二 “雜興”與詩學追求

吟社征詩活動的前夜，正是江湖詩風大行于詩壇的時機。時人以為“自四靈后，天下皆詩人”，大抵可見當時詩歌流行的狀態，而“詩人”一詞在晚宋特定的環境下，約略等于“江湖詩人”的轉語。四靈力效姚、賈，專攻近體；嗣接而起的詩人們雖然將學習對象推擴到晚唐詩人，但也往往造語雷同，意象近似，詩境淺狹，“詩至晚唐已厭，至近年[江]湖又厭，謂其和易如流，殆于不可莊語，而學問為無用也”，形成了泛濫無歸的局面。作為“因詩取友”的吟社，將如何因應這一詩學困境？

由于現存吟社詩是方鳳諸人評選之后的結集，這可以看作是領袖詩人們詩學觀點的體現，不妨先考察一下他們的詩學見解。據說方鳳就對宋末的文學風氣很是不滿，“宋季文弊，鳳頗厭之”，但是王次澄考察的結果則是“方鳳詩雖近江西，但晚唐江湖詩風仍然依稀可辨”。方鳳詩歌散佚嚴重，今人大力搜集也僅存90首而已。這其中五律17首、七律20首，所占比例之高即已暗示了他的關注體裁，而這與江湖詩人的偏好并無太大差異。至于詩歌的語言風格、意象選擇與聯語運用等，也多是晚唐家數。不過他五古存有11首，七古存20首，體現出開拓詩境的努力，是值得注意的現象。像《題鄭氏義門》密集用典，語句勁直；《三洞》結構開闔，移步換形；《故宮怨》凄慘哀怨，用語艱險；《送吳立夫》俊爽灑脫，一氣直下，雖然僅窺一斑，但比起江湖之作，在風格、才力方面都杰然自異。在他身上，江湖詩風底色猶存，而變異之處也不難發現。

謝翱詩歌主要見于《晞發集》，存詩290馀首，近體近80首，顯示出重古體的傾向。不過他的近體詩，早就受到嚴厲的批評：“附《晞發道人近集》一卷，詩四十八首，刻畫晚唐，酸澀無足錄。唯‘山帶去年雪，春來何處峰’一聯差佳，豈才盡耶？抑刪去之詩，而后人摭拾之者耶？”王士禛所不滿的，顯然是謝翱規摹晚唐的江湖近體。不過其集中大量古體詩卻展現了不同的風貌，鼓吹曲、琴操等刻意擬古之作固不待言，就是寫景詠物的平常題目，也都不乏奇奧氣象。如《冬青樹引別玉潛》奇幻沉痛，語詞撲朔，暗喻了楊璉真伽發陵事件對當時文人心理的強烈沖擊；《文房四友嘆》以寓言體寄慨亂世文人流落不偶，出語恢詭，惻怛激越；其他追跡楚辭、孟郊、李賀的詩作，也多開闊動蕩，一洗破碎淺近之弊。從其詩歌淵源來看，大抵得力于李賀為多。以致楊慎曾激賞，“謝翱《晞發集》詩皆精致奇峭，有唐人風，未可例于宋視之也。予尤愛其《鴻門?》一篇”, “此詩雖使李賀復生，亦當心服。李賀集中亦有《鴻門?》一篇，不及此遠甚，可謂青出于藍矣。元楊廉夫樂府力追李賀，亦有此篇，愈不及翱矣”。而這些力追唐人之作，基本屬于江湖詩人較少涉足的樂府歌行。

有別集存世的吟社詩人們詩作取徑如何？連文鳳有《百正集》三卷存世，四庫館臣以為“大抵清切流麗，自抒性靈，無宋末江湖諸人纖瑣粗獷之習。雖上不及尤楊范陸，下不及范揭虞楊，而位置于諸人之間，亦未遽為白茅之藉。則當時首屈一指，亦有由矣”。王次澄雖然不認同“流麗”之說，認為當改作“流利”，但實際上也承認連氏深受江湖體影響，而在五律之外復工七律，詩作內容繁富，故而能夠“沾濡江湖而另辟蹊徑”。

