- 觀看之道
- (英)約翰·伯格
- 9835字
- 2020-01-21 14:25:37
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The Key of Dreams by Magrite 1898-1967
觀看先于言語。兒童先觀看,后辨認,再說話。
但是,觀看先于言語,還有另一層意思。正是觀看確立了我們在周圍世界的地位;我們用語言解釋那個世界,可是語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實。我們見到的與我們知道的,二者的關系從未被澄清。每天傍晚,我們見到太陽下山。我們知道地球正在轉離太陽。然而,這種了解與解釋,從未與這景觀相符。超現實主義畫家馬格利特(Magritte)在他那幅《夢境之鑰》(The Key of Dreams)的畫中,對那長存于言語與觀看之間的鴻溝,作了一番探討。
我們觀看事物的方式,受知識與信仰的影響。中世紀的人相信地獄作為實體的確存在,對于他們,火的視覺含義必與今日的相異。可是他們的地獄觀念,既同他們灼痛的體驗有關,更與火焰燃成灰燼的景象緊密結合。
墜入愛河之際,意中人的目光是凝神專注、含情脈脈的。此刻,縱有千言萬語,互相擁抱,也難釋愛意,唯有繾綣纏綿,方能接近這種感覺。
然而,這種先于語言,又從未曾被語言完全解釋清楚的觀看,并非一種對刺激所作的機械反應。(除非把視覺過程中同視網膜有關的小部分孤立出來,這種看法才能成立。)我們只看見我們注視的東西,注視是一種選擇行為。注視的結果是,將我們看見的事物納入我們能及——雖然未必是伸手可及——的范圍內。觸摸事物,就是把自己置于與它的關系中。(閉上眼睛,在室內來回走動,注意觸覺仿佛成了靜止的、有限的視覺。)我們從不單單注視一件東西;我們總是在審度物我之間的關系。我們的視線總是在忙碌,總是在移動,總是將事物置于圍繞它的事物鏈中,構造出呈現于我們面前者,亦即我們之所見。
能觀看后不久,我們就意識到別人也能觀看我們。他人的視線與我們的相結合,使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中。
如果我們承認我們可以看見那邊的小山,那是因為我們設定從那座山上我們能被看見。視覺的這種交互性質比口頭對話的更為根本。而對話,常常是一種以言語呈現此一交互關系的嘗試:試圖解釋——無論以隱喻還是直白的方式——“你如何看事物的”,并試圖發現“他如何看事物的”。
就本書所用詞匯的含義而言,所有影像(image)都是人為的。
影像是重造或復制的景觀。這是一種表象或一整套表象,已脫離了當初出現并得以保存的時間和空間,其保存時間從瞬息至數百年不等。每一影像都體現一種觀看方法。一張照片也如是。因為照片并非如一般人認為的是一種機械性的記錄。每次我們觀看一張照片,多少覺察到攝影師是從無數可供選擇的景觀中,挑選了眼前這角度。即使在隨意拍攝的家庭快照中,也是如此。攝影師的觀看方法,反映在他對題材的選擇上。畫家的觀看方法,可由他在畫布或畫紙上所涂抹的痕跡重新構成。然而,盡管每一個影像都體現了一種觀看方法,但我們對影像的理解和欣賞,還取決于各人獨具的觀看方法。(比如說,希拉是二十個人中的一位,而我們出于本身的緣故,偏把目光投向她。)

