科學與藝術的互生之旅

采訪 + 撰稿 / 晏文靜

21世紀以來，在人類不斷突破既有的宇宙觀和世界觀局限的條件下，藝術家的藝術思維邏輯和科學家的哲科思維邏輯不斷在并行中發生交叉，產生交集，形成互動，激發出一種突破性發展的可能性。

藝術家和科學家打破成規的合力，創造性地探討萬物演化、萬物求存的內在規定性，以及物演規則對于宇宙時空和人類文明的意義。這是展覽“物演_科學觀與藝術觀”（以下簡稱“物演”）想要完成的主題。2019年，策展人顧振清接受未來論壇和錫純公益基金會的邀請，與承辦機構藝瑯國際一起策劃執行了這個科學與藝術的跨界合作展覽項目，試圖在此方向上為中國藝術帶來新的激發。

顧振清被譽為“中國當代藝術忠實推手”，是一位從20世紀90年代初至今一直活躍于當代藝術界的獨立策展人。此次展覽貫注了他對中國當代藝術新的學術前瞻和意義預期。五位“未來科學大獎”獲獎科學家盧煜明、薛其坤、潘建偉、許晨陽、馬大為（以科學家獲獎時間先后排序）與五位當代藝術家陳文令、費俊、李暉、王度、楊千（以姓氏拼音排序），以自愿組合的方式進行一對一的合作，他們通過對話交流、參觀彼此的實驗室或工作室等方式展開互動，帶來共同創作的藝術作品。

“物演”主題展將于2019年11月17日在北京展出。在此之前，策展人顧振清接受了《信睿周報》的專訪。在采訪中，他談到了中國藝術的現狀乃至人類世界的處境，以及對近30年策展生涯的感受。這些感受帶來的是新的知識維度的發現和思考，特別是對“哲科邏輯的知識生產”的思考——這成了促成此次策劃展覽的主要動因。

“哲科思維邏輯發展到今天，科學家通過對客觀世界、客觀真理的不斷假設和求證，已經獲得了137億光年這種宏觀尺度上和中微子振蕩模式這種微觀尺度上的宇宙論視界。然而，在這個新的終極視界的邊緣，藝術家的藝術思維是否可以繼續前行，去假設并定義量子力學、多重宇宙、暗黑能量與黑洞的規律和規則？藝術家是否可以通過假設與再假設、定義與再定義的個人經驗方式，繼續為自然界立法？繼續追究萬物演化與萬物求存之本原？繼續推進對于終極存在的知識生產？”顧振清在“物演”的展覽前言中如是寫道，“希望通過不同認知途徑、不同思維模式的彼此勾連、磨合和整合，建構出一種人的宇宙自然觀和人文世界觀相互關聯的新語境、新視界。”

首先請您談談為什么想做“物演_科學觀與藝術觀”這個展？是由怎樣的藝術現狀催發的？讓自然科學和人文科學對接的聯想背景是什么？

顧振清：最重要的一個背景就是整個哲科邏輯在20世紀有了一個重大轉向，我們稱之為“語言學轉向”。19世紀，康德、黑格爾幾乎把古典哲學推到了頂峰，但存在問題成了沒辦法去追究的問題。20世紀以后，語言學家把存在之物——這些永遠沒辦法搞清楚的世界本原問題還原為語言問題。現代哲學重大的語言學轉向導致了索緒爾語言學和皮爾斯符號學的被重視，這兩個學說對歐美現代人文社會有奠基性的作用。所有的概念不再是恒定的概念，而是由它所在的語境決定的。同樣，一件偉大的藝術作品不再只是一件藝術品，而是被還原成藝術語言構成的文本。哲學和藝術有了語言學的交叉角度，開始越來越接近。

按照字母文字、拼音文字的語法結構來思考的古希臘邏格斯中心主義（logoscentralism）導致了西方文明史上的哲科邏輯的不斷發展，而哲科邏輯的發展在近數百年直接催生了歐美現代型社會。但在此之外，人類其實還有其他的文明傳統，比如波斯伊朗的傳統、印度的傳統、中國的傳統，以及美洲古代印第安人的瑪雅傳統。雖然這些傳統沒有生成工業革命、轉換出現代性、催生現代社會模式，但其中一些古老文明卻被保留了下來，例如3000多年來文脈一直沒有間斷的中華文明。就中華文明的語言系統來說，漢字是象形文字、表意文字，它跟圖畫文字很接近，早期的漢字表述幾乎不需要語法和邏輯結構。

