一
兩者都被稱作茶碗，都是無上之美。“井戶”要贊，“樂燒”也要贊。但這樣就足夠了嗎？兩者均被稱作名器，自然都有其獨到之處，但我并不想止步于那些所謂獨到之處，那未免太過悲哀。我們應在美中進一步去尋求更為深邃的、潔凈的、靜謐的東西。若有中意的器物出現，就握緊了，別放手。
二
兩者對比可知，是有明顯差異的。高麗茶碗與大和茶碗，雖說都是茶碗，但其出生與成長過程是不一樣的。這種差別尚未挑破，還處于朦朧的狀態，使得大多數茶人也想不起來要對此深入研究，甚而還讓人覺得并無研究的必要。但明確這種差別，難道不正是遵循茶道的行為嗎？近來茶道荒廢，難道不正是因為正確的所見者的缺失么？所以正確的看法才反倒聽起來奇怪。聽起來奇怪也罷，應當區別對待的還是區別對待為好。這并非要給兩者定義高下，而是要在看法上、制作上、思考上，推論出一個并不淺顯的真理。問題亦是相應的。
三
茶碗分作三類。由出產地分作“唐茶碗”、“高麗茶碗”、“大和茶碗”，其中唐茶碗只有天目茶碗一種，多少加了些青瓷在內，在此就不做詳細討論了。前二者都是“舶來品”，但高麗茶碗占了絕大部分，所以高麗茶碗與大和茶碗兩者，就能代表所有。而要對比兩者，一用“井戶”、一用“樂燒”為例，應是極恰當的。因為高麗茶碗以“井戶”居首，而大和茶碗誰都會推崇“樂燒”。
那到底何處不同呢？出產國不同自不必說，風情不同也是理所當然。除此以外還有更加迥異之處，即本質的不同。地理之別與外觀之差，與本質相比則顯得太小，而本質的迥異則會引起美的變動，不僅有美的幅度的變動，還有美的輕重的變動。因此兩種茶碗是不能一視同仁的。
四
在此僅作對比是不夠的，其實兩者反差明顯。一個極端會觸發另一個極端，達至極限處，二者為二，又二者歸一。但這種思考究竟能否在現實的器物上有所呈現？可悲的是，現實離根本之處甚遠。所見者去看物，是不會看錯的。直觀去看，就能知曉器物各自的特性以及有怎樣的表現，并能充分吟味其美。美之路正是由此而拓展開去的，這是重要的審核。再反觀審視，則能明了許多曖昧之處已得到修正。
五
有一點是誰都知曉的，即高麗茶碗原本并非茶碗（這里所說的“高麗”并非時代名，而是地理國別名，等同于朝鮮。正與稱呼中國為“唐”是一樣的。另外，這里的茶碗指的是抹茶的茶碗。其他還有很多種茶碗，比如湯茶碗、飯茶碗、小茶杯等）。茶人所命名的高麗茶碗，其實并不是專為抹茶而制的茶碗，而只不過是庶民的飯茶碗。只是茶人們將其用在了抹茶上而已。所以這種著名茶碗無一例外都是有著兩段迥異生涯的。前半生是飯茶碗，后半生是抹茶碗。這是一段不可忘卻的歷史。
如今這些被細致包裹在紫褥、金花織錦中，并鎖入重重箱盒內的高麗茶碗，原先其實都只不過是一些庶民日常所用的粗陋飯碗罷了。但初代茶人們卻從中看出了無上之美，以千金之價令其身處高貴，于是所有的不可思議便應運而生，曾經的不可能則在白晝成為了可能。
飯茶碗的制作者是無名的朝鮮陶工，但創作出抹茶碗的卻是著名的茶人。我們不得不對后者非同常人的眼界心生驚嘆。若是沒有他們，器物大抵只能以平凡的飯茶碗的身份壽終正寢。不過同時另有一條真理也不可忘，如若其本身不是飯茶碗，那也是決然不能變身為抹茶碗的。這才是最不可思議的真理。諸位請記住，平凡的器皿是會熠熠生輝的，而正因為其本身平凡，其輝芒才顯得更為璀璨。對其視而不見者，無疑會錯過不平凡的美。
六
再看看“樂燒”吧。其他比如仁清[9]、乾山[10]等大和茶碗作為選例也不錯。這些也都是茶碗，但它們都未曾轉生過，即沒有第二段生涯。從初始起，它們就是茶碗，就是追求非凡的茶碗。其誕生即美術品的誕生。這便是大和茶碗與高麗茶碗在其出生上涇渭分明的不同之處。雖然都被稱作茶碗，但卻性情迥異。只是作為盛茶的容器這點是相通的。如此不同之物卻被呈于一處，用相同的聲音去贊賞，難道不覺得粗笨么？不同個體之美自然是有出入的，我們必須對此加以更為明確的批判。
七