最初,制作影像是為了用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌。逐漸地,影像比它所表現的事物更能經得起歲月的磨煉;它還能提供某物或某人舊日的模樣——從而也隱含了別人一度對這一題材的看法。其后,人們又承認影像還記錄了制作者的具體觀點。影像成為某甲如何看待某乙的實錄。這是個體意識不斷增強——伴隨著不斷增強的歷史意識——的結果。試圖精確地界定這一最后發展階段的年代,未免失之輕率。但可以肯定,這種意識從歐洲文藝復興初期即已存在。
除了影像,還沒有任何一種遺物或古文獻可直接確證各個朝代人民生活在其中的世界。在這方面,影像比文獻精確、豐富。上述說法也并不否定藝術的表現力或想象力,并不將其僅僅看作記錄性的文獻;相反,作品越見想象力,就越能讓我們與藝術家深入地分享對眼前影像的感受。
然而,影像作為藝術品展出時,人們觀賞的方式會受一整套有關藝術的舊有看法所影響。這些看法涉及:
美
真理
天才
文明
形式
地位
品位,等等
其中許多看法已不再適用于世界本身。(世界本身并非僅為客觀現實,還包括意識。)這些看法既同當今格格不入,又使過去模糊不清;它們非但不能起澄清作用,反而造成神秘感。往昔,不會靜候被人發現,等待恢復其本來面目。歷史總是在構造今、昔的關系。結果,對今日的恐懼引來對往昔的神秘化。過去并非供人憩息的住處,而是為了采取行動而從中提取結論的源泉。把古代文化神秘化會造成雙重損失:藝術品被不必要地置于遙不可及的境地;而歷史提供給我們完善行動的結論,也日漸匱乏。
我們“看見”風景時,也就身入其境。我們若是“看見”過去的藝術品,便會置身于歷史之中了。倘若有人妨礙我們觀看它,我們就被剝奪了屬于我們的歷史。誰能從這種剝奪中獲益呢?舊時的藝術被人搞得神秘莫測,只因少數的特權人物致力于編造歷史,它能從回顧的角度,把統治階級的作用合理化,而這種合理化,用現代眼光來看是再也站不住腳的。因此,昔日的藝術品非被神秘不可。
讓我們看看這種神秘化的典型例子。最近有兩卷研究弗蘭斯·哈爾斯(Frans Hals)的著作問世。這是當前研究該畫家的權威作品。作為一本藝術史專著,它的水平屬于中等。
弗蘭斯·哈爾斯最后兩幅巨作描繪的是17世紀荷蘭哈勒姆城中老年濟貧院的男女管事,這兩幅是官方委托制作的肖像畫。當時,哈爾斯已是年逾八十的窮老頭了,他大半生債務纏身。1664年冬季,也就是他著手繪制這些肖像畫的那一年,他依靠國家救濟,領到三袋泥煤,否則也難逃凍斃的厄運。如今,端坐著的畫中人,正是這類救濟部門的官員。

Regents of the Old Men's Alms House by Hals 1580-1666

Regents of the Old Men's Alms House by Hals 1580-1666
該書作者對這些事實照錄不誤,接著明確指出:若認為這些圖畫,對那些坐著的人有所批評,那是理解錯誤。他說,沒有任何證據說明哈爾斯以痛苦的態度描繪這些人物。作者倒認為這些畫是杰出的藝術品,同時解釋了其中的道理。他對畫中的女管事作了如下的描述:
每位女子以同等重要的身份,向我們講述人類的處境。在鋪天蓋地的黑暗背景襯托下,她們同樣清晰地突現在畫面上,又被節奏有力的布局,以及由頭和手組成的柔和的斜線格局,連成一體。對深沉而絢爛的黑色進行微妙的調節,使整幅畫面渾然一體,進而與強烈的白色和生動的膚色,構成了令人難忘的對比,在此,斷續的沖擊達到了渾厚與力度的高峰。(重點為本書作者所加)


影像的力量,系于畫作構圖的整體性。考慮畫作的構圖是順理成章的事。然而,在這里,構圖似乎被說成是它本身就是圖畫的感情關鍵。類似“渾然一體”、“令人難忘的對比”、“達到了渾厚與力度的高峰”這些說法,把影像激發起的感情,從生活體驗轉向冷漠的“藝術欣賞”層次。一切沖突消失殆盡。最后只剩下萬古不變的“人類處境”,而該繪畫則被稱為杰作。
我們對哈爾斯或雇他作畫的管事,所知甚少。提出詳盡的證據來確定他們之間的關系,實難辦到。可是畫像本身倒提供了證據:畫家眼中的一群男人和一群女人。研究這一證據,您自己可以作出判斷。
藝術史家為這樣率直的判斷發愁:
正如哈爾斯其他許多畫作一樣,深刻的性格刻畫幾乎誘使我們相信我們了解畫中男女的個性特征,甚至他們的習性脾氣。
他所謂的“誘使”究竟是指什么?無非是畫作對我們產生的影響。畫作對我們發生影響,是因為我們接受了哈爾斯觀察畫中人的方式。我們并非不分青紅皂白地接受這種看法。我們接受它,只是因為它與我們觀察人物、姿勢、臉部表情和風俗習慣的方式相近。這之所以成為可能,是由于我們依然生活在一個社會關系和道德價值可與之相比較的社會中。正是這種原因,使肖像畫呈現出一種心理和社會方面的緊迫感。也正是這點——而并非畫家作為“誘惑者”的技巧——使我們確信自己能夠理解畫中人。
那位作者繼續寫道:
有些批評家認為,誘惑獲得了十足的成功。例如,有人斷言那位斜戴垂邊帽的男管事,顯出一副醉態,帽子也蓋不住他那長而平直的頭發,雙目呆滯古怪,眼神渙散。