漢字語言系統跟歐洲的語音中心主義的語言文字和邏輯思維系統很不一樣。它缺乏狹義哲學的文脈，也缺乏“邏輯強迫癥”的科學思脈。漢語的思維方式讓我們更注重應用科學、看重技術、強調實踐。當代中國人常說“實踐是檢驗真理的唯一標準”，而康德則說“人為自然界立法”。中國人知行合一的理念，往往是行先于知的一種思維方式。但強調實踐，并不代表這種思維方式是落伍的，它其實還是很本原、很基礎的。在當今人類不可化解的生存危機面前，越本能、越基礎的思維方式和生存方式反而越有可能助益于人類的長期存續。

為什么陳獨秀晚年要做《小學識字教本》？他就是想回到象形文字，回到我們中國人自身的思維系統。陳獨秀經過了整個新文化運動，走了一大圈彎路以后發現，中國的漢字絕對不能丟，中國的漢字不能拼音化，中國的漢字還是要追究它本來的形象化表意系統。所以他才在生命的最后幾年里花了這么大的力氣寫了一本《小學識字教本》。陳獨秀在這本書中糾正了《說文解字》里的很多錯誤，也把很多典籍上的問題進行了梳理，重新確立漢字作為表意文字所帶來的思維模式跟其他文化背景的不同之處。這些工作表面上有很多人在做，但像陳獨秀這樣把哲學、科學和藝術文化系統地串聯起來并通盤思考的人還是很罕見的。

另一個背景是，科學推進到今天，人們對它負面的作用有了更大的懷疑和危機感。人類一直在擴張自身的時空維度。根據當今的宇宙觀，今天距離太陽變成紅巨星還有大約50億年。于是，有人就主觀想象人類還有50億年的生命，并推測在這段時間里，人類肯定能實現移民外星球。人類離它的極限究竟有多遠？根據地球環境遭人類破壞不斷加劇的速度，以及核技術、人工智能技術、生物遺傳技術等迅猛發展所導致的不可控的負面風險來看，人類有可能在不遠的將來就會面臨某種末日之災。實際上，人類最根本、最重要的目標是跟這個星球、這個星系和諧相處，更長久地活下去。但人類似乎總是忘記這個最根本、最重要的目標。

把科學、哲學和藝術三種人類重要的認知途徑放在一起來交叉地、互相滲透地進行思考和討論，這是我在這次展覽中一個特別重要的企圖心。將科學觀和藝術觀并置的這個“物演”主題，以及展覽所發起的這種藝術與科學的跨界合作，其實是自我年輕時就縈繞于懷的一個執念，我一直都想做這樣一種展覽。2019年，在我策展生涯起始近30年以后，才真正著手策展“物演”這樣的一個展覽，表面上看雖然時間上晚了一點，但是人的任何一種升維思考和文化自覺都不能算晚。當下，這樣的哲科思維與藝術思維的交集在中國仍有一種前瞻性。

能否請您就展覽名中的“物演”一詞以及它背后的思維方式再做一些闡釋？

顧振清：我自己簡單地把“物演”翻譯成八個字：“萬物演化，萬物求存”。萬物演化不是要讓自己滅絕，而是讓自己更持久地存在下去。哪怕是一個單細胞生物也有趨光的本能。它碰到光以后才有養分，才能夠存在下去。世上任何存在物都有這樣的天性。

“物演”接續的是達爾文強調自然選擇的進化論的思脈。進化論是19世紀自然科學的一個重要觀點，在哲學界、倫理學界和藝術界有各種不同的回應。但進化論在社會倫理學上的應用曾經導致了人類社會最大的荒誕。幾百萬人被送進集中營，不只是猶太人，還有吉卜賽人以及好多身體有缺陷的、有遺傳病的人都被德國納粹直接送進集中營的毒氣室。除了這種災難，還有一個新學科叫優生學，在胎兒時期就來考慮優生的問題。上述人類歷史現象的發生，主要是因為一些人把自然選擇的進化論規則挪用為了一種“物競天擇，適者生存”的“社會達爾文主義”。哲科邏輯的分割會導致錯亂。在歐美，從畢達哥拉斯、歐幾里得到亞里士多德，再到康德、羅素，很多哲學家本來就是科學家、天文學家、數學家，哲科思維的交融在西方很普遍，甚至成為工商業時代人類生產力呈指數級增長的動力因。但在當下中國，哲學和科學變成了兩個不同的領域。我覺得這是有問題的。

