Neeson）的復仇之旅只會變成一次越界屠殺。雖然這種手法能讓電影在渲染暴力的同時假惺惺地譴責暴力，產生快感，但其實是一種非常偷懶的角色塑造手法，給予主角不容置疑的理由，去做各種傷天害理的事情。
好人并不完美——這樣的設定難道就很無聊嗎？何況很多經典角色不僅不完美，而且簡直可以說是徹頭徹尾的混蛋，比如《骯臟的哈里》（Dirty Harry）中的哈里，或是《出租車司機》（Taxi Driver）中的特拉維斯·比科爾。哪怕是最可惡的反英雄角色，只要不是天生惡人，那么觀眾依然會對這樣存在人性瑕疵的角色投入感情。反英雄電影拍得最好的一位導演是亞歷山大·佩恩（Alexander Payne），他的電影《公民露絲》（Citizen Ruth）、《校園風云》（Election）、《關于施密特》（About Schmidt）、《杯酒人生》（Sideways）以及《后裔》（The Descendants）全都是由他擔任編劇或者聯合編劇，而且這些作品的主角都是乖張自私、完全不討人喜歡的人。但不管角色多么令人反感，他們依然值得觀眾投入時間和情感，因為他們的缺點和錯誤都是由人性的弱點所造成。佩恩也許不認同他們的言談舉止，但他從來不會看不起這些可悲、自私、情感異常的角色，相反，他對他們的態度是幽默而不是諷刺，是同情而不是鄙視。
艾倫·索金（Aaron Sorkin）在他的作品中塑造過不少不討喜的真實人物和虛構角色。他告訴我，塑造這些不值得同情的角色，“好像是為了讓他們質問上帝：像他們這種人如何能上天堂？”【7】但同樣，即便是最反社會的反英雄主角，最后在他們身上也應該出現一些有意義的轉變，哪怕只是因為內心矛盾導致的微小變化。因為這一絲的轉變，不僅能賦予故事活力和動力，還能讓觀眾安心面對自己的恐懼、掙扎和失敗，甚至從中獲得希望。
編劇兼導演詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）在許多方面成就顯赫，他尤其擅長設計令人目眩神迷的視覺奇觀，但他的劇本卻過于俗套和夸張，這個缺點在他的角色身上尤為明顯。1997年的年度大片《泰坦尼克號》（Titanic）是一場視覺盛宴，但影片的故事卻矯揉造作，角色也基本非黑即白。尤其是本片的反派卡爾·霍克利，也就是由比利·贊恩（Billy Zane）飾演的那個不可一世的土豪。他淪為了一個徹底臉譜化的反派角色，恨不得像斯奈利·維拉什[4]一樣捻著八字胡出場。
相比之下，在2007年的電影《邁克爾·克萊頓》中，由蒂爾達·斯文頓（Tilda Swinton）飾演的霸氣主管卡倫·克勞德則完全跳出了臉譜化反派的框架。在吉爾羅伊的劇本中，從她第一次登場就能看出這個角色的復雜性：“卡倫·克勞德衣衫筆挺地坐在馬桶上。她是全球最大農產品/化工產品公司的高級專職律師。而她現在正躲在廁所里，想要通過在飛機雜志上看到的呼吸療法，來驅除內心的恐懼。”
于是，在影片緊張的開場蒙太奇之后[由湯姆·威爾金森（Tom Wilkinson）飾演的患有狂躁癥的律師念出的旁白，給開場的氣氛更添一份神秘與不安]，我們看到卡倫在辦公室的廁所里努力讓自己冷靜下來，由此影片給人的焦慮感愈加強烈。在接下來的故事中，吉爾羅伊進一步展現卡倫的自我懷疑和絕望無助，讓她完全不同于我們以往熟悉的冷酷無情、咄咄逼人的大公司反派。和索金、佩恩等優秀編劇一樣，即便是面對最令人討厭的角色，吉爾羅伊也會賦予他或她值得同情的點。因為他知道沒有這些特點，他對這些角色就不會有興趣，我們更不會有。換句話說，吉爾羅伊是像對待人一樣對待自己的角色。
平行宇宙
電影是否遵循了它天馬行空的世界觀設定？
一部電影要想成功，就一定要讓觀眾覺得可信，細到每一個詞、每一個眼神、每一個領帶夾、每一個茶杯，都要真實可信。
在電影這種真實感極強的媒介中，可信度（credibility）可能是最重要、卻也是最容易被忽視的品質。
可信度的存在或缺失反映出編劇對人性的理解程度，對人類的缺點、瑕疵以及合理和不合理的行為的了解。大部分時候，可信度取決于特異性——編劇把控細節的能力強弱，能夠決定一部電影是差強人意還是讓人刻骨銘心。
在大制作中，通常會有六七位署名或者不署名的編劇參與劇本創作，這個編劇往這里加一段對白，那個編劇在那里夾帶點兒私貨。這種集體編劇的做法往往會讓電影失去最重要的一樣東西，也是優秀劇本應該打造的東西——真實感。