該書作者認為此話有欠公允。他辯稱側戴帽子是那個時代的風尚。他又引用醫學觀點,證明那位管事的表情,可能是面部麻痹癥所造成。他強調,假如其中一人被畫成醉漢,畫中管事一定不會接受。也許有人會連篇累牘地討論這些觀點。(他們會說,17世紀荷蘭的男子斜戴帽子,以示敢于冒險、風流倜儻的形象,而豪飲則是社會認可的行為,等等。)但是,這種討論只會使我們更遠離那唯一關鍵的對立,而它也正是那位作者刻意回避的。
在這一對立中,男女管事逼視哈爾斯,一個窮困潦倒、失去名望的老畫家依靠國家救濟度日;哈爾斯則用貧民的目光審視他們,而且還必須力求客觀,即力圖超越貧民觀察事物的方式。這些油畫的戲劇性就在這里。一出由“令人難忘的對比”構成的戲劇。
神秘化與所用詞匯毫不相干。神秘化是為原來極清楚的事實進行辯解的過程。哈爾斯開創肖像畫的先河,描繪資本主義所創造的新派人物及其各種表情。他畫的就是兩個世紀后巴爾扎克(Balzac)所寫的文學作品。然而,這位權威著作的作者,卻用這樣的一段話,總結那位藝術家的成就:
哈爾斯恪守他個人的觀點,此舉豐富了我們對同時代人的認識,也提高了我們對那不斷增強的沖力之敬畏。這種力量足以讓我們更清楚地看到生命的活力。
這就是神秘化。
為了避免將過去神秘化(過去也可能同樣深受假馬克思主義神秘化之害),讓我們現在針對圖中的影像,來審視今與昔現存的特殊關系。只有看清現今,我們才能對往昔提出恰當的問題。
今天,我們觀賞往昔的藝術品,不同于前人的方式。實際上,我們運用了另一種觀看方法。
這一區別不妨根據那時公認的透視法加以說明。透視法是歐洲藝術的特點,始創于文藝復興早期。它是以觀看者的目光為中心,統攝萬物,就像燈塔中射出的光——只是并無光線向外射出,而是形象向內攝入。那些表象俗稱為現實。透視法使那獨一無二的眼睛成為世界萬象的中心。一切都向眼睛聚攏,直至視點在遠處消失。可見世界萬象是為觀看者安排的,正像宇宙一度被認為是為上帝而安排的。
按照透視法的標準,不存在視覺的交互關系。不必讓上帝處在同別人發生關系的情景之中:上帝自己就是情景。透視法的內在矛盾在于它構建了全部的真實影像,向獨一無二的觀察者呈現,而此人與上帝不同,只能于一時一地存在。

照相機發明之后,矛盾逐漸顯露。
我是一只眼睛,一只機械眼睛。我——這部機器——用我觀察世界的特有方式,把世界顯示給你看。從今以后,我永遠地從人類凝固的羈絆中解放出來。我在不斷地運動。我湊近各種物體,然后拉開彼此的距離。我鉆在它們底下爬行。我同奔馬的嘴巴并駕齊驅。我與人們同浮沉共升降。這就是我,一部機器,在混亂的運動中調遣部署,在最復雜的組合中記錄一個接一個的運動。

