四 以理馭情：“宋調”的體性特質及其成因之三

歐陽修在總結自我如何立身處世的經驗時指出：“知道之明者，固能達于進退窮通之理。能達于此而無累于心，然后山林泉石可以樂?！?img alt="歐陽修：《答李大林學士書》, 《歐陽修全集》卷七〇，第1016頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/90CD38/16367935104174106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753954600-UCezWLwYkLFPJLTG85rqtHkvFkYkTHwE-0-b50c3fc6a6dc46750f153a97c4e1c114">其實，這是理性自覺后，宋代士人在觀察與體認社會人生中所普遍具有的一種精神活動。這一活動反映在他們的立身處世中，便成功地駕馭了因進退窮通、得喪禍福所產生的情累；作用于他們的詩歌創作，就是以理馭情，寓情于理，成了以“內圣”為元素、理性精神為內核的一種表現途徑與形態，是“宋調”的體性特質賴以形成的又一重要環節。

嚴羽《滄浪詩話》在“以時而論”時，認為宋代有“本朝體，通前后而言之；元祐體，黃、蘇、陳諸公；江西宗派體，山谷為之宗”。在“以人而論”時，則有“東坡體”“山谷體”“后山體”“王荊公體”“邵康節體”“陳簡齋體”“楊誠齋體”。從“時”與“人”兩個方面，揭橥“宋調”代表性的作者與作品，也勾勒了其演進歷程。郭紹虞先生說：“滄浪于宋詩謂：‘國初之詩尚沿襲唐人……至東坡、山谷始自出己意以為詩……近世趙紫芝、翁靈舒輩，獨喜賈島、姚合之詩，稍稍復就清苦之風?！瘎t知其所謂‘通前后而言之’者，當兼指此三種不同階段之詩。若就其特點而言，又當以元祐體為宋詩之代表?！?img alt="嚴羽：《滄浪詩話校釋·詩體》，郭紹虞校釋，第57頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/90CD38/16367935104174106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753954600-UCezWLwYkLFPJLTG85rqtHkvFkYkTHwE-0-b50c3fc6a6dc46750f153a97c4e1c114">而綜觀以上諸家之“體”，雖有各自不同的藝術風格，在表現途徑與形態上則均如邵雍《伊川擊壤集自序》所說：

《擊壤集》，伊川翁自樂之詩也。非唯自樂，又能樂時與萬物之自得也?！鞑幌蘼暵?，不沿愛惡，不立固必，不希名譽，如鑒之應形，如鐘之應聲，其或經道之余，因閑觀時，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志發詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音，是故哀而未嘗傷，樂而未嘗淫，雖曰吟詠情性，曾何累于性情哉。

在“經道之余”，雖也作詩“吟詠情性”，卻“曾何累于情”，便是邵雍對自我詩歌創作中所遵循的以“道”（理）馭情的表現途徑，以及寓情于理的表現形態的總結。綜觀整個“宋調”，也概不例外，只是不同詩人用以馭情的“理”不盡相同罷了。

人非草木，孰能無情；但凡有情，無論喜怒哀樂，均為心累。事實表明，“唐音”作者忠實于內心情感，不憚心累，有時雖不乏理性，卻以情馭理，寓理于情，而且往往以“抓住貴重的瞬間”，直奔“頂點”的途徑，抒發情感，一派“噴出、爆發”之勢，給人予情感上的震撼；“宋調”作者也同樣富有情感，上文所論及的諸家之作，無一不是“情動于衷”的產物，但在具體的表現中，卻以理馭情，寓情于理，淡化了因情而產生的心累，一派平和通達之境，給人予智慧上的啟迪?！八握{”中最具代表性的“荊公體”“東坡體”“山谷體”，便集中體現了這一點。吳振之說：

