一、形式美及其與美的關系

所有美的事物都有內容與形式兩個方面。大體說來，在儒家思想占有統治地位的中國古代，更重視美的內容方面——有人將此概括為美的倫理化，即重視善在美的構成中的意義。不同于中國，西方自古希臘的畢達哥拉斯學派開始，尤其是近代自康德創立形式美學之后，就一直有人將美和藝術的本質視為一個形式問題，其中20世紀初英國美學家克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”是一種較有代表性的理論。

（一）形式美的涵義與構成規律

形式美同樣是一種價值，但與人的心理感知具有更為密切的關聯。例如，王維的詩句“明月松間照，清泉石上流”一靜一動兩個畫面，蘇東坡描寫的“竹外桃花三兩枝”紅綠兩色的比例，西方古典美學中作為形式美典范的圓形、黃金分割律等，都同時建立在事物的屬性與人的心理感知特點基礎上。

一般認為，形式美是指事物外在形式的自然屬性及其組合規律中呈現出來的審美價值。形式美是對各種具體美的事物形式的抽象，故又稱抽象的形式美。例如，西方文化中一直受到推崇的古希臘建筑中的多立克、愛奧尼亞、科林斯以及混合柱式，體現出不同的形式美。

形式美的構成因素主要有：色彩、形體、聲音。

形式美的構成規律主要有：

一是單純與齊一，具有一種靜態的裝飾美，但也容易單調、乏味。如21世紀初法國的藝術性紀錄片《家園》，有許多從空中拍攝的地面景物——風力發電器、港口密布的小船、沼澤地上的水面植物等，就是單純、齊一的美。

二是對稱與平衡，對稱美體現了穩定、莊重的美，如北京故宮、羅馬圣彼得教堂中軸線兩邊對稱的平面布局，達·芬奇的《最后的晚餐》以耶穌為中心兩邊六個門徒的構圖等。戴望舒的詩歌《煩憂》前后兩段完全以對稱形式構成，在詩歌中幾乎絕無僅有。音樂中也有對稱美，如肖邦的《c小調幻想即興曲》在前后兩個激動不安的快板樂段之間嵌入一個夢幻般溫潤的慢板樂段，圣·桑的《b小調第3小提琴協奏曲》在一三兩個雙峰對峙的奔放樂章之間有一個柔美如平靜湖泊的第二樂章，由此呈現出前后對稱的美。建造于1956年的巴西里亞國會大廈，中間的雙樓為行政辦公樓，兩邊的圓頂為參議院、淺碟為眾議院，分別象征下察民情和心向上帝，雖然中軸線兩邊稍有變化，但也基本上屬于對稱美。平衡美體現了秤或杠桿的原理，通過調節支點使兩邊并不相等的物體獲得平衡，因而同時具有動態和穩定的美。在各類藝術中，平衡比對稱運用得更為廣泛，突出者如中國繪畫中，畫、書（題）、印（款章、閑章）三位一體共同構成畫面整體的平衡美，具有鮮明的民族特色。

三是節奏與反復，節奏不僅是音樂的主要構成因素，而且也體現在文學和繪畫、書法、建筑、園林、舞蹈等其他藝術以及自然景物之中，如天壇祈年殿有節奏收縮的三層圓形白石臺基與大殿三重屋檐，法國蘭斯大教堂向上展開的不斷收窄的門窗尖拱有節奏地創造了向上飛升的動感。此外，如起伏的山巒、道路兩邊間隔相同的樹木等也都體現了節奏美。反復則具有循環往復的美，如奏鳴曲式中的呈示部與再現部，特別是法國作曲家拉威爾的《波萊羅舞曲》由輕到重不斷重復相同的旋律，給人以一種特殊的美感。節奏可以說是有規律的重復，但重復不一定構成節奏。

四是多樣性的統一，這是形式美構成的基本原理，體現出變化中的和諧美。例如，瑞士色彩學家伊頓將黃、黃橙、橙、紅橙、紅、紅紫、紫、藍紫、藍、藍綠、綠、黃綠12種顏色排成一個圓形的色輪，根據視覺平衡的補色原理得出：凡是構成等邊三角形或等腰三角形的三種色彩，以及所有構成正方形或長方形的四種色彩，都是和諧的。色彩、音響、形體、動靜等形式因素中都可以獲得多樣性統一的形式美。

（二）形式美的產生及其特點

形式美的產生同時與客觀事物特點和人類心理特點有關。人類在漫長的實踐活動中反復感知到事物形式，并經歷了使美的形式逐漸擺脫具體內容的演變過程，由此逐漸在人的心理和生理中形成了相對獨立的形式感——形體感和節奏感。于是起伏的山巒、彎曲的溪流，四季更替、潮起潮落逐漸抽象為“蜿蜒曲折”“一張一弛”等形式，并被運用到社會實踐和藝術創造之中。如中國上古大量使用的云雷紋，本來是有具體內容的，但在長期的演化之后逐漸變成一種較為抽象的圖案符號，成為商代青銅器中夔龍紋、鳥鳳紋、饕餮紋等圖案的基本構成元素。

形式美的特征主要有：一是具有朦朧的審美意味，如藍色具有寧靜安詳、紅色具有熱烈莊重的意味，三角形具有穩固、圓形具有完滿的意味；二是具有很大的穩定性、繼承性，這是因為形式美是人類反復感知外物形式在心理中積淀的結果，所以其朦朧的意味具有極大的包容性，可以容納新的內容，如音樂、詩歌以及建筑藝術中的節奏，可不斷表現新的內容而形成穩定性和繼承性的特點。