“樂燒”的所見者與制作者是同一人。或者這樣說也無妨，大和茶碗就是始于“見”終于“制”的器皿。與制作之后才被發現的茶碗是截然不同的。“高麗茶碗”便是后者。兩者恰好相反，前者是鑒賞促成了制作，而后者是作品迎來了鑒賞。最初誕生于趣味的器皿，與原本用以實用的器皿，其差異的溝壑是無法消除的。一者為徹頭徹尾的雅器，一者為徹頭徹尾的雜器。
但諸位不可輕易在語言上就決定了這些器物的美的價值。趣味豐富的雅器——這個定義所用的語言本身極美，讓人聯想到各種優雅的內涵。但我們不得不細心思考一番，因趣味而生成的器物難道就百分百注定是美的么？以實用終焉的雜器——這個說法無疑聽來與藝術遠不搭界，但誰又規定了實用的器物就一定是與美背道而馳的呢？究竟哪個與美結緣更深呢？“茶碗即高麗”這句俗語意味著高麗茶碗是首屈一指的，而我也正好是這樣認為的。讓我們更進一步來分析一下吧。
八
意識之作，無意識之作，在言語上是相對的。如若對無意識之作這個說法有隔閡，那換為理解之作、本能之作也無妨。我們來詳勘一下“樂燒”。制作者、設計者，到底對美有著怎樣的思考呢？他們在形、色上都是煞費苦心的。無論程度深淺，對美的理解與意識是促成工作的第一要素。他們無疑是以美的茶碗為目的的，也為此目的耗費了無數心血。一切都是為了美。制成之日，便迎來各種贊譽，甚而成為一國之大事。他們的身份是茶人，與平凡的庶民不同，是在茶境行茶事的風流人。即便制作者是陶工，但令其制作的設計者是深諳美之道的茶人。
但若回到“井戶茶碗”的場面看看，則截然不同。映入眼簾的是目不識丁的陶工們，全然沒有所謂“啜茶”的閑暇雅興。那是一片不存在“茶”的土地，亦沒有相應的美的知識。如若有心去詢問，對方定是一臉茫然。但他們卻是制作者，沒有充分的知識，僅憑本能在做。所以與其稱為“制作”，不如叫做“出產”。他們自身其實并無這樣的能力，只是受內里潛藏的某種東西的引導而作。所以也可看做是受委托而作，成品也不過只是雜器，毫無可以自傲自滿之處。因為誰都可以淡然地制作出相同的作品，而同時也不會有誰會花了心思來鑒賞。只是一味地迅捷地作了一只又一只。而后隨隨便便地賣出，再任由他人隨隨便便地使用。這便是終結。從初始就在往這樣的終結邁步。由此可見，它們與“樂燒”的特性有著怎樣的不同。那么兩種作品在比較之下到底哪種會勝出呢？“茶碗即高麗”，這便是結局。
九
我們再看看其不可思議的由來，這將涉及到禪問。為何后發的智慧不能輕易戰勝本能之作呢？為何身為創作家的茶人們，會遜于目不識丁的陶工呢？到底有沒有能與“井戶”比肩的“樂燒”呢？通常的教導總是在鼓動無知者的信心，嘲笑缺智者的愚昧。當然“知”并非不好，但“知”的終結便是滅亡。通常教導中的例證在“樂燒”里也并不是找不到，只是意識之作的走向通常是靠不住的。外觀美，同時深處卻又有其他的美生出，這樣的好例在“井戶”里很常見。
人應當多思考一下意識之小，這樣才能有效地擴大意識。而要認識意識之小，則應當對本能之作懷有更虔誠的敬畏之心。那才是世上最令人尊崇的敵人。可惜“樂燒”對“井戶”的敬畏還不夠。
十
知，屬于個人；而本能，屬于自然。知，是當今之力；本能，是歷史之力。本能在不知不覺中促成了知。沒有高于本能的智慧了。“井戶”是由內里所藏的令人驚異的自然智慧所鑄就的。決不可妄然嘲笑陶工們的無知，自然的睿智是站在他們一邊的。他們在不知不覺中生出的美到底有著怎樣的不可思議呢？般若偈語有言：“般若無知，無事不知。般若無見，無事不見。”而這種般若的無知，正是“井戶茶碗”里蘊藏的東西——不知美而擁有美。《信心銘》里有一句“多言多慮，轉不相應”的話。美，與多辯的“樂”是不相應的，對美的意識會令美逃逸。而“樂”是會讓人困惑的。茶碗用“樂”來表現，是一件很遺憾的事。“樂”中還遺留著佛家的“孽”。不論如何假裝，都是無法騙過所見者的眼睛的。故意終將招致厭煩。茶碗在“樂”上止步，終會導致茶人與心的叛離，因為應有之美卻未曾見到。那么“井戶”是否也有所謂這樣的佛家之“孽”呢？答案是沒有。它們被贈以“大名物”的地位，可謂沒有絲毫的遷就。