所得而論者，謂其有工致，無悲壯，讀之久則令人筆拘而格退。余以為不然，安石遣情世外，其悲壯即寓閑淡之中。

王安石詩歌創作前后有一個重要的變化，前期“以意氣自許，故詩語惟其所向，不復更為涵蓄”; “晚年詩律尤精嚴，造語用字，間不容發。然意與言會，言隨意遣，渾然天成”。其晚年詩被稱為“荊公體”。吳振之所言，即指其晚年創作，但在以理馭情，寓情于理上，前后并無二致。如前文所述其《明妃曲》，在“人生失意無南北”“人生樂在相知心”的“不復更為含蓄”的說理中，寄寓自身不得志的情懷；另如前期所作《桃源行》《河北民》《兼并》等一系列反應社會時事的詩歌中，作者的現實情懷，也出諸客觀的“論事”與精密的“研理”。王安石晚歲的“悲壯”之情卻寓于“閑淡”之理。如《歲晚懷古》：

先生歲晚事田園，魯叟遺書廢討論。問訊桑麻憐已長，按行松菊喜猶存。農人調笑追尋壑，稚子歡呼出候門。遙謝載醪袪惑者，吾今欲辯已忘言。

熙寧初，王安石因力排眾議，其變法主張終于得到了新君神宗的大力支持，但在長達近十年的變法過程中，遭政敵“詆毀百端”，故“自念行不足以悅眾，而怨怒實積于親貴之尤。智不足以知人，而險诐常出于交游之厚。且據勢重而任事久，有盈滿之憂”。《歲晚懷古》借陶淵明的晚年生活，敘述自己擺脫政治漩渦后，寄跡山水田園的心境，表達了自足自適的生命意識，以及對人生的感悟。其感悟的一個重要內涵，便是他體物寫志之作《北陂杏花》所謂“一陂春水繞花身，花影妖嬈各占春?？v被春風吹作雪，絕勝南陌碾成塵”—— 在擺脫碾為南陌塵的命運后，深感冰雪潔白的情操、義不可辱的品格之可貴。而在這一感悟中，則顯然伴隨著往昔遭“詆毀百端”而“盈滿之憂”的余悸。因此，所謂“吾今欲辯已忘言”，并非真正“忘言”。同作于晚歲的《即事十五首》其九說：

杖藜隨水轉東崗，興罷還來赴一床。堯桀是非時入夢，固知余習未全忘。

這里的“余習未全忘”，就是指主持朝政時與政敵的是非之爭、變法理想的破滅，以及由此帶來的悲劇人生。由此可見，在其晚年懷有濃烈的悲情。對此，王安石并沒有以“噴出、爆發”的形態予以表達，而是以理馭情，寓悲情于人生的理性感悟中，即所謂“遣情世外，其悲壯即寓閑淡之中”。這種表現途徑及其形態，是“荊公體”賴以形成的一個重要環節；而其用以馭情之“理”的養料，則主要來自佛家的學理。

眾所周知，耽佛習禪是王安石退居金陵后的重要生活方式和精神活動。關于這一點，宋代文獻多有記載；與此同時，王安石將自己在江寧府上寧縣的3427畝良田施舍佛寺，成為佛產；他的《讀維摩經有感》詩則又呈現了對佛理的體認與汲取：“身如泡沫亦如風，刀割香涂共一空。宴坐世間觀此理，維摩雖病有神通?！?img alt="《全宋詩》卷五七一，第10冊，第6742頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/90CD38/16367935104174106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753954600-UCezWLwYkLFPJLTG85rqtHkvFkYkTHwE-0-b50c3fc6a6dc46750f153a97c4e1c114">王安石晚年詩歌的“閑淡”，便是佛家的這一空寂透徹之理孕育而成；或者說，他就是運用這一空寂透徹的“閑淡”之理，駕馭與調控了積淀在內心的“悲壯”之情，在靜觀山水田園之景中，獲得了禪定之樂與澄明之境，構成了“荊公體”的體性特質。

