二、美學(xué)思想的萌芽和美學(xué)的創(chuàng)立

嚴(yán)格說來，人類審美意識應(yīng)該包括兩個方面：一是滲透在審美創(chuàng)造和審美欣賞的具體審美行為之中的意向；二是體現(xiàn)在直接、明確地對審美行為的反思或者說審美理論的研究之中。從中國和西方的審美理論發(fā)展史來看，對審美行為的理論研究首先是圍繞美的抽象觀念展開。因為美的抽象觀念的出現(xiàn)，標(biāo)志著人類對具體的美的事物和審美行為有了更為深入的認(rèn)識，審美意識開始逐漸地從實用性和巫術(shù)、圖騰觀念中獨立出來。

（一）“美味”：中國古代美學(xué)思想的源頭

中國古代關(guān)于美的觀念與實用性的“吃”緊密結(jié)合在一起，這最為生動地體現(xiàn)在《說文解字》對“美”字的本義“羊大為美”的解釋之中。這一解釋不僅抓住了美的基本特征——感覺性，而且突出了味覺在感覺中的首要地位，折射出中華文化傳統(tǒng)中“民以食為天”的觀念，具有鮮明的民族特色。顯然，味覺比其他視、聽、嗅、觸等感覺更切近人的生存根本，因而更能觸發(fā)人的生命體驗。所以，中國文化從“美味”衍生出許多以味覺來比喻難以言傳的精神活動或意義的詞語，如“滋味”“意味”“趣味”“韻味”“品味”“耐人尋味”等，以及用酸甜苦辣來比喻人生感受的“五味”。季羨林在晚年建議深入研究味覺與中國傳統(tǒng)美學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)系以彰顯中國美學(xué)特色，確實不無道理。但也毋庸諱言，味覺相比于視、聽感覺又是較為低級的感覺，因此，如果始終停留在味覺的層次上，人的精神活動就難以提升。所以，烹調(diào)必須上升為“藝術(shù)”——“烹調(diào)藝術(shù)”意味著超越單純的味覺而上升到色香味統(tǒng)一的高度。同樣，中國先秦時期對“美”的探討，也經(jīng)歷了不斷擴大“美”的感覺外延并提升“美”的精神內(nèi)涵的過程，在抓住“美”的基本感覺特征的前提下，逐漸賦予其超實用感覺的精神性價值。當(dāng)然，這一進程頗為復(fù)雜，且反復(fù)曲折，不同觀點之間有激烈的較量。

《國語·楚語》較早記載了中國上古對于美的看法：“夫美也者，上下、內(nèi)外、小大、遠近皆無害焉，故曰美。”將美與實用性的善——更具體地說是與感覺愉悅甚至味覺快感結(jié)合在一起，在先秦時代是頗為普遍的。墨子從追求聲色奢華必然消耗巨大財力的角度提出“非樂”：“故食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。”《孟子·告子章句上》從人的感官的共同愛好來論證共同人性：“口之放味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？”不難看出，墨子、孟子都把美視為一種感覺愉悅——所不同的是孟子已經(jīng)將“美”移用到視覺的愉悅。就今天的美學(xué)原理已經(jīng)嚴(yán)格區(qū)別了精神性愉悅的美感與單純感覺愉悅的快感而言，把美等同于感覺愉悅，明顯殘留著趨樂避苦的實用性因素，因此，這種對于美的認(rèn)識還有待深化。

先秦儒道兩家對美的探討，大略可概括為：儒家從倫理學(xué)出發(fā)重視美與善的關(guān)系并要求兩者統(tǒng)一，而道家則更多從認(rèn)識論出發(fā)關(guān)注美與真的關(guān)系并以真的名義否定美。先秦對于美的觀念和涵義雖然并未取得一致看法且對美的評價很不相同，但值得注意的是，美已經(jīng)與善、真密切相關(guān)，在先秦的價值序列中逐漸獲得較高甚至最高的地位。

在美與善不分的古代，孔子在中國歷史上第一次對美與善做出區(qū)別便意義重大。在《論語·八佾》中，孔子評韶樂“盡美矣，又盡善也”，評武樂“盡美矣，未盡善也”，這說明孔子對美與善進行了區(qū)別。盡管孔子對未善之美的評價不高，顯露出孔子尚未脫盡視美為感覺愉悅的觀念，但他已經(jīng)開始將美從實用性之中分離出來，與倫理的“善”并列，多少含有某種精神價值的因素。孟子同樣一方面將美視為一種感覺愉悅，但另一方面又將“善”“信”“美”“大”“圣”“神”視為一個不斷遞進的價值序列。《孟子·盡心章句下》說：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之謂圣，圣而不可知之之謂神。”《荀子·勸學(xué)》提出“不全不粹之不足以為美”，雖然是并不系統(tǒng)的只言片語，但卻賦予美以最高的價值——類似于今天所說的“十全十美”“完美”的意蘊。