那些暑期特效大片及其續集的劇本就是最好的例子。這些劇本基本都是為了鋪墊各種爆炸場面而存在。如果你好奇為什么像《龍卷風》（Twister）、《世界末日》（Armageddon）、《天地大沖撞》（Deep Impact）、《后天》（The Day After Tomorrow）、《末日崩塌》（San Andreas）之類的電影看起來都如此相似，那是因為它們大部分（幸好并非全部如此）都只是呈現災難和奇觀的載具，并沒有值得回味的故事或者有深度、有層次的角色。所以這些電影只會提供幾場必要的“猛戲”[5]（whammy），不會有太多的細節和內涵。換句話說，這些電影只有劇情，沒有故事；只有角色，沒有人；只有刺激，沒有感情。總而言之，沒有可信度。
當然，不是所有由編劇團隊創作出來的劇本都是味同嚼蠟的垃圾。實際上，很多優秀的電影甚至偉大的電影都是由兩個以上的編劇負責劇本。比如在《卡薩布蘭卡》中，大部分金句和搞笑臺詞都是朱利葉斯·愛潑斯坦（Julius Epstein）和菲利普·愛潑斯坦（Philip Epstein）兄弟的功勞，聯合編劇霍華德·科奇（Howard Koch）為影片注入了政治理想主義，凱西·羅賓森（Casey Robinson）負責塑造英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）飾演的女主角伊爾莎·倫德，而影片的背景、角色和大部分的劇情都源自默里·伯內特（Murray Burnett）和瓊·艾莉森（Joan Alison）創作的話劇。另外，像《鋼鐵俠》這部熱鬧的暑期大片也是由四位編劇共同打造。他們交出了一個不落窠臼的劇本，而最終的電影成品，也成了同類型電影中最令人耳目一新、大呼過癮的經典作品。
不過按照常理，編劇的人數越少，電影的情感就越深刻、動人。《拆彈部隊》的編劇是由記者轉行當編劇的馬克·博爾（Mark Boal），為了把本片的主角——一群被派往伊拉克戰場的拆彈專家——塑造好，他一遍又一遍揣想他們的心理狀態。最終，他一絲不茍的態度獲得了回報。影片的真實感令人印象深刻，即便是帶有藝術加工的部分也同樣震撼人心。他說，在和導演凱瑟琳·畢格羅（Kathryn Bigelow）合作時，“我們對動作場面的每一個微小細節都精益求精，力求打造出寫實感。在特定的場合下，平時看來稀松平常的地方也能讓人捏一把汗，比如穿防爆服……你知道接下來肯定會發生什么事，你只是不知道究竟會發生什么”【8】。
多年以來，我一直很疑惑為什么我不能像其他同事那樣迷上亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的電影，但現在我覺得最主要的原因可能在于電影的可信度。我發現他的絕大部分電影都制作精良、表演精彩，但同時也非常做作、膚淺，角色缺乏真實的需求和動機，更多只是為了迎合觀眾而強加各種人物關系，展現人與人之間的殘酷無情。在讀過吉爾莫·阿里亞加（Guillermo Arriaga）的一篇采訪后，我終于找到了問題所在。
吉爾莫是伊納里圖的《愛情是狗娘》（Amores Perros）、《21克》（21 Grams）、《通天塔》（Babel）等片的編劇，他很少會為自己的劇本做研究或者寫大綱，也不會花太多時間為角色打造背景故事。很多時候，他甚至都不知道自己的故事要如何收尾【9】。我相信正是這種細節的缺失，導致他的電影缺乏可信度。雖然伊納里圖的視覺天賦不容置疑，但他的電影還是很難讓我買賬。（《荒野獵人》也是一樣。雖然阿里亞加并未參與該片的劇本創作，但伊納里圖明明可以按照真實事件拍出一部震撼寫實的歷史劇情片，但最后的成品卻是一個浮夸至極的傳奇故事。）
即便是最天馬行空的幻想，也應該保持可信度，這樣才能讓觀眾放下疑心，徹底沉浸在這個世界當中。《土撥鼠之日》（Groundhog Day）的精妙之處（很多編劇課和專業研討會都拿這部電影作為喜劇建構和角色發展的經典案例），在于它把影片的超自然設定扎扎實實地融進日常現實當中。本片中比爾·默瑞（Bill Murray）飾演的菲爾之所以一次又一次地經歷同一天的生活，并不是因為發生了什么奇幻事件。讓他陷入時間循環的是他的自私和不成熟，只有當他真正成熟起來，變成一個通情達理的人，循環才能結束。