再看存詩600多首的仇遠，他曾經明確提出“近體吾主于唐，古體吾主于《選》”，這一口號在后來多被視為元詩的整體創作取向，在他的創作中也頗有體現。他的近體詩多達近五百首，足見心力所在。詩作風格以平易閑遠為主，有取法郊、島，重視錘煉的一面，“詩格高雅，往往頡頏古人，無宋末粗獷之習”；不過他與江西殿軍方回游從頗密，在詩學觀念上也有相近之處，對束書不觀、諱言用典多有不滿，四庫館臣以為“其言頗中江湖、四靈二派之病，今觀所作，不愧所言”。合而觀之，仇遠浸染江湖詩風，卻能不流入纖仄；不廢江西，但也不失于粗豪。

與仇遠齊名的白珽有《湛淵遺稿》三卷，《全元詩》整理后共錄詩76首。他的詩作絕大部分是近體，有晚唐體清新工致的優長，又能“不為雕刻苛碎，蒼然者不惟極塵外之趣，兼有云山韶濩之音”。而在22首古體中，竟有十首《續演雅》，屬于明顯的山谷體；《題惠山》七律中頸聯“雨前茶有如此水，月里樹豈尋?；ā保彩堑湫偷囊晕臑樵姽P法。

從詩社領袖人物與代表詩人的作品來看，似乎能發現一個共同的現象：他們大都受到了其時流行的晚唐詩風影響，晚唐近體在其作品中所占比重明顯為多；但在創作與認識上他們也往往對“南渡自四靈以下，皆模擬姚合、賈島之流，纖薄可厭”的江湖詩風有所警醒，力求突破其局限，故能與“但工近體，大抵以清雋雕琢為事，頗近四靈、江湖之派，終不脫宋人窠臼”這一類的指摘保持距離；更有詩人在作品中流露出江西詩風的痕跡。由于他們的作品尚未細致編年，尚難判斷這一傾向發生的具體時段。但是從整個創作軌跡來看，大約可見這一出入江湖的趨勢。那么，這一進路與月泉吟社詩是否表現出一致性？

如果仔細研讀吟社的詩題和《詩評》，就會發現這次大型同題詩歌競賽的組織者最關心的，其實是如何“就春日田園上做出雜興”，因而雖然“凡是田園間景物皆可用”, “卻不是要將雜興二字體貼”。脫離田園而直接遣興當然是離題，拘泥田園而僅詠風物則缺乏詩趣。于是《題意》中特意以《歸去來辭》為例，說明何為賦體、何為興體。吳渭提出：“有因春日田園間景物感動性情，意與景融，辭與意會，一吟諷頃，悠然自見其為雜興者，此真雜興也。不明此義而為此詩，他未暇悉論，往往敘實者多入于賦，稱美者多近于頌，甚者將雜興二字體貼，而相去益遠矣?！?img alt="《詩評》, 《月泉吟社》卷首。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/90CD38/16367935104174106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753836038-MQn4ahu2okEXL9o4YTkJYHHqps6plMWV-0-5e97b2a09b631919f0ab592593129f29">組織者如此強調“雜興”，其著力點究竟在于什么？

其實以田園景物為歌詠對象的詩歌，在江湖詩人的作品中可謂俯拾皆是，這樣一個平常的題目該如何寫作，本不應成為切切丁寧的主題。組織者突出“雜興”，讓我們想起宋末嚴羽反對宋詩的有名論斷：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求?！?img alt="嚴羽：《滄浪詩話·詩評》，見《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1983年版，第148頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/90CD38/16367935104174106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753836038-MQn4ahu2okEXL9o4YTkJYHHqps6plMWV-0-5e97b2a09b631919f0ab592593129f29">這一標揭唐詩、推崇漢魏的態度，在元詩中多有踐行。吟社領袖們是否類似于嚴羽，有懲于宋詩的重理傾向，而用“雜興”加以補救？