與孔子希望美與善統(tǒng)一的思想不同，老子則從任何觀念都相對而立的原理提出：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。”老子的意思是說：因為人們普遍知道并追求美、善，所以才看到并厭惡丑、惡；丑、惡因為美、善而產(chǎn)生，不除去美和善，就永遠不可能除去丑和惡。《老子》第八十一章又將美與信（真）對立：“信言不美，美言不信。”按照老子的看法，真理是超感覺的，所以作用于感覺的“美”就不是真理。然而，老子基于“道可道，非常道”的原理提出的“大音希聲，大象無形”，恰恰從否定性角度突出了美必須具有超感覺的精神內(nèi)涵。因為老子所說的超感覺的“大音”“大象”接近于莊子所說的“大美”。《莊子·知北游》指出：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”老子和莊子的“大音”“大象”“大美”都帶有超感覺的、無限的含義，是“大道”的另一種稱謂。因此，看似悖謬，但實則并不奇怪，恰恰對美不斷非議的老莊卻對中國的美學(xué)思想影響巨大而深遠，受到后世的推崇。劉勰在《文心雕龍·情采》中指出：“老子疾偽，故稱‘美言不信’，而五千精妙，則非棄美矣。”清代學(xué)者劉熙載在《藝概·文概》中驚嘆莊子的文采：“文之神妙，莫過于能飛。莊子之言鵬曰‘怒而飛’，今觀其文，無端而來，無端而去，殆得‘飛’之機者。”由此而言，老子和莊子不是以關(guān)于美的抽象觀念的言說，而是以其瑰美文采——尤其是莊子詭譎變幻的燦爛文采的具體審美創(chuàng)造，暗示了“大美”“大音”“大象”只有超理性即直覺才能把握的涵義。《莊子·秋水》說道：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”只可意會不可言傳的是什么？就是老子的“大道”、莊子的“大美”，從今天看來就是美——美就是只可意會不可言傳的！

由此，我們可以更深切地理解道家所開創(chuàng)的崇尚自然、在有限的感覺中體味無限之道的思想，以及對中國文化所產(chǎn)生的廣泛而深遠的影響——這種影響首先在魏晉南北朝結(jié)出豐碩的美學(xué)和文學(xué)成果。

（二）“通約”：西方美學(xué)理論的興起

與孔子、老子差不多同時代，作為西方文化源頭的古希臘哲學(xué)家也開始探討美的問題。難怪德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯將公元前5世紀(jì)前后稱為“世界軸心時代”——這一時期所確立的思想范疇奠定了后來整個世界文明發(fā)展的格局。

愛因斯坦曾這樣概括西方的科學(xué)精神特點：“從希臘哲學(xué)到現(xiàn)代物理學(xué)的整個科學(xué)史中，不斷有人力圖把表面復(fù)雜的自然現(xiàn)象歸結(jié)為一些簡單的基本觀念和關(guān)系。這就是一切自然科學(xué)的基本原理。”與中國古代的思想傳統(tǒng)很不相同，西方自古希臘時代起就一直貫穿著形而上學(xué)的思想沖動。什么叫形而上學(xué)？《易經(jīng)·系辭》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”所謂“形而上”，就是世界成形之前，故“形而上學(xué)”的原意就是探討世界何以形成的學(xué)說，有些類似于今天的宇宙起源理論。所不同的是，古代的形而上學(xué)是思辨、想象性的，而今天的宇宙起源理論則建立在實證和類推基礎(chǔ)上。

西方自古希臘時代的美學(xué)理論初興之際，就滲透著強烈的形而上學(xué)的興趣，不斷追究千差萬別的美的事物背后的共同性質(zhì)和終極原因，這非常類似于數(shù)學(xué)中用通分、約分方式來求得不同分母的分?jǐn)?shù)之間的計算答案——事實上，現(xiàn)代西方學(xué)者也確實常常用“通約”來比喻那種希望將復(fù)雜的大千世界化約為某個原理的意圖。柏拉圖就指出：要說明“什么東西是美的”并不困難，難的是做出“什么是美”——更恰當(dāng)說是“美是什么”的陳述。例如，我們可以說，藍天白云是美的，青山綠水是美的，雄偉的建筑是美的，體型健壯而勻稱的人是美的，精致的陶瓷品是美的，動人的詩歌是美的，甚至可以說某個數(shù)學(xué)公式的美的，但要從這些五花八門的美的事物中概括出共同性質(zhì)——即不同事物之所以美的共同原因，就非常困難了。這恰如1加2很容易得出3，但3等于幾——必須包括所有可能的答案，卻是一個非常抽象的令人頭痛的難題。顯然，對美的共同性質(zhì)和終極原因的探究沒有數(shù)學(xué)中通約那樣簡單，所以出現(xiàn)各種學(xué)說而且相互之間進行爭論便難以避免。

西方最早雄心勃勃地試圖解決“美是什么”這個難題的，可能是古希臘的畢達哥拉斯學(xué)派。畢達哥拉斯學(xué)派根據(jù)“數(shù)的原理”來分析美，認(rèn)為美在于和諧的比例，而“和諧是雜多的統(tǒng)一”，由此判定人體、音樂的美都在于各部分比例的和諧統(tǒng)一。畢達哥拉斯學(xué)派甚至提出：一切立體圖形中最美的是圓球，一切平面圖形中最美的是圓形——因為圓心距圓周的任何一點都是相等的，而且同等周長的圖形中圓形的面積最大。畢達哥拉斯學(xué)派關(guān)于美在于和諧的比例這一觀念對西方后世影響很大，開啟了西方獨特的形式美理論，從古代的黃金分割律到20世紀(jì)頗有影響的克萊夫·貝爾的“有意味的形式”以及蘇珊·朗格的“藝術(shù)是生命的形式”等觀點，與畢達哥拉斯學(xué)派的美學(xué)理論不無關(guān)系。