同樣，在科幻愛情片《她》（Her）的結尾，雖然男主角和一個電腦操作系統建立了戀愛關系，但這樣的結局依然讓人覺得完全可信，甚至理所當然。因為本片編劇兼導演斯派克·瓊斯（Spike Jonze）打造的這個世界雖然帶有一些未來感，卻讓人覺得非常親近、熟悉、真實。與此同時，我們也看過讓人覺得不大滿意的電影，但我們又說不清它們到底差在哪里。這些電影并沒有明顯令人反感的地方，但看起來就是不夠真。究其原因，很有可能是因為影片在劇本上就沒能達到這個故事該有的可信度，而這種可信度來之不易，往往需要數個月甚至好幾年時間仔細思考和研究，才能真正實現。
結構過硬，敘事流暢
這部電影敘事流暢嗎？
我在乎故事的后續發展嗎？
它讓我感到驚奇嗎？
我們都體驗過看完一部好電影后走出影院的那份滿足感。劇情銜接緊密，節奏拿捏得當，情節發展合理，故事的反轉也讓人始料未及。總之就是……感覺很爽。
一部佳片帶給我們的爽快感，以及一部爛片帶給我們的不痛快，通常都取決于故事結構（structure）。一個好的結構要讓人難以察覺它的存在。優秀的故事能讓人覺得自然，每一個場景和沖突都能順理成章地帶出下一個場景和沖突，既要讓人覺得必然，又要給人以驚奇。正如梅格·瑞恩（Meg Ryan）那“我一覺醒來就這么飄逸”的凌亂發型需要一整天時間才能做好，要寫出一個拍成電影后能讓人覺得新鮮而自然的劇本，更需要長達數月的辛苦工作。不只是每一場戲需要下苦功，每一場戲的每一個瞬間都要精雕細琢，好讓它們能完美嵌入整部電影，不會有一絲卡頓。
傳統的電影結構都是線性敘事，按時間順序推進，即一系列事件在一段時間內接連發生，故事的結尾自然合理且令人滿意。當然，我們期望看到電影人對這種傳統的電影結構進行顛覆創新，比如在《奪魂索》（Rope）和《正午》（High Noon）這種實時敘事劇情片中，電影里的時間和真實世界的時間是一致的；另外，《記憶碎片》（Memento）的反向敘事、《少年時代》（Boyhood）的跳躍敘事，以及《低俗小說》（Pulp Fiction）的多線敘事，都是經典的案例。
談及電影結構對一部電影成敗的影響，最近的一個例子就是《社交網絡》（Social Network）。本片講述的是“臉書”（Facebook）創始人馬克·扎克伯格的故事。通常這類電影的標準做法，是拍成一個現代版的霍雷肖·阿爾杰式故事[6]——講述一個天賦異稟的哈佛學生如何憑借自己的勇氣和才干，利用電腦技術改變世界。然而，影片的編劇艾倫·索金卻另辟蹊徑，通過扎克伯格的朋友和競爭對手的視角，從多個角度刻畫這個角色，最終描繪出了一幅栩栩如生的人物肖像畫，交給觀眾自行解讀，同時也客觀地反映了這段尚未蓋棺論定的歷史。同樣，在為影片《林肯》（Lincoln）創作劇本時，編劇托尼·庫什納（Tony Kushner）也做了一個明智的決定。雖然導演兼制片人史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）一直很想通過本片記錄亞伯拉罕·林肯的整個總統生涯，但庫什納最終把故事聚焦在一個特別的時期：林肯推動國會通過了憲法第十三條修正案，徹底廢除了奴隸制。最終影片沒有淪為蜻蜓點水式的歷史傳記片，而是成為一部節奏緊張，并且有著深遠現實意義的政治劇情片。
正確的節奏對結構也很重要。假設一部電影已經在前二十分鐘成功吸引了你，你很在乎主角，也理解她的夢想和脆弱，知曉她前進中的阻礙。你希望她能獲得成功，等不及看到接下來的故事會如何發展。可是沒想到，故事崩潰了。整個電影突然變得浮夸起來，一場又一場戲生硬地疊加在一起，卻沒有任何情節驅動力。
這就是所謂的“第二幕疲軟”（Second Act Slump），這是編劇的死穴，也是觀眾的夢魘。很多糟糕的電影都存在一個共同的問題，那就是節奏不平衡。特別是在影片中間部分節奏拖沓，缺乏動力，給觀眾帶來嚴重的困惑，讓他們無法理解角色究竟在做什么，失去對角色的共情。例如，當主角掙扎著想要擺脫一段有名無實的婚姻，結果卻在超市里和保安發生爭執，花了二十分鐘的時間想辦法付罰款；當男主角放棄追求女孩，然后和朋友在酒吧里聊了整整十分鐘后，才意識到自己不應該輕易放棄這段感情；當一個角色憑空出現，又突然消失，一來一去都沒有明確的理由——這些糟糕的第二幕戲，往往是編劇在生搬硬套，或者是給主角強加不合情理的難題，再安排主角克服困難并實現目標；或者是加入過多的挫折與情節發展，讓觀眾保持情感投入。在臃腫多余的第二幕戲中，角色只是為了做事情而做事情，困難和對手憑空出現，也只是為了給主角找事做。