Stil from Man With a Movie Camera by Vertov
我從時空的束縛中解放出來,我協調宇宙中個別或所有的點,由我主宰它們的立足之地。如此這般,我創造了認識世界的新觀念。這樣,我就用新的方式,解釋你不了解的世界。[引自蘇聯革命電影導演齊加·維爾托夫(Dziga Vertov)于1923年寫的一篇文章]
照相機分離出瞬間的表象,這樣也就勾銷了影像是永恒的觀念。換言之:時間流逝的觀念同視覺經驗是不可分割的(繪畫屬例外)。你見到什么,取決于你在何時何地。映入眼簾的一切,還同你所處的時空頗有關系。再也不能想象萬物向人的眼睛聚攏,直至視線消失在無涯的天際。
這并不是說照相機發明之前,人們相信人人都能把萬物盡收眼底。可是透視法規范了視野,似乎那才是理想的景觀。運用透視法的每幅圖畫都在提醒觀賞者他是世界唯一的中心。照相機——尤其是電影攝影機——表明中心是不存在的。
照相機的發明,改變了人們觀看事物的方法。他們眼中的事物逐漸有了新的含義。這立刻反映在繪畫上。
對印象派畫家而言,可見物的自我展示并不是為了讓人觀看。相反,在不斷的流動變化中,它成了難以捉摸的東西。對立體派畫家而言,可見物再也不是獨一無二的眼睛原來的對象,而是繪畫對象(不論人或物)周圍各處潛在景觀的總和。

Stil Life with Wicker Chair by Picasso 1881-1973

Church of St.Francis at Assisi

照相機的發明,也使人運用不同的方法,來觀賞那些遠在照相機發明之前就創作的繪畫作品。繪畫本是裝飾建筑物的,是建筑物整體的一部分。有時,置身文藝復興早期的大小教堂中,你會有這樣的感覺:墻上的各種影像,是建筑物內在生活的實錄,共同構建了建筑物的記憶——是體現該建筑物特征的一部分。
每幅畫的獨特性一度是那幅畫所屬之地獨特的組成部分。圖畫有時可以流通,但卻不可能在兩個地方同時看到一幅畫。照相機復制圖畫時,即破壞了該畫的獨特性。結果,圖畫的意義也起了變化。或更確切地說,圖畫的意義增加并裂變成多重含義。

電視熒光屏播映一幅畫作時,可更生動地說明這點。圖畫進入了每個收視者的家中,在那里,居室的墻紙、家具、紀念品把它重重圍住。它進入了他的家庭氣氛,成為家人的話題。它把它的意義借貸給了他們。同時,它也進入了千家萬戶,而各家各戶又在不同的情景中,觀賞熒屏上的圖畫。因為有了攝影機,現在與其說觀賞者向繪畫靠攏,不如說繪畫向觀賞者接近。在它的旅行過程中,圖畫產生了多重含義。
也許有人會這么辯解:所有復制品或多或少總會失真,因此,原作仍可說是獨一無二的。這里是達·芬奇(Leonardo da Vinci)的《巖間圣母》(Virgin of the Rocks)的復制品。
觀賞過這張復制品之后,再到英國國家美術館看看原作,在那里會發現復制品究竟缺了些什么。另外,你也可以忘卻復制品的質量,而只是為了在觀看原作時讓你想起:眼前是一張繪畫名作,而你曾在某地見過它的復制品。可是,不管屬于哪種情況,現在原作的獨特之處在于它是復制品的原作,而它不復是那個以其影像打動你的獨一無二的作品;它的首要含義也不再寓于它所表達的內容,而在于它今之所是。