與畢達哥拉斯學(xué)派用自然科學(xué)的方法來解決美的本質(zhì)問題不同，蘇格拉底則與中國的孔子頗為接近，從倫理學(xué)立場來探討美的問題，用“功用”來概括美與善的共同本質(zhì)：“總之，凡是我們用的東西如果被認(rèn)為是美的和善的，那就都是從同一個觀點——它們的功用去看的。”但是，面對有人責(zé)問“那么，糞筐能說是美的嗎”，蘇格拉底的回答顯得像是狡辯，他認(rèn)為糞筐也可能美而金幣也可能丑，關(guān)鍵在于其是否實現(xiàn)了功用：“因為任何一件東西如果它能很好地實現(xiàn)它在功用方面的目的，它就同時是善的又是美的，否則它就同時是惡的又是丑的。”蘇格拉底將美與善幾乎等同起來，顯然頗有問題。但蘇格拉底從“功用”來看待美與善，由此得出美與善的相對性，則對后人不無啟發(fā)。

古希臘對西方后世的美學(xué)理論影響最大的是柏拉圖關(guān)于“美在理念”的觀念。柏拉圖認(rèn)為世界來自于“理念”——一種類似于老子的形而上之“道”的精神實體，因此“理念”成為柏拉圖化約并還原世界復(fù)雜性的最高存在。柏拉圖有一個著名的“洞穴比喻”：人類就像一群被捆綁在洞穴深處的囚徒，只能看到身后火光照映到洞壁上變幻不定的影子并相信這就是真實的世界。柏拉圖用洞穴外面的世界來比喻“理念”的真實性，用囚犯生活其中的洞穴及其所見的幻影來比喻現(xiàn)實世界的虛幻性。按照柏拉圖的理論，“理念”作為終極真理才是絕對的美——但這是人無法感知到的，而我們?nèi)怂兄降默F(xiàn)實事物的美只是絕對美的投影。由此，柏拉圖對藝術(shù)展開著名的攻擊：一是，現(xiàn)實世界是對“理念”的摹仿，已經(jīng)遠離了“真實”，而藝術(shù)對現(xiàn)實世界的摹仿則是對“摹仿”的摹仿，導(dǎo)致人們把“洞穴比喻”中的幻影當(dāng)做真實的存在；二是，鼓動沒有節(jié)制的濫情，危害理智。對于藝術(shù)及其美，還有比混淆真假、糊弄大眾更嚴(yán)厲的指責(zé)嗎？所以，自柏拉圖之后，西方哲學(xué)家和美學(xué)家都必須面對柏拉圖的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，而第一個回應(yīng)柏拉圖的是其學(xué)生亞里士多德。

亞里士多德是一個百科全書式的思想家，其著作《政治學(xué)》《邏輯學(xué)》《倫理學(xué)》《修辭學(xué)》《詩學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》等創(chuàng)立了諸多學(xué)科，對西方后來的思想影響之大幾乎難以估量。亞里士多德將藝術(shù)界定為對現(xiàn)實世界的摹仿，但他認(rèn)為藝術(shù)按照必然律和可然律來創(chuàng)作，因而高于記錄事實的歷史；同時，亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)具有“凈化”人心靈的效果，為藝術(shù)和美做了有力的辯護。但從美學(xué)理論上說，亞里士多德對美的分析則不太明確，在美是形式的和諧與美是善之間游移不定。

對于柏拉圖否定美和藝術(shù)的觀點及其根據(jù)，我們很自然地聯(lián)想到老子、莊子的相似看法，他們都將真理或者說終極真理視為超感覺的、需要用心靈去把握的超驗存在，因而在他們看來，感覺與真理的對立如同冰炭，互不相容。不過，也與老子、莊子在否定美的過程中無意提升了美的精神內(nèi)涵一樣，柏拉圖同樣在否定藝術(shù)和現(xiàn)實美的過程中，為西方美學(xué)史探究美的精神內(nèi)涵奠定了基礎(chǔ)。柏拉圖從“理念”觀念出發(fā)否定了當(dāng)時流行的諸如美是效用、美是恰當(dāng)、美是快感等看法，認(rèn)為對美是什么做出界定是困難的，但后來黑格爾提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一古典美學(xué)中最具影響力的觀念，就是從柏拉圖的理論演化而來的。因此，恰如美國當(dāng)代哲學(xué)家阿瑟·丹托所說，柏拉圖之后的西方哲學(xué)家面臨著在兩種選擇中跳來跳去的尷尬：“一是試圖作出分析，使藝術(shù)認(rèn)識論化，繼而詆毀藝術(shù)；一是允許藝術(shù)有一定程度的合法性，即承認(rèn)藝術(shù)做著哲學(xué)自身所做的事情，不過做得笨手笨腳而已。”按照丹托的看法，康德選擇了前一種模式，而黑格爾則嘗試證明藝術(shù)是哲學(xué)的萌芽形態(tài)。