這種糟糕的第二幕戲，正是《星球大戰》前傳三部曲《幽靈的威脅》（The Phantom Menace）、《克隆人的進攻》（Attack of the Clones）、《西斯的復仇》（Revenge of the Sith）在正傳系列面前黯然失色的主要原因——正傳系列遠比前傳系列更加流暢、自然、連貫。這樣的第二幕戲會讓一部原本充滿潛力的電影中途掉鏈子，或者讓你忍不住走出影廳買個爆米花，甚至在腦子里列起今天的購物清單。第二幕戲是編劇最難駕馭的部分，而很多時候編劇都是在這里栽了跟頭。這也是為什么電影院每個周末都充斥著大量索然無味、不值一看的平庸電影。
在電影制作流程中，有許多環節會影響到影片的節奏，尤其是剪輯，這點我們會在后面的章節詳談。但是影片的節奏首先是從劇本開始的。編劇要確保整個故事以引人入勝甚至懸疑重重的節奏發展，并提供足夠的信息讓觀眾保持好奇，但又不會毫無頭緒。
羅伯特·湯（Robert Towne）為《唐人街》寫的劇本之所以常被拿來作為電影專業的學習案例，也正是這個原因。在《唐人街》中，湯小心翼翼、一點一點地釋放關于偵探杰克·蓋特斯和他調查的洛杉磯富人家庭的信息，使觀眾全程保持精神集中，直到最終揭開令人震驚的真相。《唐人街》的每一場戲都是有目的的，有的是為了推進故事，揭露和角色有關的信息，有的則是為后來的劇情發展做鋪墊。
《海邊的曼徹斯特》（Manchester by the Sea）則基本是影片主角李·錢德勒的個人故事，由卡西·阿弗萊克（Casey Affleck）飾演的這個角色飽受悲慘回憶的折磨。在影片中，導演兼編劇肯尼思·洛納根像折紙一樣架構故事，隨著折紙一點一點展開，我們也一步一步了解了錢德勒在幾年前經歷的慘劇。洛納根采用這個結構并不是為了勾起觀眾的好奇心（雖然我們確實被勾起了好奇心），而是因為錢德勒一直在想盡辦法封閉這段記憶，埋藏過去的悔恨。“這是一個并行發展的過程，如果處理得當，影片的結構就是由角色的性格來決定，反之亦然，”洛納根解釋說，“這么一來，給人的感覺就會特別好。”【10】
如果一部電影的展開不流暢，只是從A點走到B點，再到C點再到D點，讓人感覺拖沓乏味，影評人便會批評它“章節化”（episodic），也就是影片中的場景只是機械地串在一起，缺乏連貫性，起承轉合過于生硬，而不是自成一體、一氣呵成。另一個描述這一問題的詞是“策略化”（schematic），即編劇偷懶設計不真實的角色和情節，用來掩蓋劇本的重大漏洞或是突出電影的深層主題。在這里拿《阿甘正傳》（Forrest Gump）的故事結構做反面教材也許有失公允，畢竟這部電影是根據小說改編，但在我看來，導演羅伯特·澤米基斯（Robert Zemeckis）一直處理不好這個問題。
《阿甘正傳》講述的是一個有智力問題的男子如何在跌跌撞撞中經歷二十世紀中期的各大歷史事件。這個設定明顯是一個寓言式的故事，但歷史事件輪番登場的機械模式，讓人感覺極為生硬牽強。相比之下，愛情喜劇片《四個婚禮和一個葬禮》（Four Weddings and a Funeral）的故事雖然故意設計成“章節化”結構，用五起事件講述一對有緣無分的男女的故事，但理查德·柯蒂斯（Richard Curtis）的劇本充滿了智慧，角色生動形象，讓人感覺毫不生硬，整個故事渾然一體。不過，他的另一部電影《真愛至上》（Love Actually）也犯了同樣的錯誤。為了方便串起整部電影，該片強行塞入了大量不真實的故事與矛盾沖突。
大部分劇本都在努力遵循傳統的敘事原則：鋪墊行為，引入沖突，發展角色和故事，然后到達高潮。但正是中間的這個部分——引入沖突，發展角色和故事——非常棘手，編劇一方面要推進角色發展，一方面又不能太過牽強。關于這個難題有一專門的對策，叫作“機械降神”（deus ex machina），也就是讓某個人或者某樣東西在關鍵時刻憑空出現，救人于水火之中或是推動主角踏上新的旅程。大部分的編劇都會盡量避免使用這種“作弊”手段，查理·考夫曼（Charlie Kaufman）就在《改編劇本》（Adaptation）的劇本中對“機械降神”手法進行了辛辣的諷刺。
除了機械降神，闡釋（exposition）也是編劇的一大禁忌。所謂“闡釋”，就是通過對白來解釋角色的背景或者展現內在的情感。邁克·邁爾斯（Mike Myers）就在《王牌大賤諜》（Austin Powers）中用“闡釋人”巴茲爾這個角色惡搞了這種電影手法。但我們每次看災難片時，里面都有一個不修邊幅的“專家”，負責解釋接下來會發生什么事、情況會有多么嚴重。2016年的《會計殺手》（The Accountant）也是一個例子。在本片的關鍵時刻，J.K.西蒙斯（J.K.Simmons）發表了一通又臭又長的闡述，毀了一部原本質量尚可的動作驚悚片。