不過這一推想有明顯的難解之處。江西詩風雖然在宋末仍有影響，但顯然已非主流，“近時東南詩學，問其所宗，不曰晚唐，必曰四靈；不曰四靈，必曰江湖”，因而吟社詩人們恐怕不必再為此而苦費心神。筆者屢讀吟社詩作與評語，對這一問題頗感困惑；后重讀連文鳳詩評語，似有所悟。此詩被推為魁選，必然是最符合組織者標準的作品。評語稱：“眾杰作中求其粹然無疵、極整齊而不窘邊幅者，此為冠?！庇谩斑叿眮碓u定詩歌，似首見于張說對張九齡詩的評價：“張九齡如輕縑素練，實濟時用而窘邊幅?！?img alt="《新唐書》卷二〇一《王勃傳》后，第18冊，中華書局1975年版，第5743頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/90CD38/16367935104174106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753836038-MQn4ahu2okEXL9o4YTkJYHHqps6plMWV-0-5e97b2a09b631919f0ab592593129f29">詩作“窘邊幅”，實即寬廣不足、境象狹仄，而這恰恰是四靈而下的眾多晚唐詩作的流弊。

實際上劉克莊早就指責“姚賈縛律，俱窘邊幅”，把根源推溯到四靈的祖師那里。四庫館臣則指出：“四靈名為晚唐，其所宗實止姚合一家，所謂武功體者是也。其法以新切為宗，而寫景細瑣，邊幅太狹，遂為宋末江湖之濫觴?！?img alt="《云泉詩》提要，《欽定四庫全書總目》卷一六五，第2185頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/90CD38/16367935104174106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753836038-MQn4ahu2okEXL9o4YTkJYHHqps6plMWV-0-5e97b2a09b631919f0ab592593129f29">認為四靈、江湖都不免“邊幅太狹”。對于薛師石詩，又以為“邊幅太窄，興象太近，則與四靈同一門徑”。在評述南渡之際陳棣詩作時，更點明了這一詩弊產生的原因：“棣詩乃于南渡之初，已先導宋季江湖之派。蓋其足跡游歷不過數郡，無名山大川以豁蕩心胸；所與唱和者，不過同官丞簿數人，相與怨老嗟卑；又鮮耆宿碩儒以開拓學識。其詩邊幅稍狹，比興稍淺，固勢使之然。”所說的游歷、唱和、師友諸方面的局限，江湖詩人的情況也大致相差不多。需要注意的是，與“邊幅稍狹，已近江湖一派”相關聯的，往往是“邊幅少狹，興象未深，數首以外，詞旨略同”。聯系到晚宋流行模山范水、煙云月露的大量作品，應該不難體會詩人缺乏深衷，而僅僅執著于景物錘煉所導致的興象淺近的缺失。方回曾厲言批評晚唐體的弊?。骸熬派郧埃撵`而后，專尚晚唐。五言古調、七言長句，皆不能不彼此相效。許渾水、鄭谷僧、林逋梅、魏野鶴，雪月風花，煙霅竹樹，無此字不能成四十字。四十字之中，前聯耳聞目見，后聯或全是聞，或全是見?！?img alt="《跋仇仁近詩集》, 《桐江集》卷四。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/90CD38/16367935104174106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753836038-MQn4ahu2okEXL9o4YTkJYHHqps6plMWV-0-5e97b2a09b631919f0ab592593129f29">語詞重疊，物象堆垛，層次單調，想達到情、景、意、詞相融會的“興”的境界，當然不大可能?！半s興”的提出，其針對性或在于此。