（三）感覺的精神化：美學(xué)作為獨立學(xué)科的創(chuàng)立

一般所說的“理性”與“非理性”之間的對立太過籠統(tǒng)，因為非理性包含著前理性（即感性）與超理性——綜合了感性與理性而比感性和理性具有更豐富的內(nèi)涵。作為一門獨立學(xué)科的美學(xué)在其創(chuàng)立之際，其重大進展就是賦予美、美感和藝術(shù)以理性化因素，即把感覺精神化，為后來關(guān)于美感是一種人性化感覺的理論奠定了基礎(chǔ)。

1750年，德國哲學(xué)家鮑姆嘉通出版的《美學(xué)》一書具有劃時代的意義，標(biāo)志著美學(xué)作為一門獨立學(xué)科的誕生，所以鮑姆嘉通被西方譽為“美學(xué)之父”。

現(xiàn)代瑞士心理學(xué)家、哲學(xué)家皮亞杰在其《發(fā)生認(rèn)識論原理》一書中頗為清晰地總結(jié)西方近代的兩大哲學(xué)主流：英國經(jīng)驗主義無結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗，與歐陸理性主義無經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)。從某種程度上說，鮑姆嘉通創(chuàng)立的“美學(xué)”（?esthetica，直譯感性學(xué)、感覺學(xué)），就是要彌合兩者之間的巨大差異，所以實際上與現(xiàn)在的美學(xué)學(xué)科涵義尚有一定的距離。按照鮑姆嘉通的看法，人類認(rèn)識問題上已經(jīng)有邏輯學(xué)對理性進行了研究，但還缺少專門研究人的感覺的學(xué)科——他創(chuàng)立?esthetica就是為了填補這個空白。鮑姆嘉通在《美學(xué)》的“導(dǎo)論”開篇說道：“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級認(rèn)識論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識的科學(xué)。”鮑姆嘉通由此提出：“美學(xué)的目的是感性認(rèn)識本身的完善（完善感性認(rèn)識）。而這完善也就是美。據(jù)此，感性認(rèn)識的不完善就是丑……”顯然，鮑姆嘉通將美學(xué)視為一種低級認(rèn)識論即感性認(rèn)識，是要通過賦予美和藝術(shù)以理性、精神因素作為走向真理的初級臺階，在抬高美和藝術(shù)的同時又將美和藝術(shù)作為理性認(rèn)識的附庸。

因此，嚴(yán)格說來，到1790年康德出版“三大批判”的最后一部著作《判斷力批判》時，美學(xué)才真正獲得了現(xiàn)代意義的學(xué)科內(nèi)涵。康德在寫作《判斷力批判》時致友人的書信中興奮地談到自己發(fā)現(xiàn)了第三種先天原則并自述道：“因為心靈具有三種能力：認(rèn)識能力，快樂與不快的感覺，欲望能力。我在純粹理性的批判里發(fā)現(xiàn)了第一種能力的先天原則，在實踐理性的批判里發(fā)現(xiàn)了第三種能力的先天原則。現(xiàn)在，我試圖發(fā)現(xiàn)第二種能力的先天原則……這個體系把我引上了這樣一條道路，它使我認(rèn)識到哲學(xué)有三個部分，每個部分都有它自己的先天原則。”對照人的知、情、意三種心理能力，我們可以將康德的“三大批判”的主要內(nèi)容分別簡略、通俗地概括為三個問題：《純粹理性批判》要解決人能夠知道什么以及為什么能夠知道的認(rèn)識問題，《實踐理性批判》要解決人應(yīng)該欲求什么以及自由地而非強迫地欲求的倫理問題，《判斷力批判》則要解決人何以有感覺愉悅以及何以能獲得他人普遍認(rèn)同的審美問題——美學(xué)在康德的整個思想體系中具有溝通甚至融合認(rèn)識論與道德論的橋梁作用。

康德的美學(xué)是從人的主體方面——通俗說是人對客體的認(rèn)識而非作用于人的客體來展開分析，所以在康德看來，美并非是事物的屬性，而是人對事物形式無利害感的鑒賞力體現(xiàn)，其特點在于無關(guān)于認(rèn)識上的真假判斷、倫理上的善惡判斷，然而卻具有感覺的普遍有效性——雖然是個別的感覺卻包含著理性（邏輯）判斷的普遍適用性，無目的的合目的性——主體并未有意地進行善惡判斷但已經(jīng)包含了善惡判斷。在此，我們需要了解康德的一個基本觀念：只有理性判斷才是普遍有效的——通俗說，人人認(rèn)同，而感覺則是個別的——即因人而異。因此，康德竭力要把感性與理性、個別與普遍融合于審美之中，將審美界定為對事物的形式感知并頗為獨特地稱為“判斷”，其內(nèi)涵大約相當(dāng)于現(xiàn)在所說的不經(jīng)過層層邏輯推理而直接把握事物本質(zhì)的直覺——也許用漢語的“感悟”來說明康德的審美判斷更為恰當(dāng)。就此看來，康德的美學(xué)包含著一種將感性與理性綜合成為超理性即精神化感覺的努力，由此將審美愉悅與單純的感覺快適區(qū)別開來，承擔(dān)著將認(rèn)識上的必然性（真）與倫理上的自由意志（善）統(tǒng)一起來的重大任務(wù)，達到類似于孔子所說的“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，故而“從心所欲不逾矩”的境界：我們在審美愉悅中毫不考慮真假和善惡問題，卻完全符合求真向善的要求。顯然，康德抱負(fù)太過完美，這幾乎等于要論證我們喜歡做的（美）恰好就是我們必然做的（真）而且是必須做的（善）合三為一的原則。康德盡管沒有完成這項雄偉的工程，但卻創(chuàng)造性地開啟了將美與真、善統(tǒng)一起來的哲學(xué)思考，因而一再成為后來美學(xué)家的思想起點。