Virgin of the Rocks by Leonardo da Vinci 1452-1519 National Galery

Virgin of the Rocks by Leonardo da Vinci 1452-1519 Louvre
復制的新方法,賦予原作新地位,這是完全合理的結果。然而,正是在這點上,神秘化的過程再度出現。原作的含義不在于它表達的獨特內容,而在于它那獨特的存在。我們當今的文化,如何評估和定義這獨一無二的存在呢?“物以稀為貴”是它的價值標準,而這價值是由市場的價格所肯定和衡量的。但是,原作畢竟是一件“藝術品”——而一般人認為藝術高于商業——它的市場價格也就成為其精神價值的反映。然而,與教育含義或榜樣范例不同,物品的精神價值只能用魔法作用或宗教威力加以說明。而在現代社會中,這兩股勢力均不再起作用,于是藝術品就被包裝在徹頭徹尾虛偽的虔信氣氛中。人們討論與展示藝術品,仿佛面對神圣的遺跡:它們成了自己劫后幸存的最重要物證的遺跡。為了確證它們是真跡,便得研究其起源的古代。其連綿香煙一經證實,它們即可被宣布為藝術品。
面對《巖間圣母》這幅油畫,英國國家美術館的觀眾也許會因為他曾經聽聞和涉獵有關這幅畫的種種描述,而興起這樣的感受:“站在這幅名畫面前,我能看見它。達·芬奇這幅畫同世界上任何一幅都不同。國家美術館收藏的是真跡。只要我仔細地看,就有辦法體會到它是真跡。達·芬奇畫的《巖間圣母》:因為是真跡,所以也是美的。”

The Virgin and Child with St. Anne and St. John the Baptist by Leonardo da Vinci 1452-1519
說這種感情天真幼稚,那就錯了。這種感受與藝術專家玄奧造作的文化完全吻合。國家美術館的目錄是特意為這些人士編印的。有關《巖間圣母》的條目是最長的一項,排得滿滿的整整十四頁。它們沒有涉及畫像的含義,而只涉及委托作畫的人、法律爭端、收藏者、創作年代估計、收藏者的家庭。這些資料是多年研究的成果。研究的目的是為了確切無誤地證明這幅畫是達·芬奇的真跡。其次是要證明羅浮宮的那幅惟妙惟肖的畫,是國家美術館藏品的復制品。
而法國的藝術史家,則試圖作出相反的證明。
國家美術館售出的達·芬奇的《圣母子與圣安妮和施洗者圣約翰》的草圖復制品,其數量之多,超出館藏任何別的圖畫的復制品。幾年前,這幅畫僅聞名于學者之中。它的出名,是因為有一位美國人愿意出價250萬英鎊予以收購。
現今,這幅畫孤零零地掛在一間像小禮拜堂的房間內,并用防彈玻璃保護著。這幅畫獲得了一種新的感染力。這倒并非出自它表現的內容,也并非由于它的含義,而是因為它的市場價值。
表1 美術館參觀者的教育類別百分比

資料來源:皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)與阿蘭·達貝爾(Alain Darbel)合著的《藝術之愛》(L'Amour de l'Art),1969年,巴黎子夜出版社,圖表4,附錄5。
這種虛偽的虔誠——它如今環繞著藝術原作,并最終依靠作品的市場價值——已經成為繪畫所失落的東西的替代物,這種失落,始自照相機使其成為可復制的。它的作用就是懷舊,是為了不民主的寡頭文化的殘存價值而發出的最后的徒然呼求。如果形象再也不是獨一無二的,有人就會刻意地用神秘的手法,把藝術品搞得舉世無雙。
大多數人是不去參觀藝術博物館的。下列圖表顯示對藝術的興趣與受優良教育之間有著密切的關系。
根據教育水平統計的全國藝術博物館參觀者的比例:
大多數人認為這是不言而喻的:博物館擺滿了神圣遺物,這些東西是把他們拒之門外的一個謎——難以估量的財富之謎。或換言之,他們認為杰作的真跡應由富人獨占(無論在物質上,還是在精神上)。表2顯示社會各階層人士對美術館的各種聯想。
表2 美術館最容易讓你聯想起下列哪個地方?

資料來源:同上,附錄4,圖表8
在圖畫復制的時代,畫作的含義不再是圖畫的附屬品,而成了可以傳送的:這就是說,它成了某種信息,而且如同所有信息一般,若不被使用,就是受到忽視;信息本身不帶任何特殊的權威。圖畫派上用場,其含義不是遭到修正,就是徹底改頭換面。對此,我們應該心中有數。問題不在于復制品不能忠實地再現一個形象的某些方面,而在于復制使下面這件事成為可能,甚至難以避免:利用一個形象為許多不同的目的服務。與原作不同,經過復制的形象,會使自己投合一切目的。讓我們審察復制品遷就這種用途的各種方式。

