高慧勤

森鷗外（1862—1922）在日本現(xiàn)代文學史上，聲望與夏目漱石（1867—1916）相埒，被推崇為明治文學的巨擘。

19世紀80年代，明治維新不過十多年，現(xiàn)代文學尚處于萌芽狀態(tài)。1890年，森鷗外留德歸國不久，便接連發(fā)表《舞姬》《泡沫記》《信使》等異域題材的短篇小說，令當時的讀者耳目一新，開日本浪漫主義文學的先河。其評論和翻譯，啟蒙意義尤著，對日本文學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型卓有建樹，可以說是日本現(xiàn)代文學的奠基人之一。早在20世紀20年代，魯迅先生即譯過其《游戲》和《妄想》，此后半個多世紀，譯界卻少人問津，竟無一個譯本行世，與夏目漱石的一書幾譯，恰成相反的對照。森鷗外在我國遭受冷遇，并非由于他的小說寫得不好，就連夏目漱石的門生、著名短篇大家芥川龍之介，都受到他的影響。個中原因，恐怕與森鷗外非同尋常的生平不無關(guān)系。

森鷗外，本名森林太郎，出身武士家庭，祖上歷代是藩主的侍醫(yī)。自幼受武士道教育，通習儒家經(jīng)典。明治維新后隨父進京。1881年畢業(yè)于東京大學醫(yī)學部，本想進文部省，卻不得不按父母的旨意，就職于陸軍部，在軍醫(yī)學校任教。三年后，奉命留德，研究衛(wèi)生學。留學四年，在醫(yī)學上得到深造的同時，西方的人文環(huán)境和先進的科學文化使他的眼界與胸襟也為之一變。他博聞強記，廣泛涉獵歐美哲學、文學名著，研究叔本華、尼采等人的哲學思想，深受哈特曼美學理論的影響，為他后來搞文學、寫評論奠定了堅實的基礎(chǔ)。1888年回國，就職于軍醫(yī)學校，歷任教官、校長、近衛(wèi)師團軍醫(yī)部長、陸軍軍醫(yī)總監(jiān)，最后升任陸軍部醫(yī)務局長。中日、日俄兩役，森鷗外均奉命出征，到過我國東北、臺灣。1916年辭去現(xiàn)役軍職，翌年任宮內(nèi)省帝室博物館總長，直至去世。

作為明治政府的高官，上層知識分子的代表，森鷗外的思想，既有進步的一面，也有守舊的局限。他自稱是“留洋歸來的保守派”，調(diào)和與妥協(xié)，是其處世原則。但是，西方的自由思想和民主精神，對他的影響很大，始終貫穿于他的創(chuàng)作中。自德國學成歸來，有感于日本國內(nèi)的落后閉塞，應時代的要求，森鷗外以“戰(zhàn)斗的啟蒙家”姿態(tài)，憑借他對西方哲學、美學、文學理論的深厚修養(yǎng)，在文化上進行全面的啟蒙。他大量譯介各類體裁的歐美文學作品，為當時的文壇提供多樣的創(chuàng)作范例。所譯安徒生的小說《即興詩人》，曾獲極高評價，被認為臻于翻譯文學的極致。著名自然主義作家正宗白鳥年輕時讀此譯文，曾“喜極而泣”。森鷗外用自己的稿酬，創(chuàng)辦評論刊物《柵草子》，旨在廓清當時文學批評理論上的混亂。與此同時，森鷗外也涉足創(chuàng)作，以自己留學期間的經(jīng)歷或見聞，用浪漫抒情的筆調(diào)，寫成《舞姬》等短篇，顯示出卓越的才華，贏得廣泛的好評，產(chǎn)生深遠的影響。

森鷗外的創(chuàng)作生涯不算長，前后也就十五六年。始于1890年，陸續(xù)發(fā)表“留德三部曲”《舞姬》《泡沫記》《信使》。1894年以后，由于軍務繁忙，有將近十五年未寫小說。直到1909年，才重返文壇，重要作品有：《性欲生活》（1909），《杯子》《青年》《花子》《游戲》《沉默之塔》（1910），《妄想》《雁》（1911），《興津彌五右衛(wèi)門的遺書》（1912），《阿部家族》（1913），《山椒大夫》《魚玄機》《最后一句話》（1915），《高瀨舟》《寒山拾得》《澀江抽齋》（1916），等等。因是業(yè)余寫作，作品以中短篇為主。本書限于篇幅，只精選其中的八篇，俾讀者能嘗鼎一臠。