闡釋對影片的可信度也有很大影響：在現實生活中，真的會有人說“我做了×××（菜名），這是你最喜歡的一道菜”嗎？當銀幕上已經赫然出現了埃菲爾鐵塔，制作方還需要在屏幕下方打出“法國，巴黎”嗎？除此之外，闡釋還會破壞影片的節奏，特別是當角色突然停止行動，開始討論他們早就心知肚明的事情，只為讓觀眾了解情況時。有些闡釋是不可避免的，但是大部分有經驗的編劇都能處理得老練而優雅，比如索金著名的“邊走邊聊”——讓角色在匆匆穿過走廊的時候快速對話，把一個原本需要使用靜態雙人鏡頭的沉悶對話場景拍得充滿活力。亨弗萊·鮑嘉曾經開玩笑說：“如果要求我來闡述，我只能向上帝祈禱那個鏡頭的背景里有兩只駱駝正在交配。”而“邊走邊聊”就是索金的駱駝。
另外和闡釋非常接近的兩種手法是閃回（flashback）和旁白（narration）。如何在沒有閃回或旁白的情況下解釋過去發生的事情，這是一項挑戰。很多電影都靠旁白增色不少，比如《日落大道》（Sunset Boulevard）、《雙重賠償》（Double Indemnity）、《窮山惡水》（Badlands）、《荒野生存》（Into the Wild）。但通常來說，編劇應該想盡一切辦法避開旁白。理想情況下，閃回只能用來深入展現角色，呈現他們的隱秘動機、情感世界、心理缺陷，而不是用來推進劇情。作為一種敘事工具，只有當沒有其他方法可以傳遞信息，或者是導演故意想讓觀眾和銀幕內容之間有一種審美距離（aesthetic distance）時，才可以使用閃回。
談起使用閃回的經典案例，不妨看看馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《基督最后的誘惑》（The Last Temptation of Christ）和斯派克·李（Spike Lee）的《第25小時》（25th Hour）——后者還致敬了《基督最后的誘惑》——兩部影片中的閃回戲漫長而細膩，簡直可以作為片中片來欣賞，而且這些閃回都展現出主角面對重大道德選擇時承擔的巨大的物質和情感風險。同樣，《飛屋環游記》（Up）的序章部分也堪稱是精簡、詩意敘事的黃金典范。創作者在極簡的篇幅內，深情描繪了一對夫婦從戀愛到結婚，再到晚年陰陽兩隔的動人故事。
不管一個劇本的故事是簡單還是復雜，是線性還是非線性，只要劇本結構優秀，那么在一個優秀的電影制作團隊的執行下，就能誕生一部全程不讓觀眾出戲的電影，讓觀眾獲得滿意的觀影體驗，而不會產生疑惑，比如，不明白這一場戲和整個故事究竟有何關系？主角和某個角色的相遇究竟只是編劇圖省事，還是符合角色的行為和動機？結構糟糕的電影，即便是九十分鐘也會讓人坐立難安；而結構優秀的電影，即便時長三小時也會讓人意猶未盡。結構糟糕的電影中間突然出現一個矛盾，會讓人覺得太過隨便，甚至莫名其妙；而在結構優秀的電影中，這樣的矛盾并不會讓人覺得和影片環境、角色有沖突，而是渾然一體。我們看過完整緊湊的電影，也看過零七八碎的電影，究其區別，大部分時候都與電影結構有關。
對白的力量
你看到的是角色在交流，還是演員在背臺詞？
他們的臺詞聽上去自然還是刻意？幽默還是做作？
不管角色的語言自然還是夸張，它都要符合影片的設定、故事以及美學風格。
“把那些慣犯都給我帶走。”[7]
“貓已經在袋子里了，袋子已經在河里了。”[8]
“槍留下，煎餅卷帶走。”[9]
“你打招呼的時候，我已經決定跟你走了。”[10]
看電影有很多樂趣，而其中最大的樂趣，莫過于聽到一句經典臺詞。
劇本絕不只是一堆對白。但沒有好的對白，就不可能有好的劇本。這里的“好”并不是指完美無缺、一本正經、行云流水般的大段臺詞。[雖然這樣的臺詞也可以非常有趣，比如在普萊斯頓·斯特奇斯[11]（Preston Sturges）和霍華德·霍克斯[12]（Howard Hawks）的電影里。]對白能決定角色、故事可信度以及影片基調，所以如果對白很奇怪，比如太膚淺、太拗口，或者太賣弄，那就會毀了整部電影。對白一定要有可信度，不管是昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的劇本中氣勢如虹、詩歌一般的粗口臺詞，還是被稱為“呢喃核”（mumblecore）的美國低成本獨立電影中頻頻出現的“嗯”“呃”等即興語氣詞，都離不開“可信度”一詞。