不妨以具體作品為例。詩作被陳起刊入《江湖后集》的胡仲弓，斥退后浪跡江湖以終，他寫有《春日雜興》七律十五首，與吟社征詩題目切近，正好可以用作比較。隨意挑選一首來看：“高下云藏野老家，縱橫水潄竹籬斜。勤將春去許多雨，流出山來都是花。白首風煙三徑草，清時鼓吹一池蛙。身閑不耐閑雙手，洗甑吹香夜作茶?！鼻傲溆硯П绢}“春日”，后兩句為“雜興”；頷聯流利，頸聯工致；結語也帶有變俗為雅的趣旨，并不是下乘的江湖之作。然而意象選擇不離云、水、煙、雨，敷演景物無外耳目聞見，興會所至無非野老之閑，更不用說疏于點檢而導致的“閑”字重出了。再看被列為第五十九名的吟社作品：“白粉墻頭紅杏花，竹槍籬下種絲瓜。廚煙乍熟抽心菜，篝火新干卷葉茶。草地雨長應易墾，秧田水足不須車。白頭翁嫗閑無事，對坐花陰到日斜?！贝俗鹘Y構上與前詩相似，意象選擇也涉及草、籬、花、雨，“雜興”同樣落筆于“閑”，聯句的推敲方面似乎還不及前詩講究。然而廚煙、篝火、墾地、車水的出現，使詩作一下子變得鮮活而充滿田園生氣；白墻紅杏的對比鮮明、竹槍的語詞生新，都不見刻意痕跡；如此才使得對花對日的翁嫗之“閑”，與前部歌詠的田園生活密切融會，從而興味盎然。盡管排名已經靠后，但本色生動，真氣淋漓，評語所評價的“此真‘雜興詩’，起頭便見作手”，確然不虛。再回轉過來看前詩，就會發現詩境難脫淺近，其中的“閑”，也恐怕與自述的“野老”身份尚隔一間。若聯系到評語中不斷出現的“說田園的而雜興寓其中”“末借言雜興，的是老手”“馀見雜興”“結有悠揚不盡之興”“前四句詠題，后乃述意，末二句亦不離春興，格韻甚高”“結句所引與興字相關，尤有深味”“全篇是雜興本色”“末感興深”“以雅健語寫高潔操，悠然之興見于篇末”等等評述，則吟社征詩強調“雜興”的用意也就可以體會了。

由于現存吟社詩都是中選之作，是作為激賞對象而推出并供吟友觀摩的，因而這些作品在克服比興淺狹、窘于邊幅方面成就不俗，其實不難理解。這也可以被視為吟社組織者振救江湖末派詩弊努力的一次集中展現。不過這些優選之作雖然在力去末俗上帶有共同追求，但對于江湖晚唐詩風其實熏染依然很深。在詩歌體制上，雖然選擇余地很小，但74首詩中五律僅有11首，遠遠低于七律的比重。四靈偏重五律，趙師秀“一篇幸止有四十字”的說法為眾所知，江湖詩人則有所展拓而轉向專攻七律，吟社詩人的選擇依循了這一好尚。江湖詩風有以摹寫風物來糾正江西詩派尚理而乏意興的傾向，吟社詩人同樣也避免了僅去體貼“雜興”的時文習氣。江湖詩風強調錘煉字句，對仗精工，吟社詩則特意設立“摘句圖”一項，而且起句、結句均僅錄四句，而以聯句獨重。評選者特意選入了第五十名的兩首回文詩，表現出對文字技巧的重視。與此同調，吟社詩也并未完全排斥江西風味。詩作中不乏用典之處；避世翁的七律“全效坡體”，卻并不妨礙成為第三十五名；摘句圖中“蠶一二眠催出伏，秧三四葉尚憂風”則是明顯的江西句法。甚至帶有理學氣息的詩歌也不在摒棄之列，第三十一名陳舜道的詩歌，各篇首尾均以“春來非是愛吟詩”成句，這是明顯的堯翁擊壤體，但也因為“摹寫各盡其妙”而得到欣賞，并成為一人入選十首的特例。

這些較為復雜的面相說明，吟社詩作為一個整體，在藝術手法的基本面上其實仍有宋末江湖詩風的深刻影響在。江湖詩人本來就是一個成員龐雜的群體，在詩歌取徑上也不盡相同。江湖詩風在主體上呈現出重晚唐的傾向，但仍有部分江湖詩人沾染江西風氣。從錢鍾書先生《容安館札記》中對江湖小家風格的細致分析，不難看出江湖詩人出入江西、晚唐的傾向。“宋之末年，江西一派與四靈一派并合而為江湖派，猥雜細碎，如出一轍，詩以大弊”，這是吟社詩人所面臨的宋末詩壇格局，他們標舉“雜興”的意圖，也不妨歸入到這一背景中去推求。