《舞姬》是森鷗外的處女作，也是成名作，被譽為日本近代浪漫主義文學的開山之作。小說通過青年官吏豐太郎與德國女郎愛麗絲的愛情悲劇，表現(xiàn)豐太郎自我覺醒后，在強大的天皇專制政權(quán)與封建因襲勢力的壓制下，不得不與現(xiàn)實妥協(xié)的悲哀。題材是作者根據(jù)留德的一段經(jīng)歷演繹而成。1888年9月，森鷗外回國不久，即有一名也叫愛麗絲的德國女郎追蹤而至。森鷗外懾于官僚機構(gòu)的重壓與封建家庭的專制，不能不“考慮到日本的國情與森家的處境”，讓家人出面斡旋，德國女郎最終頹然而返。但誰又能知道森鷗外內(nèi)心的創(chuàng)痛？所以，兩年后發(fā)表的這篇小說，既是其真實情感的流露，也是作者的一種態(tài)度。雖然不能斷言豐太郎即是作者本人，不過，在豐太郎的身上，確有作者的影子在。小說的結(jié)局，是豐太郎犧牲愛情，走上求取功名之路，也是作家本人所做的選擇。這固然反映了森鷗外思想的局限，但也應看到，以個人之渺小，處于當時那樣的時代，如何能與強大的權(quán)力機構(gòu)和封建的因襲勢力相抗衡？森鷗外的女兒森茉莉曾說，父親身上有一頭獅子，意謂森鷗外有種叛逆精神。然而，那實在是頭受傷的獅子。盡管鷗鳥一度外飛，越出國境，在異域的時空里，掙脫無形的羈絆，放意肆志，高揚浪漫精神，可一旦回到日本的現(xiàn)實，卻不得不屈服、隱忍，壓抑自我。小說所表現(xiàn)的個性與封建家族、自我與權(quán)力機構(gòu)的矛盾，實已超出功名與愛情的對立，凸現(xiàn)了日本現(xiàn)代化過程中，最根本也最具普遍意義的問題。名作家佐藤春夫說得好，《舞姬》寫的是“封建的人轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代人的精神變革史”。

像這類表現(xiàn)個性解放的反封建主題，貫穿于日本文學現(xiàn)代化的始終，也是森鷗外創(chuàng)作的根本精神。隨后發(fā)表的《泡沫記》（1890）與《信使》（1891），也屬其留德生活系列小說，圍繞同一主題——人的覺醒展開。作者以同情與贊美的筆調(diào)，塑造了兩個具有獨立精神與高貴品格的女主人公形象。《泡沫記》中的模特兒瑪麗，盡管處境卑微，依然潔身自好，寧死也不肯委身于惡勢力，始終維護她做人的尊嚴。《信使》中的伊達小姐，則喊出“我雖生為貴族之女，但我也是人”，抗議封建門閥犧牲愛情的婚姻制度。

三篇小說無一例外，都是以悲劇結(jié)局：愛麗絲遭遺棄而發(fā)狂；瑪麗溺水身亡，如同泡沫一般隕滅；伊達則毅然走進“只知禮而不知情，等于是羅馬教廷”的深宮，埋葬花樣的年華。小說里氤氳著濃濃的悲涼意緒。由于題材取自作家的留學生活，分別以19世紀的柏林、慕尼黑和德累斯頓為背景，展現(xiàn)出一幅幅絢麗多姿的異國風情。《舞姬》采用的是自白體，主人公內(nèi)心的隱痛、愧疚與懺悔，曲達以盡；加之主題表現(xiàn)的是覺醒后的悲哀，通篇流溢著浪漫的感傷。《泡沫記》尤富于傳奇色彩，慕尼黑周邊的風景，寫得如詩如畫。而《信使》中所描摹的西方宮廷的豪華輝煌，更是繪聲繪色。三島由紀夫曾說：“日本作家中，能有幸親歷歐洲宮廷生活和貴族社會的，森鷗外是第一人，也是最后一人。”至于小說的文體，森鷗外當年就《舞姬》自撰廣告時，不無得意地稱：“將優(yōu)雅的日文、雄渾的漢文，以及精巧的西文，熔為一爐，開創(chuàng)一代新文風，呈現(xiàn)出流麗典雅的風格。”日本的浪漫主義文學，正是由森鷗外的這三篇小說開創(chuàng)的。

《杯子》《花子》《雁》，都屬現(xiàn)代寫實小說，雖然側(cè)重不同，但也無不涉及個性獨立、人的覺醒和對自由的向往。森鷗外重返文壇時，正值自然主義文學興盛之際。出于對自然主義的反感，森鷗外另辟蹊徑，寫出一些與之不同的作品。《杯子》便表現(xiàn)了作家的這一意向：“我的杯子雖不大，但我用自己的杯子喝。”這篇清純有趣的精致小品，如同散文詩一般雋永。盡管作家意有所指，但是，當作寓言來讀也未嘗不可：人，當有自己的原則，自己的道理一經(jīng)認定，便應義無反顧，勇往直前，哪管他人論短長！