曾為《出租車司機》《憤怒的公牛》（Raging Bull）等經典電影操刀的保羅·施拉德（Paul Schrader）說過，一部好的劇情片“應該有大約五句好臺詞和五句經典臺詞。超過這個數量，就會讓人覺得啰唆和不真實。觀眾就只是在聽大段的臺詞，而不是在看電影【11】”。大多數經典電影都有令人難忘的臺詞，但是優秀的臺詞絕不只是抖機靈的廢話。相反，角色應該盡量少說話，臺詞不是用來解釋或者復述已經在銀幕上出現過的情節，而是應該為當下場景提供更多的解讀空間和內容。
好的對白應該真實可信，能讓角色不帶話劇腔或者演講腔自然地說出來，而且必須言簡意賅，用著名編劇恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）的話來說：好的對白能讓觀眾自己得出“二加二等于四”的結論——它應該是一種潛臺詞，而不僅僅是臺詞。它能在不知不覺中引導觀眾獲取角色的隱藏信息，這些信息甚至可能連角色本人都沒意識到。《后窗》（Rear Window）中詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）和格蕾絲·凱利（Grace Kelly）的口水仗；《普通人》（Ordinary People）中瑪麗·泰勒·摩爾（Mary Tyler Moore）對兒子假惺惺的關心；犯罪片《盜火線》（Heat）的高潮部分，羅伯特·德尼羅（Robert De Niro）和阿爾·帕西諾（Al Pacino）坐在咖啡店里聊著夢想、女人還有對衰老的恐懼——在這些場景中，角色都沒有聊他們真正應該聊的事情，他們的真實想法并沒有通過臺詞直白地表達出來，而是在臺詞之下熠熠閃光。這里要特別提一下伍迪·艾倫（Woody Allen）的《安妮·霍爾》（Annie Hall），影片中的那場陽臺聊天戲大概是對電影潛臺詞的最佳詮釋。
對肯尼思·洛納根來說，對白幾乎就是為了訴說潛臺詞而存在，這也是為什么他經常堅持自編自導。洛納根的劇本的特點就是它與眾不同的場景，而在傳統的編劇課上，老師都會教你盡量避免這類場景，因為這樣的場景并不能“推進劇情”或者體現“角色發展”。這些平淡無奇的場景放在其他編劇的手中，可能會讓人覺得敷衍而無聊，但在洛納根的電影中，卻變成了生活。
“感覺好像什么都沒有發生，”《海邊的曼徹斯特》的主演卡西·阿弗萊克說，“就好像是花了兩個小時的時間聽人吵架。很多場景中都有大量的矛盾沖突，但是這些沖突和影片幾乎沒有關系。他們爭吵的永遠是‘你有沒有把菜放進冰箱里’或者‘車鑰匙丟哪兒了’這類問題。換作別的編劇，這些場景的含義可能就僅止于此，不會給影片增加任何東西，它只是生活的一個小片段。但在這里，你是跟著這些人物和他們或微小或重大的矛盾前進，但你從來不會覺得被牽著鼻子走。而到了影片結尾，你確實會來到一個不一樣的地方，而且你會覺得你是靠自己一路走過來的，但其實并不是。【12】”
《海邊的曼徹斯特》開場不久后有一場戲，是卡西·阿弗萊克飾演的李·錢德勒在醫院走廊里和一名護士還有一名醫生對話。這個場景的氣氛非常緊張，錢德勒在提問、傾聽、決定下一步該怎么做時，觀眾幾乎能看到他思維的齒輪在如何轉動。正是這些平凡的細節，讓觀眾逐漸意識到這個人背負著隱秘而沉痛的過去。而在接下來的故事發展中，也正是這個謎團讓我們對他保持好奇和同情，而這一切都是通過潛臺詞來完成的。
“如果將這些平凡的細節全都刪除，那你只能提供錯誤的戲劇沖突了。”談及自己為何喜歡聚焦在這些“非戲劇性”的瞬間時，洛納根說道，“這也是為什么我覺得很多電影劇本都寫得太啰唆，因為他們喜歡在對白里加入過多的信息，好像觀眾看不懂一樣。比如，這個主角為什么要頂撞自己的老板？這個朋友為什么是個混蛋？這樣的沖突其實我們已經屢見不鮮【13】，沒必要作過多解釋。”
在像《海邊的曼徹斯特》這樣的佳作中，對白是和視覺元素——演員的肢體動作、服裝以及個人所處環境——相輔相成、共同敘事的。但現在的很多電影中，我們經常可以看到兩個人站在各種花俏的背景中說話的靜態場景，這樣的電影就淪為了電影明星參演的肥皂劇——如果是動作片，那就每十分鐘來一次爆炸；如果是R級喜劇，那就每十分鐘來一個葷段子。如果離開冗長的對話場景，編劇就不能清晰地展現角色和角色動機，那這就是一個壞劇本的標志。類似這種把潛臺詞赤裸裸地說出來而不是巧妙地埋起來的例子，不妨參考《角斗士》（Gladiator）和《革命之路》（Revolutionary Road），這兩部電影中都出現了直白得令人尷尬的對白。前面提到的喬治·盧卡斯（George Lucas）的《星球大戰》前傳系列中，也充斥著死板得可怕的冗詞贅言。