Venus and Mars by Boticeli 1445-1510
復制使圖畫的某個細部脫離整體。這一細部因而產生變化。原來寓言人物的形象,成了一幅姑娘的肖像。


The Procession to Calvary by Breughel 1525-1569
一幅畫被攝影機復制后,無可避免地成了電影攝制者論證的材料。
一部重現圖畫形象的電影,通過圖畫引導觀眾向電影攝制者的結論靠攏。圖畫把權威讓給電影攝制者。


這是因為影片需要不失時機地展開,而繪畫則不然。


電影放映時,形象接踵而至,其連續性構成了不可逆轉的意見陳述。


至于圖畫,它的組成部分悉數擺在那里,供人在同一時間內一覽無遺。觀眾也許需要時間細察圖畫的各個組成元素,可是一旦得出結論,整幅圖畫,巨細無遺地在同時等他推翻或印證自己的結論。圖畫保持了自己的權威。

The Procession to Calvary by Breughel 1525-1569
復制的圖畫常附有文字說明。
這是一幅鳥兒從麥田里飛掠而出的風景畫。看它一會兒,請翻到下一頁。

Wheatfield with Crows by van Gogh 1853-1890

(這是凡·高的最后一幅畫,是在他自殺之前創作的)
我們很難確切地說明這段文字如何改變了影像,但毫無疑問,它做到了這點。此刻,是影像在解釋文字。
在本文中,每幅復制的圖畫都已成為論題的一部分,它同原作的本來含義幾乎沒有絲毫關系。文字說明引證繪畫進一步確證文辭本身的權威性。(本書中未加文字說明的篇章,也許使這一區別表現得更明顯。)
如同所有的信息一般,復制畫必須堅守陣地,以抵御其他川流不息的信息。
結果,復制品不僅本身參照原作的影像,而且本身還成了衡量其他影像的標準。影像的含義會因為貼近與緊隨它的事物而改變。影像保有的這種權威遍布它展示的整個過程中。




因為藝術品是可復制的,理論上,任何人都可以使用。然而,通常——在藝術書籍、雜志、影片或在客廳的鍍金畫框范圍內——復制品仍然是用來支持這種一切都沒有改變的幻覺,藝術以其獨特而持久的權威,為大部分其他形式的權威正名,藝術使不平等顯得高貴,使等級制度看起來令人震顫。例如“民族文化遺產”的整個概念,就是利用藝術的權威來美化當今的社會制度及其特權。
政治上和商業上,常利用復制手段來掩飾或否認其存在可能產生的作用。但有時個人卻利用它們來達到不同的目的。
不管成人或兒童,有時會在睡房或客廳掛塊木板,然后在板上釘上各種紙張:如信件、快照、復制畫、剪報、圖畫原作、明信片。在每塊木板上,所有的影像都屬于同一種語言。而且,在木板上,多少是彼此平等的,這是因為它們是通過高度個人化的途徑入選,用以恰當地表達他的經驗。從邏輯上講,這些木板理應取代博物館。
這么說是什么意思呢?讓我們先排除那些不是出于我們本意的說法。
我們并不是說:面對藝術原作,除了因其留存而生敬畏之情外,也就說不上別的體驗了。人們一般通過下列途徑接觸藝術原作——博物館目錄、指南、出租錄影帶等等——但這并非唯一的途徑。當我們不再以懷舊的心情去觀察古代的藝術,藝術品也就不再成為神圣的遺物了——雖然它們再難回復復制時代以前的舊貌。我們并不是說,它們如今已一無可取。


在某種意義上,油畫原作靜謐而冷凝,信息卻從不如此。在這方面,即使掛在墻上的復制品,也無法同原作比擬。因為,在原作中,靜謐冷凝直透畫背(作畫的實際材料:顏料),人們可以從中追溯畫家當時揮筆作畫的情景。它具有這樣的效果:縮短畫家作畫和我們看畫之間的時間距離。從這一特殊意義上來說,所有油畫都是當代的作品。從而也證明了油畫具有直接性。作畫時的歷史時刻,可以毫不夸張地說,歷歷在目。塞尚(Cézanne)從一個畫家的觀點出發,作了類似的觀察:“世上的人生又過了一刻!描繪現實世界吧,為了這個目的,忘卻一切!化成那一刻,變作那敏感的調色板……用我們見到的一切去裝點那個影像,忘掉此刻之前發生的一切……”我們如何理解我們面對的那個作畫時刻,有賴于我們對藝術寄予的期望,而這種期望,今天又取決于觀賞復制品時,我們曾經怎樣體會該圖畫的含義。