較諸“荊公體”, “東坡體”的內涵更為豐富。郭紹虞先生在釋“東坡體”時引《誠齋詩話》云：“明月易低人易散，歸來呼酒更重看；又，當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞；又，醉中不覺度千山，夜聞梅香失醉眠；又李白畫像，西望太白橫峨岷，眼高四?？諢o人，大兒汾陽中令君，小兒天臺坐忘身，平生不識高將軍，手浣吾足乃敢嗔：此東坡詩體也?！?img alt="嚴羽：《滄浪詩話校釋·詩體》，郭紹虞校釋，第65頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/90CD38/16367935104174106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753954600-UCezWLwYkLFPJLTG85rqtHkvFkYkTHwE-0-b50c3fc6a6dc46750f153a97c4e1c114">如果說，這是對“東坡體”的一種感性體悟，那么，“如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止。文理自然，姿態橫生”,“其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞于筆端，而適如其意之所欲出”，則是對“東坡體”的一種理性認知。就其演進歷程而言，蘇軾元豐二年的黃州之貶，可以說是個轉折點，在此之前，多縱橫恣肆，在此以后，多外枯內膏；從其“論事”“研理”的內容觀之，主要有時事政治與現實人生兩類。前者集中體現在通判杭州時期所作的《錢塘集》二卷中。熙寧期間，蘇軾通判杭州，時值新法全面推行之際。作為一個地方官員，蘇軾雖反對新法卻又必須執行新法，內心的苦惱不言而喻，但又難以抑制對新法的議論與對新法實施過程中出現的弊端的批判。因此，議論新法、揭露新法之弊，成了《錢塘集》的一項主要內容。其中如《戲子由》，從朝廷在推行新法時用人不當到推行某些新法如鹽法過程中的害民之弊，一一議論。其議論不乏情感色彩，卻被寓于“論事”“研理”中；或者說，其情感推進了“論事”“研理”的深入。蘇軾對現實人生議論，則體現了特有的人生哲學。其《祭龍井辨才文》說：“孔老異門，儒釋分宮”，但如“江河雖殊，其至則同”，當其為人所用，則可“遇物而應，施則無窮”。所謂“遇物而應”，即“夫道何常之有，應物而已矣”。道既無常，人生也就自然無常；以無常之人生行無常之道，也就無一律可循，無常故可主了。因此，在蘇軾看來，面對無常之道和無常之人生，只有委命順物，以變應變，才能“玩物之變，以自娛也”，在“玩物之變”中“優哉悠哉”。這是蘇軾融合儒、道、釋諸家思想養料后形成的一種為人之道或人生哲學。這在他年輕時期就有了較為深刻的認識，并用來駕馭人生的憂患之情。其《和子由澠池懷舊》云：

人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。

該詩作于嘉祐六年（1061）鳳翔簽判任上，時年蘇軾僅26歲。其中的譬喻“雪泥鴻爪”將人生比作悠悠長途，每到之處只不過如飛鴻千里行程中的暫時歇腳，并不是終點和目的地；而在雪泥上的斑斑爪痕，則記錄著人生的一種經歷，難以忘懷。“往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶”，不就是如飛鴻留在人心上一片“爪痕”而永不磨滅？面對未來，又如同“鴻飛那復計東西”，在不可預計的無常人生中，應不慮窮通得失、得喪禍福，勇往直前。全詩本為憂患人生而發，但在議論過去、現在、未來的悠長人生中，呈現出因人生無常，當不主常故，以變應變的人生哲學。

綜觀蘇軾一生，始終熱戀人生，卻一直憂患人生，甚至有“人生識字憂患始”之嘆，但在詩歌中，往往以通達的人生哲學駕馭與調控內心的憂患之情。這一點在黃州、惠州、儋州三地貶所表現尤為突出。劉克莊說：“坡公海外筆力，益老健宏放，無憂患遷謫之態?！?img alt="劉克莊：《后村詩話》后集卷一，中華書局1983年版，第45頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/90CD38/16367935104174106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753954600-UCezWLwYkLFPJLTG85rqtHkvFkYkTHwE-0-b50c3fc6a6dc46750f153a97c4e1c114">應該說，不僅是儋州之貶，前兩次貶謫，蘇軾均有“憂患遷謫意”，只因憂患遷謫之情被蘇軾心中之“理”所駕馭和排遣，故其詩曠達而“老健宏放”。試看其《吾謫海南，子由雷州，被命即行，了不相知，至梧乃聞其尚在藤也，旦夕當追及，作此詩示之》：

九疑聯綿屬衡湘，蒼梧獨在天一方。孤城吹角煙樹里，落日未落江蒼茫。幽人拊枕坐嘆息，我行忽至舜所藏。江邊父老能說子，白須紅頰如君長。莫嫌瓊雷隔云海，圣恩尚許遙相望。平生學道真實意，豈與窮達俱存亡。天其以我為箕子，要使此意留要荒。他年誰作輿地志，海南萬里真吾鄉。