當然，并不是說只拍角色說話的電影就不是好電影。《與安德烈共進晚餐》（My Dinner with Andre）至今仍是這類電影中的經典。而在近年的影片中，由湯姆·哈迪（Tom Hardy）主演的《洛克》（Locke）也是如此，同樣引人入勝。另外像《日月精忠》（A Man for All Seasons）、《十二怒漢》（12 Angry Men）、《社交網絡》這些電影都是建立在精彩的對白之上，而且這些對白的表演、編排、剪輯都很精彩，讓人感覺在看一部緊張刺激的驚悚片，而不只是一個個沉悶乏味的場景。
即便是致力于拍攝話癆片的電影人，比如伍迪·艾倫、肯尼思·洛納根、理查德·林克萊特、妮可·哈羅芬瑟、韋斯·安德森（Wes Anderson）、昆汀·塔倫蒂諾、科恩兄弟（Joel and Ethan Coen）這類自編自導型導演，也從來不滿足于把角色拍成一群只會念臺詞的死板形象。
在欣賞這些電影時，看和聽同樣重要，因為它們在視覺和聽覺上都在傳遞大量的信息。林克萊特就曾經對我說過：“重要的不是具體的臺詞，重要的是演員的表達，是其中的含義。【14】”而傳遞含義是一種接觸性運動：對白不只是角色說的話，它本身也是一種動作，既然是動作，就應該有動力和推力。對白的每一個字眼都很重要，都要經過深思熟慮、精心打磨，都應該包含多重含義。
判斷基調
這部影片的情緒是什么？
它是想逗人發笑，是嚴肅正經，還是兩者兼具？
電影制作者是否同情角色？他是從角色的角度思考，還是站在一定距離外觀察？
基調可能是編劇工作中最重要也是最困難的部分，這也是一個幾乎無法定義的概念。
二十世紀六十年代初，斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）和特里·薩瑟恩（Terry Southern）想要把彼得·喬治（Peter George）的小說《紅色警戒》（Red Alert）改編成電影。小說諷刺的是冷戰高峰時期美國和蘇聯展開的核對峙，庫布里克和薩瑟恩則將它構思成一個黑色荒誕的政治諷刺故事，并最終打造出了《奇愛博士》（Dr.Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb）。與此同時，編劇沃爾特·伯恩斯坦（Walter Bernstein）則將一本同類題材小說《奇幻核子戰》（Fail-Safe）改編成了一部嚴肅緊張、像紀錄片一樣的驚悚片。同樣是年輕人被診斷患上癌癥的故事，《愛情故事》（Love Story）成了一部悲劇，而《抗癌的我》（50/50）卻是一部兄弟電影（buddy movie）[13]，將充滿生活氣息的幽默和感人至深的劇情融合在一起。這些電影的處理方式都和故事題材完美契合，而且每部電影都把各自的基調成功地維持到了最后。
歸根結底，影片基調是由導演來呈現，由導演的品味和判斷來決定。但它最早始于劇本。一部電影是否要拍得辛辣諷刺，展現世態炎涼？是淺顯易懂還是尖銳深刻？是通過平緩的節奏和細微的暗示娓娓道來，最終讓觀眾看到一個酣暢淋漓的結局，還是大喜大悲，語言夸張，情感爆發頻繁而強烈？如果一部電影想在劇情片和喜劇片之間達到平衡，這種搭配是自然流暢，還是生硬唐突？如果是拍一部科幻片、西部片或者偵探片，這部電影是要拍成一部典型的類型片，還是要對類型片的經典套路進行顛覆？這些都要在劇本階段定調。
同樣是展現美國奴隸制的野蠻和瘋狂，有的編劇可能會選擇通俗夸張的意式西部片[14]（Spaghetti Western）風格，比如昆汀·塔倫蒂諾拍《被解放的姜戈》（Django Unchained），而有些編劇可能會像《為奴十二年》那樣，用娓娓道來、真實感人的劇情來表現。有些編劇可能會把太空探索寫得曲折又燒腦，例如《星際穿越》（Interstellar），有些可能會寫成趣味十足、樂觀向上的太空冒險和營救故事，例如《火星救援》（The Martian）。近年來，意外懷孕這個題材至少被寫成了三個喜劇片劇本——《朱諾》、《一夜大肚》（Knocked Up）以及《平淡無奇的孩子》（Obvious Child），而這三部電影在視角和基調上都截然不同。