作為專業(yè)學(xué)科，中國現(xiàn)代的美學(xué)學(xué)科是由西方引進的。20世紀(jì)初，蔡元培大力倡導(dǎo)“以美育代宗教”，將美育與德育、智育、體育并舉。此后，經(jīng)過中國現(xiàn)代幾代學(xué)者的努力，尤其是經(jīng)過20世紀(jì)50、80年代兩次較大的美學(xué)思想的討論，中國現(xiàn)代的馬克思主義美學(xué)理論初步建立。20世紀(jì)后期，有人針對中國現(xiàn)代美學(xué)體系含有較多的西方色彩，提出吸收并轉(zhuǎn)化中國古代豐富的美學(xué)思想，建立具有中國特色的中華美學(xué)的提議。在經(jīng)濟一體化而文化多元化的時代，挖掘中國古代的美學(xué)思想精華，不僅是繼承和發(fā)展傳統(tǒng)文化的需要，同時也是中國與外國進行文化交流、中國為世界文化做出貢獻的題中應(yīng)有之義。

◎拓展閱讀和思考

在中國先秦和古希臘的美學(xué)理論興起時的各種學(xué)說及其爭論交鋒中，一直有許多思想家試圖將美與善統(tǒng)一起來，但在美與真的聯(lián)系和統(tǒng)一問題上，恰恰是否定美和藝術(shù)的老子、莊子以及西方的柏拉圖為后人開啟了獨特的思路。

按照劉勰在《文心雕龍》中的看法，老子并沒有排斥美，只是“疾偽”——痛恨以動聽的言辭迷惑民眾，由此不難理解老子和莊子自己所寫的著作何以魅力無窮；換言之，老子和莊子所努力的恰恰是美與真的統(tǒng)一。因此，與老子和莊子將文采與思想融為一體相對照的是我們熟悉的那種“文以載道”的做法。莊子自述“夫道未始有封，言未始有常”，啟發(fā)了后世學(xué)者將只可意會的藝術(shù)視為不可言傳、無形無色的圓融之“大道”“大美”的生動體現(xiàn)。王夫之在《莊子解》中解釋莊子“既以忘言為宗，而又繁有稱說”的矛盾現(xiàn)象時指出：“且道惟無體，故寓庸而不適于是非；則一落文字，而早已與道不相肖。故于此發(fā)明其終日言而未嘗言之旨，使人不泥其跡，而一以天均遇之，以此讀內(nèi)篇，而得魚兔以忘筌蹄，勿驚其為河漢也。”劉熙載在《藝概》的序言開篇說“藝者，道之形也”，大致就是這個意思。現(xiàn)代學(xué)者聞一多以詩人的敏銳提煉出《莊子》文道合一的特點，其精彩的分析值得長篇引用：“讀《莊子》，本分不出那是思想的美，那是文字的美。那思想與文字，外型與本質(zhì)的極端的調(diào)和，那種不可捉摸的渾圓的機體，便是文章家的極致……你正在驚異那思想的奇警，在那躊躇的當(dāng)兒，忽然又發(fā)覺一件事，你問那精微奧妙的思想何以竟有那樣湊巧的，曲達圓妙的辭句來表現(xiàn)它，你更驚異；再定神一看，又不知道那是思想那是文字了，也許甚么也不是，而是經(jīng)過化合作用的第三種東西，于是你尤其驚異。”按照聞一多的看法，莊子文字不僅是表達思想的工具和形式，同時也是表達的目的和內(nèi)容，故而莊子達到了“思想的本身便是一首絕妙的詩”的至高境界。

相比于中國，西方的美學(xué)和藝術(shù)理論中美與真、善之間的關(guān)系更為緊張。自柏拉圖對現(xiàn)實美和藝術(shù)提出掩蓋真理、鼓動濫情的著名指控之后，歷史上不時有人重復(fù)柏拉圖的觀點。近代俄國大文豪托爾斯泰在晚年的《什么是藝術(shù)》中再次重復(fù)柏拉圖否定藝術(shù)和美的社會作用的觀點，將感覺愉悅的美與理性認(rèn)識的真對立起來，認(rèn)為兩者難以兼得。要深入理解這種反對美與藝術(shù)的觀點，實際上不那么容易，這涉及西方的《圣經(jīng)》中關(guān)于“知識之樹”與“生命之樹”的關(guān)系問題。根據(jù)《圣經(jīng)》的寓言故事，人類最早的祖先亞當(dāng)和夏娃因為偷吃了禁果——“知識之樹”上的果子而墮落，被逐出伊甸園，從此落入苦難的人間。這個故事的寓意，我們應(yīng)該似曾相識，因為它與老子的觀點頗為契合。老子認(rèn)為人類因獲得善與美的知識而“導(dǎo)致”人間的惡與丑，因而主張“絕圣棄智”——達到《莊子·齊物論》所說的消除是與非、美與丑、善與惡、貴與賤之間的界限，由此生活在蒙昧的沒有價值對立的快樂之中。