“物演”是通盤來考量萬物演變的。這種考量以前在狹義哲學領域是不被允許的，因為沒有同一性。但在老子的哲學里，萬物是有同一性的。在薩滿教的思想里，萬物更是互相滲透的。當下，經歷了解構主義自我解構、自我批判的歐美學界，不得不來聆聽來自亞洲的智慧，來討論人類與其他生物、人類與其他非生物以及人類與整個天地宇宙的關聯。其實，這種破界的關聯可以用量子物理學的方式來做一些新的解釋。以前人們看待這種萬物之間的破界關聯必須要經得起邏輯上的論證，要么證明，要么證偽。但現在很多人卻可以先擱置邏輯論證，以現象學方法來展開探討，這就給了藝術家一個機會，讓藝術家用超越自然哲學和人文科學、超越科學和藝術的這種跨界的方式來討論人類的終極命運。我覺得這是非常有價值的。

對于把這樣的展覽往國際推廣，我充滿信心。我已經開始向歐美的一些博物館、美術館遞送我的策展報告，有不少人很感興趣，他們覺得這有理論、有現象、有例證、有認知深度和不同的知識背景。這樣的展覽他們感興趣，不需要明星化的藝術家站臺，也不需要緊隨歐洲中心主義的步伐。他們希望這種藝術展覽真正有中國的思想內涵、文化底蘊，真正有中國的主體性思考。

那么，從您個人的策展經歷來看，您是如何走到這里的，為什么會聚焦到這樣的內容？

顧振清：我有近30年的策展生涯。從1992年到2016年的前25年我一直在考慮怎么跟國際接軌。當時我是以歐美藝術中心馬首是瞻，想方設法要把當代藝術的整個系統在中國復制拷貝、移植生根、開花結果。我有點像中國當代藝術的“建制派”，希望在中國建立當代藝術的專業系統、規則、機制和生態鏈。

經過國內藝術圈一批有識之士的努力，這二十幾年當代藝術的建制工作在中國民間和官方平臺都有一定的成效。比如有了國際策展制度的落地，當代美術館在中國遍地開花，畫廊業走向專業，民間評獎制度與贊助制度先后出現，等等。但是2005年中國當代藝術價格的井噴，造成了中國藝術市場的畸形發展和一系列投機行為，當代藝術生態鏈沒有完整建構好就被資本給挾持了。2005年以來的中國當代藝術一直被壓抑在資本的陰影下，好多真正的進步反而被遮蔽了。

2015年、2016年之后，我有很多反思，這種反思主要集中于對先前中國當代藝術實踐的質疑以及對自己學術方向的懷疑。在這個過程當中，我做了很多旅行、藝術考察和游牧式策展工作，從亞洲、非洲、歐洲，再到北美洲、大洋洲、南美洲。60多個國家走下來以后，我試圖介入并了解中國、歐美之外的異質文化的世界觀、知識系統、符號學系統。我開始反觀自身的文化基因，并去檢索印度、波斯、阿拉伯、蒙古以及其他傳統文明。我越來越清醒地意識到，歐美不應該是唯一的世界中心。世界本來就應該有一個多中心的正常格局。藝術家通過對古老文明的符號學系統和隱喻象征體系的刷新，有可能給當代藝術打上一劑強心針，讓當代藝術的多中心格局變成德勒茲（Deleuze）所說的“千高原”或者根莖文化視野中的一個個彼此關聯的野根莖。亞洲、非洲、拉美的當代藝術不再是在歐洲邏格斯中心主義這棵知識樹上一根筋吊死的亞文化，而是像地下的根莖系植物一樣，大家都有自己的主干，并都有著互相的聯系。

這種思考形成以后，我在各種或弱或強的傳統文明的思脈和文脈里頭探尋、汲取和反芻，試圖提出一些專業的藝術概念，來提示中國當代藝術的貢獻性和特殊性。好比20世紀50年代在日本關西地區有Gutai（具體派），60年代日本關東地區有Mono-ha（物派）這種藝術思潮和藝術創作現象。但是在中國，自1985年到現在為止都沒有這種真正的術語貢獻。

20世紀90年代，栗憲庭提出過“政治波普”和“玩世現實主義”兩個概念。但這兩個概念都是舶來的，不像日本“物派”的藝術概念是從亞洲本土的語境中生長出來的。所以，我在2014年做了“原鄉”展，近一兩年又開始做“物演”展。我試圖通過“原鄉”和“物演”這種跟中國文化基因和文化根性相關的術語去打磨當下的理論實踐和創作實踐，試圖在當代藝術中提出中國知識分子自身醞釀的一種概念。這些概念的提出，依賴的是20世紀70年代起全球發展起來的批判思維、文化分析和文本研究的理論話語環境。把術語貢獻、概念貢獻建立在新的當代藝術的思維模式上，正在成為我探討中國當代藝術自身獨特屬性的思路和思境。同時，我也試圖通過去中心化的多層面、多渠道的國際交流，讓這種思路和思境與歐美當代藝術話語實踐的建構關聯出一種同步性。