在《迷失東京》中，兩個異鄉人在一家安靜的東京酒店試探性地建立友誼，導演索菲亞·科波拉從中捕捉到一種寂靜的陌生感，這是一種基調；在《我辦事你放心》中，肯尼思同時為影片注入的歡樂與悲傷、感動與驚喜、寫實與戲劇，這也是一種基調；在新聞劇情片《聚焦》（Spotlight）中，面對一起真實的新聞調查事件，聯合編劇兼導演湯姆·麥卡錫（Tom McCarthy）和喬希·辛格（Josh Singer）選擇用新聞報道流程的平凡細節來推進敘事，而沒有展現夸張的爆料情節或者擊掌歡呼的場景，這種謹慎與克制也是一種基調。
對電影制作者來說，基調是他們的作品中最重要的一部分，卻也可能是最難提煉和把控的一部分。而對影評人來說，基調也是一個幾乎無法描述或者量化的概念。“最難向別人解釋的東西就是基調，”編劇兼導演賈森·賴特曼（Jason Reitman）曾經這樣告訴我，“這就好像要向別人解釋你為什么會愛上某個人一樣。【15】”
有時我們看到一部電影就知道它的基調，但更多時候，我們只有通過感覺，抓取電影制作者在每一句臺詞、每一個眼神、每一幅畫面、每一段聲音中傳達的細微信號，才能知道影片的基調是什么。基調是一部電影的情感音調，是電影的情緒和格式塔。基調是一部電影的美學法則，決定了觀眾能否從影片的基本劇情中獲得更深層的含義。基調可能是由我們的視聽體驗構成，但它歸根結底是一種感覺。
電影主題
影片的故事是否另有深意？
電影是否引發了我的后續思考？
影片是否還觸及歷史、現代生活、人性、希望、絕望等話題？
電影展現的內容有兩種：一種是表面的故事，一種是實際的內涵。
有些電影純粹是為了幫助觀眾逃避現實、獲得娛樂，并不會觸及深層內涵或者道德問題。而有些電影即便披著奇觀化的外衣，也會通過潛臺詞、隱喻、視覺暗示等方法超越基本的敘事，展開深刻的討論。這兩類電影的一大區別，就是主題。
表面上看，《正午》是一部典型的小鎮警長式西部片，講述加里·庫珀（Gary Cooper）飾演的警長努力在鎮上尋求幫助卻無人響應，最后只能孤身對抗犯罪團伙的故事。但仔細分析，你就會發現它其實是在控訴民粹主義盛行下的政治怯懦。表面上看，《機械戰警》（RoboCop）是一部充滿黑色幽默的火爆動作片，講述一個被改造成機器人的底特律警察如何懲惡除奸，但往深處挖掘，它其實是在反映人性，反映晚期資本主義社會的大型企業對社會無所不在的控制，以及大男子主義文化的構建。表面上看，充斥著懷舊音樂與時代細節的《不羈夜》（Boogie Nights）是對七十年代洛杉磯色情業工作者的淫猥一瞥，但實際上，它講述的是個人在站隊文化中尋找自我，反映人們的價值觀與身份是如何隨著科技的發展而變化，以及電影媒介本身的浪漫與脆弱。所有這些含義都埋藏在對白與畫面之下，而一個好的劇本要能讓觀眾透過銀幕上的內容發揮想象，挖掘其中的深意。
好的電影能夠在故事之外提出重要的問題，傳遞強烈的情感。它們絕不僅僅是在堆砌劇情點和角色行為，而是含有更深層次的訊息，甚至傳遞一種憂慮，讓你在片尾字幕滾完之后，內心依然久久不能平靜。如果你一覺醒來，腦子里還在想著昨晚看的電影，忘不掉片中的角色，思考著某個未解的謎團，那都是因為有一位技藝高超的編劇把這些種子深深地埋進了故事當中，卻又能讓觀眾一眼看見。待到時機成熟，它們便會在觀眾的腦中開花結果。
由于在電影制作過程中會有很多變動，因此我們無法確認一部電影中究竟有多少內容出自編劇的本意。不過，如果一部電影成功了，那主要是因為它有一個好的劇本。如果一部電影將一個世界拍活了——一個你前所未見，也不可能存在的世界，或是一個仿佛就在你身邊的世界——那是因為編劇賦予了它生動的細節和豐富的背景。如果你在看完一部電影幾天后，依然在思考、談論片中的角色，不管這些角色是出自漫畫或是真實歷史事件，還是純粹虛構，那是因為編劇把現實中人們的行為特征與真情實感融進了劇本。如果你感到愉悅、開心、感動，或是憂心、迷惘，那是因為編劇費盡心血想要讓你產生這些情緒反應。如果你的心被緊緊揪住，迫不及待想要了解接下來的故事發展，那是因為編劇寫了一個讓人手不釋卷、欲罷不能的劇本。如果你像愛麗絲一樣進入了“鏡中世界”，哪怕只是很短的一段時間，那也是因為編劇精心打磨了一面完美的鏡子，讓你不知不覺走入其中。
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