顯然，這種反智主義——我們可以在美國電影《阿甘正傳》中部分感受到，當(dāng)然是錯誤的。人類如果沒有知識積累的進步，何以脫離茹毛飲血的原始生活？但是，如果聯(lián)系到西方工業(yè)革命之際弗蘭西斯·培根那句廣為流傳的名言“知識就是力量”取代了古代“智慧就是美德”的追求，我們就會知道“知識之樹”與“生命之樹”關(guān)系的復(fù)雜性。培根這句名言必須與其《偉大的復(fù)興》中“折磨自然”的隱喻聯(lián)系起來才能得到深入的理解：人類只有掌握知識，才有力量拷問自然，迫使自然交出自己的秘密（規(guī)律），為人類所用。因此，培根在《新工具》中提出，“凡在操作上是最有用的，在知識上也是最真實的”。同時期的英國哲學(xué)家霍布斯也認(rèn)為，哲學(xué)所獲得的知識，“其目的是使人們能夠在物質(zhì)或人力允許的范圍內(nèi)產(chǎn)生人生所需要的效果”。于是，實用技術(shù)成為衡量知識價值的最高標(biāo)準(zhǔn)。美國學(xué)者繆勒在談到培根的《新工具》與坎佩尼拉的《太陽城》宣告了純粹技術(shù)文明統(tǒng)治時代到來時這樣描繪近代西方圖景：“知識是擴張的工具。自然受到了嚴(yán)密盤查，目的是剝奪其優(yōu)勢……”德國現(xiàn)代學(xué)者馬克斯·韋伯在分析現(xiàn)代文化特點時提出“工具理性”與“價值理性”的概念：“工具理性”只關(guān)心如何有效地達到目的而不關(guān)心目的本身的好壞，“價值理性”則要對目的本身的好壞做出合理的評價。我們可以通俗地將前者稱為“知識”，后者則稱為“智慧”。西方近代社會的生產(chǎn)力正是在知識和“工具理性”驅(qū)使下獲得了突飛猛進的發(fā)展，但也逐漸失落了智慧和“價值理性”，帶來許多難以解決的問題。德國學(xué)者赫費在《作為現(xiàn)代化之代價的道德》中認(rèn)為培根的“知識就是力量”這句名言體現(xiàn)了西方近代追求行動力量的科學(xué)最后蛻變?yōu)椤凹夹g(shù)”，因而喪失了單純求知自由的歷史趨勢。赫費頗為獨特地指出：“我們樂于把近代史描寫為自由不斷增加的歷史，放眼人權(quán)和民主給予了我們正當(dāng)?shù)臋?quán)力。但我們也必須看到近代作為自由喪失的歷史這個相反的運動。”因此，我們不難理解，由于西方比中國更早遭遇智慧縮減為知識而知識等同于實用技術(shù)，并企圖以科學(xué)技術(shù)解決所有人類社會問題的科學(xué)主義，因而比中國更早地面臨“知識之樹”與“生命之樹”緊張關(guān)系的現(xiàn)代性危機。

聯(lián)系西方近代的時代背景來看，在鮑姆嘉通、康德于18世紀(jì)后期創(chuàng)立美學(xué)之后，19世紀(jì)在黑格爾、席勒等人的努力下迅速發(fā)展并形成比較完善的美學(xué)體系，絕非偶然。18、19世紀(jì)之交的德國現(xiàn)實社會雖然大大落后于英國和法國，但其古典哲學(xué)卻同時從思想上（而非現(xiàn)實中）經(jīng)歷了英國的工業(yè)革命和法國的政治大革命。康德、席勒等對人的精神結(jié)構(gòu)——諸如身心、情理和諧的探索，實際上都是對工業(yè)革命潛在問題的反思。渴求人性的完善，彌合理性與感性、事實與價值、目的與手段、功利與游戲等分裂的趨勢，這是德國古典美學(xué)饋贈給世界的一份巨大文化遺產(chǎn)，不僅啟發(fā)了馬克思主義的美學(xué)思想，而且一直貫穿在20世紀(jì)眾多美學(xué)家的思想之中。