該詩作于紹圣四年（1098）自惠州赴儋州貶所時，寓散文中的紀游體與論說體于一爐。前八句紀繞道梧洲途中尋訪蘇轍的見聞，后八句論被貶儋州的感想。較諸瘴癘交攻的惠州，儋州的環境更為惡劣兇險，面對即將身處的這一兇險之境，蘇軾自然難免恐懼，但全詩除了“圣恩尚許”一句隱含怨愁之情，整個基調卻以平生“學道”而得的“真實意”即“理”駕馭并淡化了內心的恐懼，波瀾不驚，鎮定自如?！八暾l作輿地志，海南萬里真吾鄉”二句，與貶居惠州期間所宣布的“日啖荔支三百顆，不辭長作嶺南人”，謫居儋州后自稱“我本海南民，寄生西蜀州”同出一轍；又作于儋州的《歐陽晦夫惠琴枕》:“中郎不眠仰看屋，得此古椽圍尺竹。輪囷濩落非笛材，剖作袖琴徽軫足。流傳幾處到淵明，臥枕綸巾酒新漉。《孤鸞》《別鵠》誰復聞，鼻息齁齁自成曲?！?img alt="《蘇軾詩集》卷四三，第2370頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/90CD38/16367935104174106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753954600-UCezWLwYkLFPJLTG85rqtHkvFkYkTHwE-0-b50c3fc6a6dc46750f153a97c4e1c114">議論琴枕帶來的享受。據載，蘇軾在惠州作《縱筆》中有“報道先生春睡美，道人輕打五更鐘”之句，執政聞之，以為“安穩”，再貶儋州?！啊豆蔓[》”二句則與《縱筆》一樣，以變應變，“玩物之變以自娛”的人生哲學駕馭了身處儋州惡境的內心深處的悲愁，一派“安穩”之態。

黃庭堅《子瞻詩句妙一世，乃云效庭堅體……故次韻道之》詩云：“我詩如曹鄶，淺陋不成邦。公如大國楚，吞五湖三江?！?img alt="《黃庭堅詩集注》卷五，第191頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/90CD38/16367935104174106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753954600-UCezWLwYkLFPJLTG85rqtHkvFkYkTHwE-0-b50c3fc6a6dc46750f153a97c4e1c114">郭紹虞先生說：“此語亦差說明蘇黃詩格之異?！?img alt="嚴羽：《滄浪詩話校釋·詩體》，郭紹虞校釋，第65頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/90CD38/16367935104174106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753954600-UCezWLwYkLFPJLTG85rqtHkvFkYkTHwE-0-b50c3fc6a6dc46750f153a97c4e1c114">即說明了“東坡體”與“山谷體”在氣象格局與創作風格上的差異。不過，在以理馭情、寓情于理上，兩者并無二致，不同的是，蘇軾用以變應變的人生哲學駕馭情感，黃庭堅則用以不變應萬變的為人之道控制情感。就思想養料而言，黃庭堅較蘇軾更專注于禪學。當時“談者謂子瞻是士夫禪，魯直是祖師禪”，就說明了這一點。人稱黃庭堅因“學道休歇，故其詩閑暇”。其所學之“道”，主要是指禪學，對其“閑暇”詩風的形成起到重要作用。這在黃庭堅謫居時所作詩中尤為明顯。

紹圣以后，黃庭堅先后被貶黔州、戎州。在此期間，他一再自稱“放浪林泉間，已成寒灰槁木”, “身如槁木，心如死灰”，就是“學道休歇”所致。這個“道”保證了黃庭堅在處窮憂生中獲取心靈的自由，也成了其詩歌中駕馭處窮憂生之情的工具。如其黔州詩：“冥懷齊遠近，委順隨南北。歸去誠可憐，天涯住亦得。”身處“人鲊甕中危萬死，鬼門關外更千岑”的黔州，不僅不以為苦，反而獲得了“天涯住亦得”的自安自適之樂。又如作于戎州的《次韻答斌老病起獨游東園》二首：