在中國，美術教育系統中有一部分是落伍于歐美的。第一種模式是學院派模式。不少美院都在堅持近600年以來的學院派教育模式，強調技藝和技術的傳授。這實際上是文藝復興以來藝術家工作坊制度的一種傳承，后來變成了一種學院派傳統。這種模式在中國、俄羅斯和其他一些國家仍十分興盛。

第二種模式是1919年在德國魏瑪出現的一種新的藝術教育模式，叫包豪斯模式。二戰后，世界上先后有100多家藝術學院、學校以包豪斯模式取代了古老的學院派模式。學院派模式強調技藝、技巧，強調對外在世界的再現和對歷史文脈上游大師的模仿，特別看重創作者的才華。包豪斯模式強調的則是媒介，是每個人自身本源性的創造力，強調藝術家對新媒介的不斷發現和對新媒介語言系統的不斷發明。包豪斯模式近5年在中國藝術院校系統得到了很好的發展，尤其是在清華美院、中央美院和中國美院。范迪安和許江等人一直致力于推動包豪斯模式在中國學院體系內部發展，所以教育部才確立了實驗藝術學院或者實驗藝術系的建構。現在中國各個美院都有了實驗藝術系，有的甚至還有當代藝術系。但是包豪斯模式歷經100年，也已是一種衰老的藝術思維和藝術教育模式。

1968年巴黎“五月風暴”以后，歐洲的藝術教育系統出現了一種以批判理論、文化分析和文本研究為主要元素的當代藝術教育模式。但是，這第三種教育模式在當下中國基本上是空白的。雖然中國的一些學院也曾邀請與這種當代藝術教育模式相關的外國教授來做講座，但是在我國占主導地位的還是學院派模式，其次是包豪斯模式。而最新的、最能解放思想、最能體現人類哲科邏輯發展成果的這樣一種當代藝術教育模式，反倒在中國還沒有真正形成影響。

“物演”展是我近30年來知識積累和思想調整的一種結果。我希望通過我的策展生涯，通過對一些術語的提出和在海峽兩岸的藝術院校的授課，把當代藝術的教育模式和思維方式分享給更多的藝術家和學生，致力于獲得跟歐美文化藝術研究同步的可能性。

您期望以這樣的主題和跨界帶來怎樣的影響？

顧振清：“物演”展的目標不只是拓展藝術與科學的學科邊界和跨界，更重要的是推動藝術與科學之間的相互碰撞與激發。科學家和藝術家通過不同的途徑探討人類存在的意義和萬物存在的真知。以前，我們對藝術內在規定性的認知太依賴于100年前的反映論和近100年來的存在論。21世紀以來，在人類不斷突破既有的宇宙觀和世界觀局限的條件下，藝術家的藝術思維邏輯和科學家的哲科思維邏輯不斷在并行中發生交叉，產生交集，形成互動，激發出一種突破性發展的可能性。藝術家與科學家的創新思維將在11月17日“物演”這個主題性的方案展上得到某種體現。“物演”展將要刷新的創作實踐和學術動向，也許會改變國內藝術理論和藝術批評的生態。

“物演”展所引領的科學觀與藝術觀的結合，將通過藝術展覽的推廣方式對當代藝術語境施加影響。“物演”展拋開潮流性的思維慣性和語言風格的潮流，試圖轉換并刷新中國當代藝術的一些思維方式和表達方式。然而，“物演”展試圖給出一個重要的提示：中國當代藝術的理論研究和文化研究，必須進入世界前沿的科學、藝術、文化的同步語境，而不能像以前一樣老是停留在康德體系、包豪斯模式或者20世紀80年代前的歐美藝術學、藝術史系統。對既有知識的依賴和尊崇太多，反而阻礙了中國當代藝術的發展。

“物演”將科學觀和藝術觀并置，無疑是一個很好的刺激。它不斷地刷新自己的語境和文本，不斷刷新符號學、敘事學和隱喻學的視野，讓藝術繼續往前走，甚至是踩在科學家的肩膀上沿著哲科邏輯的前瞻視野往前走。這將使藝術家與科學家能夠共同探討科技認知的終極視界。這個終極視界在科學家和哲學家那里，實際上是一種邏輯論證或者實證主義的邊界。但是，終極視界對藝術家而言卻是一個無窮盡的視野。在那里，藝術家可以施展想象力，以疊床架屋的假設與再假設、定義與再定義的方式進行探討。這些假設與再假設、定義與再定義是有承載的，也是有價值的。不要以為藝術家只有天馬行空的想象力，其實當代藝術家的很多假設與再假設是建立在哲科邏輯和符號譜系的知識生產經驗上的。所以，藝術家還可以在哲科邏輯不能前行的終極視界繼續前行，就是這個道理。