歌德在西方之所以普遍受到推崇，很大原因在于他對現(xiàn)代性危機有超前的洞察：“整個說來，各門各類的知識都有誤失生活道路的趨向，而且它只有通過曲折迂回的道路才能回到生活里去。”在歌德看來，西方現(xiàn)代化過程中不受約束地追求實用知識、不計代價地追求生產(chǎn)效率的做法，無異于同魔鬼做危險的交易。歌德在《浮士德》中警告世人：一旦將靈魂抵押給魔鬼，便永無收回的可能。所以，歌德針對近代開始興起的唯科學(xué)理性是瞻的風(fēng)尚矯枉過正地提出：“感官并不欺騙人；欺騙人的是判斷力。”“知識是灰色的，而生命之樹常綠。”《浮士德》中這句我們熟知的名言集中體現(xiàn)了歌德立足于“生命之樹”的知識學(xué)原則。歌德在格言和感想中不斷談到他對人類是否強大到能夠承受真理的擔(dān)憂：“真理是一支火炬，而且是一支極大的火炬，所以當(dāng)我們懷著生怕被它燒著的恐懼心情企圖從它旁邊走過去的時候，連眼睛也難以睜開。”“對于知識我曾有過這樣的體驗：好像一個人早早就起床，黑暗中焦急地等待天明和太陽；可是太陽升起時卻刺得他的眼睛什么也看不見了。”歌德由此提出應(yīng)有節(jié)制地追求真理的智慧原則：“一個善于思考的人的最高成就就是，把可知的事物弄個水落石出，對不可知的事物敬而遠之。”在《色彩學(xué)》中，歌德又提出“容許終極現(xiàn)象繼續(xù)留在其永恒的寧靜與壯麗之中”的知識學(xué)原則。當(dāng)然，歌德并不是反對追求真理，而是希望改變?nèi)藗兤髨D占有并利用真理的狂妄態(tài)度：“真理并非總是必須具有一個明確的外形；只要它像在我們四周輕輕飛翔并帶來和諧的精靈，只要它像莊嚴(yán)而親切的繞梁三日鐘聲，那就夠了。”歌德將美和藝術(shù)視為真理的理想體現(xiàn)，必須以審美和藝術(shù)的態(tài)度來把握真理：“美是自然的最秘密規(guī)律的表現(xiàn)，沒有美的存在，這些規(guī)律也就絕不會顯露出來。”“當(dāng)自然開始把它的公開的秘密給人顯示出來的時候，人就對自然的最稱職的解釋者——藝術(shù)，感到情不自禁的渴念。”因此，歌德在《浮士德》中描寫主人公浮士德遍嘗各種感性愉悅和理性知識的滿足之后，意味深長地讓其生命終止于對美的靜觀和贊嘆之中。歌德明顯受到康德的“自在之物”以及用審美來統(tǒng)一認(rèn)識上的必然性與倫理上的自由意志等思想的啟發(fā)，但更為具體地思考了“知識之樹”必須受到“生命之樹”制約的必要性。所不同的是，相比于康德幾乎一生過著平靜的書齋生活，沉浸在極為抽象的思辨之中，歌德對西方近代以來將實用知識作為最高價值標(biāo)準(zhǔn)的潛在文化危機有更深切的感受，因而其對現(xiàn)代化不斷侵蝕人的感性、情感的批判具有更為深遠的社會意義，并賦予美以更高的價值：美遠非是感性愉悅或知識學(xué)的出發(fā)點，而是人面向終極真理所必需的完美人性的最高價值表現(xiàn)。

歌德之后，英國19世紀(jì)的馬修·阿諾德更切身地感受到現(xiàn)代文明的困境，故而在其著名的《文化與無政府狀態(tài)》中提倡將希伯來文化與希臘文化融合起來，追求完美與理性——阿諾德所謂的“美好與光明”有機融合的文化觀念，由此“使知識變得富有人情”，即追求知識和科學(xué)的熱情同時也是行善的社會道德熱情。按照阿諾德的解釋，古希臘人就理解“美好與光明”結(jié)合的人性，故而透辟地闡發(fā)了事物之真必定也是事物之美的洞見；換言之，就是看不到事物之美也就難以發(fā)現(xiàn)事物之真。此外，20世紀(jì)英國的哲學(xué)家維特根斯坦也在影響深遠的《邏輯哲學(xué)論》中分析了諸多超出理性分析能力的價值問題后，最后明確寫道：“對于不可說的東西我們必須保持沉默。”

然而，浮士德式的沖動——對知識的永無停息的渴求，看來是西方文化難以改變的宿命。諾貝爾生物學(xué)獎的獲得者，奧地利動物行為學(xué)家洛倫茲在《攻擊與人性》中敘述過一段經(jīng)常為人引用的話。洛倫茲回憶自己做學(xué)生時代的老師，偉大的生物學(xué)家?guī)彀苍谝淮窝葜v中談到自然科學(xué)的研究必須劃定疆域、科學(xué)家應(yīng)慎重地運用人類智力時說道：“那是人生最大的快樂，想到自己已經(jīng)對能探究的加以探究了，然后平靜地崇敬不可探究的部分。”許多人引用這段話時省略了洛倫茲下面的敘述：“說完最后一個字后他猶豫了，否認(rèn)式地舉起手來，在喝彩聲中叫著：‘不！不是平靜地！先生們，不是平靜地！'”這就是歌德早就強調(diào)需要用美、藝術(shù)來制約無限的知識沖動的原因所在：“真理，或者叫做神明（兩者實指同一物）永遠不能直接把握。我們只能憑借反光，憑借實例、符號，憑借一些單個而又互相聯(lián)系的現(xiàn)象才能看到它。我們意識到它是不可理解的生命，但我們又不肯放棄理解它的意愿。”洛倫茲對庫安演講的發(fā)揮，似乎就是對歌德思想的回應(yīng)：“再沒有人比康德更能道出科學(xué)家對自然法則的偉大調(diào)和的感受。他說，‘有兩件事充滿我心，它們是歷久恒新而且不斷地增加其威力：一是我頭上的星星，一是我自身的道德規(guī)條。’贊美和敬畏并不能阻止一個偉大的哲學(xué)家替天國的法則找尋一個自然的解釋，一個真正基于進化源流的解釋。假若我們告訴一個對有機世界的進化一無所知的人說，我們認(rèn)為存在我們心內(nèi)的道德法則并不是被賜予而具有的，而是由自然進化發(fā)生的，他會不被震驚嗎？”