最后，我們需要特別記住，形式美是對事物形式的抽象，是人的精神感覺的“對象化”，屬于審美的“對象”而非物理學、數學的“對象”。例如，達·芬奇的《蒙娜·麗莎》采用三角形構圖，因而具有一種端莊、穩重的形式美，但《蒙娜·麗莎》三角形構圖不同于幾何學上抽象的三角形——幾何學上無任何物質材料的三角形在現實中是看不到的。形式美總是體現在具體的物象及其關系之中，作用于人的精神感覺而非理性思維。

（三）美在形式而不限于形式

我們在日常經驗中可以體會到，美確實在很大程度上通過形狀、色彩、音質等形式表現出來。康德努力論證美感是無關于政治、倫理、實用等功利性的一種自由精神活動，將美界定為一種形式。但康德將美學作為其哲學與倫理學的橋梁來構建，這又說明美關涉到真與善的價值，所以康德既深刻但又不無矛盾地認為美感的性質在于既無目的又合目的性、既是個體感知又普遍有效，這實際上已經暗示了美感潛藏著不為我們人所意識到的功利性，只是康德竭力構筑一個精神自由境界但又不愿觸及現實問題而無法點破罷了。席勒作為康德美學與黑格爾美學之間的過渡人物，他在《審美教育書簡》中用“游戲沖動”來協調“感性沖動”與“形式沖動”——席勒的“感性沖動”與“形式沖動”大致相當于人的生物性要求與精神要求，而“游戲沖動”的對象則是美，其作用在于協調“感性沖動”與“形式沖動”的分離，達到席勒理想中完美的人性境界。與康德有所不同，席勒在論證“游戲”與美的過程中充滿著一種人本主義的激情，高揚人的尊嚴的倫理內容，贊美古希臘的奧林匹克競技運動是“游戲沖動”即美的典范，斷然排斥古羅馬的決死角斗競技。在形式理論盛行的20世紀，德國當代美學家瑪克斯·德索在《美學與藝術理論》中仍然將“內容的情感”與“形式的情感”作并列分析，認為人們喜愛嬰兒的小手，暗含著對沒有從事暴力的純潔的喜愛，因而一般所說的“高傲的額頭”“憂郁的眼睛”之類對形式的直覺，“總是涉及形式的含意”。

席勒所舉的古希臘奧林匹克競技與古羅馬決死角斗競技的例子，無可辯駁地說明了美不僅僅是形式問題，同時也關涉到價值內容。克萊夫·貝爾把藝術界定為“有意味的形式”之所以在20世紀有廣泛的影響，就在于這種理論較好地解釋了形式美具有難以用語言確切概括的某種內容。英國美學家阿諾·理德對形式美的論述可以看成是對貝爾“有意味的形式”的闡釋和發揮：“真正的審美形式乃是富有表現力的形式，倒過來說也就是形式乃是表現力的結構，因為審美表現乃是體現出來的表現力，它不僅僅是內容，而且是經過想象所理解的內容的具體化。在美學上我們最重視的東西既不是形體也不是意義，而是體現出來的意義。”

讓我們從具體的事例說起。長期受到西方推崇的古希臘建筑的四種柱式，其不同形式比例體現出不同風格的形式美，隱含著無法用語言表達的內容意味。所以，西方歷史上一直有人試圖用比喻方法把希臘柱式的形式意味提煉出來。古羅馬的建筑理論家維特魯威認為：多立克柱式顯示了力量和優美，是一個完美男性的范本；愛奧尼亞柱式表現了女性纖巧的特性，科林斯柱式模仿了女孩瘦小的身材。維特魯威的觀點為西方對柱式的人性化解釋打開了大門，此后對不同的柱式有不同的乃至相反的看法，但概括起來，比較流行的看法是：多立克柱式被視為是一種男性健壯的美，科林斯柱式是一種年輕女性的美，而愛奧尼亞柱式則介于兩者之間，性別特征不太明顯，可以是一個深思熟慮的男性學者，也可能是一個中年女性。基于這一看法，有人提出：多立克柱式應用于外向的男圣徒的教堂，如圣保羅、圣彼得、圣喬治等，具有一種戰斗性的形式；愛奧尼亞柱式表現德高望重的女圣者，既不太嚴峻又不太柔弱，同樣也可以用于男性智者；科林斯柱式用于年輕的圣女，特別是圣母瑪利亞。因此，英國學者薩莫森在《建筑的古典語言》中指出：“柱式成了建筑風格的試金石。這一精巧得無以復加的建筑手法，在建筑藝術中包容了古代人類的全部智慧。”我們也許不用認同上述解釋，但我們在欣賞古希臘的四種柱式時，一定會或多或少地感受到與人的價值有關的某種“意味”。

這說明形式美中包含著價值內容，即人類實踐歷史中長期積淀下來的符合人類生存發展需要但卻難以明確表達的功利性內容。李澤厚在《美的歷程》中的看法言簡意賅，可以作為對形式美與美的本質關系問題的總結：“人的審美感受之所以不同于動物性的感官愉快，正在于其中包含有觀念、想象的成分在內。美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式’，正在于它積淀了社會內容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。離開形式固然沒有美，只有形式也不成其為美。”