Woman Pouring Milk by Vermeer 1632-1675
我們也沒有說,不用學就能理解一切藝術。從雜志上剪下一張古希臘頭像的復制品,只因它使我們回憶起某些個人的經驗,于是就把它釘在木板上,同其他大異其趣的形象為伍——我們沒有說,這樣就算領會了該頭像的全部含義。
“天真”可有兩種解釋。拒絕參與陰謀,你就同那個陰謀無所牽連。可是保持清白也有無知之嫌。問題不在于無知與有知之間(或自然與文化之間),而在于:一種做法是全面接近藝術,意在使經驗的每一方面都同藝術發生聯系,而另一種做法是少數專家劃定小圈子搞藝術。那些專家是沒落的統治者發思古幽情的幫閑。(這個統治階級的沒落是因為企業與國家新興勢力的興起,而并不是因為普羅大眾的存在。)真正的問題是:古代藝術的意義理應誰屬?屬于那些能夠把它應用在自己實際生活中的人,還是屬于古董專家這一文化階層?
視覺藝術始終收藏于某一保護地的范圍之內。起初,這方保護地是奇異或神圣的。然而,它又是物質的:它是某地方、洞穴或樓宇。藝術作品就是在那里或說為那里創作的。藝術的經驗(它最初是宗教儀式的經驗)被迫脫離生活的其余部分——正是為了能控制生活。后來,藝術收藏進入了社會的領域。它進入了統治階級的文化,而作為實物的藝術品則脫離大眾,孤零零地擺放在上層人士的宮殿和屋宇之內。在這全部歷史中,藝術的權威性同收藏地的特殊權威是不可分割的。
現代的復制手段摧毀了藝術的權威性,將它從一切收藏處搬開,或者更妥帖地說,將它們自己復制的形象統統搬出收藏處。有史以來,藝術第一次成為曇花一現的、異地同現的、有形無實的、唾手可得的、沒有價值的、自由自在的物象。藝術影像與語言一樣,把我們包圍。它們已經進入生活的主流,它們再也沒有力量控制我們的生活了。
然而,極少人知道所發生的一切,因為人們幾乎一刻不停地在使用復制手段來加強這一幻覺與假象,即一切都照舊運行,除了由于復制品的出現,群眾今后可以像往日有教養的少數人那樣欣賞藝術了。大眾依然無動于衷而且心存疑竇,這是可以理解的。
如果影像具備的新語言用在別的方面,那么,通過使用,它就會發揮出一種新的力量。在這一范圍內,我們就可以開始更確切地在詞語難達其意的領域內,界定我們的經驗。(觀看先于言語。)不僅是個人的經驗,還包括關于我們與過去之關系的本質性的歷史經驗:也就是說,求索給予生活以意義的經驗,以及嘗試理解歷史,以使我們能在其中成為創造者的經驗。
古代藝術,今非昔比。其權威已喪失殆盡。新的影像語言取而代之。而今重要的是:誰在使用這種語言?目的何在?這又觸發了下列的問題:復制版權,藝術出版機構和出版商的所有權、公共美術館和博物館的整體政策。通常都將這些當作專業問題。本文的目的之一,始終是想說明迫在眉睫的問題,遠比上面那些問題嚴重得多。一個被割斷歷史的民族或階級,它自由地選擇和行動的權利,遠不如一個始終得以把自己置于歷史之中的民族或階級。這就是為什么——這也是唯一的理由——所有的古代藝術,已經成為一個政治問題。

本文的許多觀點取自德國批評家與哲學家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)40多年前寫的一篇文章。
他的文章題為《機械復制時代的藝術作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)。此文已有英譯,收在一本叫《啟迪》(Illuminations, Cape出版社,倫敦,1970年)的論文集中。