萬事同一機，多慮乃禪病。排悶有新詩，忘蹄出兔徑。蓮花生淤泥，可見嗔喜性。小立近幽香，心與晚色靜。

主人心安樂，花竹有和氣。時從物外賞，自益酒中味。斸枯蟻改穴，掃籜筍迸地。萬籟寂中生，乃知風雨至。

第一首表達對病痛的態度。任淵注首聯：“《楞嚴》曰：‘雖見諸根動，要以一機抽。'《傳燈錄》：僧亡名息心銘曰：‘無多慮，無多知。多知多事，不如息意。多慮多失，不如守一。'”又注“蓮花”二句：“《維摩經》曰：‘譬如高原陸地，不生此花。卑濕淤泥，乃生此花?！焦却司湟庵^花與泥俱出于一池，非泥外有花；喜與嗔俱出于一性，非嗔外有喜。”其意猶如黃庭堅先前創作的《寂住閣》所說：“當處出生隨意，急流水上不流?！?img alt="《黃庭堅詩集注》卷一一，任淵、史容、史季溫注，第418頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/90CD38/16367935104174106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753954600-UCezWLwYkLFPJLTG85rqtHkvFkYkTHwE-0-b50c3fc6a6dc46750f153a97c4e1c114">水流湍急的形象雖變化無常，其本質卻根于恒靜不變；病與健，喜與嗔僅僅是表象而已，其質卻一，故當隨緣應遠，不必介懷。第二首寫病起游賞，告之以心安身樂，觸景娛懷，必得物外之趣，斸去枯枝而蟻為改穴，因掃落葉而見新筍迸生，萬籟發于寂中而知風雨將至，一切皆因緣而至，相隨而生。詩中之“病”，既是生理之病，又是貶居中的心病，是心中之悲情。黃庭堅赴黔州貶所途中作《夢李白誦〈竹枝詞〉三疊》其二云：“竹竿坡面蛇倒退，摩圍山腰胡孫愁，杜鵑無血可續淚，何日金雞赦九州。”便隱含了遭際貶謫后身處險境的凄涼心情。然而，在具體表現中，黃庭堅卻以釋氏的“齊物論”，調節了身體的病痛，駕馭了心中的悲情，呈現出一派隨緣任運的意境。釋氏此理也滲透在其著名的《雨中登岳陽樓望君山》（其一）之中：

投荒萬死鬢毛班，生出瞿塘滟滪關。未到江南先一笑，岳陽樓上對君山。

建中靖國元年（1101），黃庭堅在遠謫黔州、戎州六年之后，遇赦東歸，留荊南待命。“投荒萬死”，無疑是人生之大悲；在表現這大悲時，卻無韓愈在貶所作詩歌那樣直言“戚戚怨嗟，有不堪之窮愁”，而是在敘述令人悲愁的貶謫事實后，坦然置之。遇赦生還，起死還生，自然是人生之大喜，在表現這大喜時，卻無杜甫《聞官軍收河南河北》“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂”那種狂喜，而是對于生死轉折的命運，僅報之一笑，隨即轉眼于滔滔無言、永恒不變的大自然中。全詩以釋氏之理駕馭內心的大悲大喜交集之情，將其情深深寓于“喜與嗔俱出于一性”的“齊物”之理中，變得格外冷靜平和，深婉不迫。

無論王安石、蘇軾、黃庭堅，抑或“宋調”其他作者，無不與唐人一樣具有喜怒哀樂之情，但由于他們“達于進退窮通之理”，所以在主體的精神活動與詩歌表現中，深受理的駕馭，為理所調控。自從慶歷以后，“學統四起”，同為新儒學卻持不同學理的學派林立，因而“宋人之學，全在研理日精”之“學”與“理”或馭情之“理”，在不同詩人的筆下，不盡相同，但無論基于何種學理，駕馭何種情感，均為以理馭情、寓情于理。這根植于前文所說宋人的立身之道，也基于以理性為主導的審美范式，為呈現以“內圣”為元素、理性精神為內核的特質所必需；換言之，宋人在“為己之學”中，養就了“內圣”的心境，而理性自覺在保證這一心境形成的同時，又決定了適合“宋調”特質的以理馭情、寓情于理的表現途徑與形態。要之，從“為己之學”到理性自覺、再到以理馭情，三者相互作用，互為表里，鑄就了“宋調”的體性特質。