盡管有諸多哲人的警告，但西方文化還是沿著韋伯所說的“工具理性”的單行道直奔而去，而很少顧及“價值理性”。因此，面對西方理性化進程中人的感性逐漸被抽空的危機，20世紀(jì)西方眾多哲學(xué)家和文學(xué)家、藝術(shù)家，自任重大使命，將恢復(fù)并擴展人的感性、情感視為拯救并完善人性的途徑。蕭伯納早在19世紀(jì)末的樂評中就希望通過音樂達到人的理性與感性的相互滲透，并認(rèn)為“是感覺啟動一個人去思考，而不是思考啟動他去感覺。”基于這樣的看法，蕭伯納批判他所處時代的大學(xué)教育無法培養(yǎng)出創(chuàng)新人才的失敗原因在于“總是一成不變地試圖引導(dǎo)學(xué)生通過思考的方式來感覺”。普遍被視為20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)理論發(fā)端的俄國形式學(xué)派提出的“陌生化”概念，就旨在強調(diào)藝術(shù)應(yīng)增加人對事物感知強度的作用。被譽為20世紀(jì)最偉大的英語詩人的T.S．艾略特，頗為獨特地提出：“將思想還原為知覺”，“像你聞到玫瑰香味那樣地感知思想”。英國現(xiàn)代藝術(shù)評論家里德指出：“一件藝術(shù)品并非寄寓于思想，而是發(fā)端于感受。它是真理的象征，而不是真理的直述。”美國符號哲學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為：“感覺能力就是生命機能的一個組成部分……生命本身也就是感覺能力。”所以，蘇珊·朗格在《情感與形式》《藝術(shù)問題》中強調(diào)藝術(shù)形式的有機性和生命律動，將藝術(shù)界定為“生命的形式”，并借用洛克的說法，稱藝術(shù)知覺為“自然之光”。美國文學(xué)評論家桑塔格在《反對闡釋》中從“新感受力”的培養(yǎng)要求批判西方當(dāng)代文化：“我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產(chǎn)的文化；其結(jié)果是，我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失。現(xiàn)代生活的所有狀況——其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪——糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能。”“現(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺。我們必須學(xué)會去更多地看，更多地聽，更多地感覺。”桑塔格由此認(rèn)為：“當(dāng)代藝術(shù)的基本單元不是思想，而是對感覺的分析和對感覺的拓展。”美國學(xué)者愛德蒙森更是直接以《文學(xué)對抗哲學(xué)》作為書名，主張用感性的狂歡來應(yīng)對現(xiàn)代社會的理性化現(xiàn)狀。因此，蘇聯(lián)文化哲學(xué)家巴赫金的“狂歡化”理論在20世紀(jì)后期備受西方文化人的歡迎。中國目前高校中有些“美學(xué)概論”之類的教材，也嘗試著將古典美學(xué)中的認(rèn)識論觀念與現(xiàn)代哲學(xué)——尤其是海德格爾的生存論觀念結(jié)合起來，試圖對中國也開始面臨的現(xiàn)代化所帶來的問題做出回應(yīng)。

對照西方近代以來大力弘揚人的理性精神以對抗宗教迷信的愚昧來完善人性，我們無疑會在現(xiàn)代西方轉(zhuǎn)而贊美感覺的言論中驚奇于黑格爾所謂的“歷史的狡詐”，并深切地理解美和美感的否定之否定的歷史辯證：美在早期被視為一種感性或感覺愉悅，繼而在美學(xué)創(chuàng)立之際被賦予理性化和精神性的價值，到現(xiàn)代則被更多人界定為綜合感性與理性的超理性——或者說精神化的感覺，由此完成了前理性到理性再到超理性的認(rèn)識歷程。

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老子認(rèn)為“信言不美，美言不信”，王國維也說“可愛者不可信，可信者不可愛”。歌德的感想則有所不同：“十全十美是上天的尺度，而要達到十全十美的這種愿望，則是人類的尺度。”“真理和神性一樣，是永不讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象征里面觀照它。”你如何看待這種觀點，換言之，你是否認(rèn)為美與真、善的統(tǒng)一是不可能實現(xiàn)的美好幻想？

假使說美與真、善的統(tǒng)一只是一種幻想，我們?nèi)祟愂欠袢杂斜匾プ非筮@種不可能實現(xiàn)的價值？體會一下，你是否需要以“明天會更美好”的信念作為生活和工作的動力？