《花子》也是一篇珠玉之作，寫一個流落巴黎的下層女藝人花子，長得雖不美，但雕刻巨匠羅丹獨具慧眼，能在花子這個東方女性身上，發(fā)現(xiàn)他人所未能發(fā)現(xiàn)的美——“強勁之美”。小說篇幅不長，用筆精練，將雕刻家羅丹的風貌，寫得栩栩如生。為求逼真，在行文中，如法國雕刻家與日本實習生的對話，森鷗外用了不少法文字句，以示作者不只是擅德文也。文中穿插波德萊爾的文章，以此引發(fā)羅丹對雕刻的一段精辟論斷：“人體也一樣，僅僅當作形體來看，并無意義。形體是靈魂的鏡子。透過形體能看到內(nèi)在的火焰，那才有意義。”以此來說明藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)不在于形似，而在于表現(xiàn)內(nèi)在的精神。

《雁》是森鷗外現(xiàn)代題材的中篇代表作。女主人公小玉，出身貧苦，一再受騙，成了人人痛恨的高利貸主的外室。她漸漸意識到自己的屈辱地位，朦朧有了人的覺醒意識，憧憬真正的人的生活，渴望擺脫屈辱的境遇。然而，“文明開化”并未帶來婦女地位的改變，在封建殘余依舊強大、婦女沒有起碼的人權(quán)——警察能隨意霸占窮人家的女兒，高利貸主可花錢買妾——的社會里，一個弱女子想求得自身的解放，談何容易！于是，她將希望寄托于來往于窗外的大學生，暗暗愛上每天散步經(jīng)過她家的醫(yī)大學生岡田。然而，一個偶然事件，竟使唯一能表白愛情的機會擦肩而過，小玉的希望最終化為泡影。作者以細膩的筆觸，刻畫小玉內(nèi)心微妙的變化和癡情；以大雁之死，象征她的薄命；對明治初年下層婦女的不幸，生為女人的悲哀，深表同情。尤其最后寫小玉那雙美目，滿含深情和絕望，令人不勝唏噓。這是作者“留德三部曲”之后的又一杰作，題材類似西方文學中“不可能的愛”。就藝術(shù)性而言，《雁》或許是森鷗外成就最高的一篇作品。

1910年，發(fā)生了所謂“大逆事件”，明治政府對思想界實行高壓政策。為避免觸及時政，森鷗外轉(zhuǎn)向歷史小說創(chuàng)作。在《遵照歷史和脫離歷史的束縛》（1915）一文中，述及他寫歷史小說的兩種態(tài)度與方法：忠于史實，盡力抹殺作者的主觀，或僅予最低限度的解釋，以再現(xiàn)歷史的真實面目，即為“遵照歷史”。然而，完全遵照歷史，不知不覺會被歷史束縛手腳，于是便想從中擺脫出來，借用史實，不必做精細的考證，全憑作者的主觀闡釋，是為“脫離歷史”。本書所選的《魚玄機》《高瀨舟》兩篇歷史小說，都是用后一方法創(chuàng)作的。

1904年，森鷗外從朋友處得到一本《唐女郎魚玄機詩》，卷末附有女詩人的傳略，讀后覺得“頗富戲劇性”，遂根據(jù)《三水小牘》《太平廣記》《唐才子傳》《全唐詩》《唐詩紀事》等二十余種中國古籍，寫出本書所選的這篇《魚玄機》，于此也見出作者涉獵之廣。森鷗外又以醫(yī)生的眼光，從性心理的角度，去探索人物的內(nèi)心世界，著重刻畫魚玄機作為女人的覺醒，她的嫉妒，以及由此導致的毀滅。書中穿插魚玄機與溫庭筠的唱和，以及溫庭筠的逸事和唐代的文人生活，寫得惟妙惟肖，宛如出自中國作家之手。

《高瀨舟》則取材于日本德川時代《翁草》一書中“流人的故事”，讓犯人在去流放地的高瀨舟上，自述獲罪的經(jīng)過。小說不僅寫出了江戶時代的封建苛政，同時還表達了作者對某些人生哲理的思考。犯人喜助的話，引起解差莊兵衛(wèi)的感觸：人的欲望無窮，唯有知足者常樂。正所謂“廉者常樂無求，貪者常憂不足”。這既是一種財富觀念，也是一種生活態(tài)度。作為醫(yī)生，森鷗外從喜助殺弟一案引出安樂死這一醫(yī)學界、法學界紛爭未決的問題。但是，作者也無解決的良策，只好委諸“官老爺?shù)臎Q斷”了。清新明晰的文筆，蒼涼悲哀的故事，客觀的敘述中，依舊不脫森鷗外的詩情。

森鷗外行醫(yī)之余，博學于文，斐然成章，今以小說傳其名。百余年來，《舞姬》《雁》《高瀨舟》等篇章，在日本被奉為經(jīng)典之作。本書所選的八篇作品，望讀者能“借一斑略知全豹”，從中領(lǐng)略作家的匠心與文采，得到閱讀的樂趣與收獲。