十一
特別要注意工作里殘留的游玩之心。即便是追求各種趣味之物，僅由游玩之心來引導是不成的。器物的制作并非所以為的那樣簡單。要有序，還要修煉。“樂”則暴露了其人的工作還未走出行外人的領域，則工作也只算外行的工作，要步入真正的燒制境界是極難的。所以這才以輕松的“樂燒”來敷衍了事。所謂樂燒適合于茶碗，我認為只是后來添加的借口。什么觸之柔軟溫潤，飲之愜意舒心之類都是。即便這可以算作“樂燒”的功德，也難以認定就是美的極致。無論形、素材，還是釉子，都難以讓其獲得真正的尊貴地位。最終只是一個優雅的安慰罷了。我們能從中見到真資格的工作嗎？我們能從中領悟到自然之法嗎？
但“井戶茶碗”卻不是安慰，那不是外行人的作品。陶工是需要苦練修行的，是需要反反復復沒有終點的單調練習的。還需要力度，需要汗水。這是一個長次郎、道入[11]、光悅等茶人所不知道的世界，所不能觸摸的世界，也無法達到的世界。“井戶”是直面生活的認真的作品，是僅能經行家之手而做成的工作。外行的巧技所制的“樂燒”，當然是全然無法與之匹敵的。對“樂燒”贊譽無數的人，對“井戶”也贊譽無數，我認為這是對“井戶”的不敬。所謂兩者都佳的公平見解，是最大的不公。一切物都是有高下的，哪種更接近于神的御座，容不得半點曖昧。
十二
無論哪只大名物的茶碗背面都沒有留銘。“井戶筒”、“喜左衛門”、“九重”、“小鹽”、“須彌”這些名字都是茶人們擅自所起的，與制作者毫無關聯。高麗的器皿無論怎樣的名器，都是無銘的。由誰在哪里制作等等都是無可考究的。那些本都是無可考究的大量制作的雜器，是粗陋的飯茶碗。但卻無法等閑視之。無銘也佳，沒有比這種特性更能令人贊賞的了。因此初代的茶人們才大膽地將其捧起，用作了茶碗。而有缺口的、歪斜的、有粘連的、有外傷的，竟都成了可貴之處。到底是從哪里生出的美呢？無銘，確實是一口很大的源泉。我并不是說這世上所有的無銘品都是佳品，只是所有大名物都是無銘的這一點需要大家熟記。無銘與佳美的器物之間的血緣關系，是極深的。然而所有的“樂燒”都是“留銘”的。豐公[12]所贈的金印，決定了一切。如若沒有印，茶人們便會為其代言，反復解釋說是某人在某處因何而作的佳品。道入作、光悅作、道八[13]作、某某作等等大量制作者的名字會成串涌出，不盡其煩。而且他們會因為這些落款而沾沾自喜。評論者也會競相贊其個性風采，謳歌其美。但這樣就行了么？個性之美是終極之美么？這些問題當然會隨之產生。為何不在超越個性的器物中去追求美呢？人類的修行難道不正是超越自我么？自我有美，那么無我定然更美。尚存自我的美，算不得終極之美。所以在此便能看出“樂燒”的局限，相較之下顯得劣勢也是理所當然了。比起留銘之物，無銘物有著更深層次的美。要從“井戶”里找出丑物來，無疑是一件至難之事。而“樂燒”里卻有無數濫竽充數之物。
十三
一種是質樸的成長。它們幾乎毫無有價值的經歷，被使用的場所只是污濁的廚房，所用者也只是一群窮人。但我們卻不能因其數量多、便宜、粗陋就坦然忽視了它們的美。質樸之物大都是謙遜之物，謙遜難道不正是令人崇敬之德么？若以人類作比，這個說法再自然不過了。貧瘠之器只要富于德行，就自然會有美之光閃耀。美若無德就不成其為美。那些質樸簡陋的“井戶”被無限的美所包裹，無疑是必然的結果。
但“樂燒”不同。它們是身披縷衣的姿態，是高價物，是王侯富豪們的手中之物。是窮人買不起的，也并非飯茶碗。“樂燒”不是“井戶”，也不可能是“井戶”。
富貴之物也并非就一定是欠缺德行之物，只是奢侈的東西極易招致蟲蝕。圣人們都說富貴物難以升天，這定然是不假的。“樂燒”是在難以成其為美的環境中成長的。雖然不能即刻下定論說這樣就不會生出佳美之品來，但期待“樂燒”的佳品，的確是有僥幸在內的。那是無法確信的期望。“樂燒”是有很多病的。
十四
見到“井戶”后大驚失色的茶人們希望自己也能制作出那樣的茶碗來。他們已經知曉了“井戶”的美，并且明白到底哪里美，甚至能細數茶碗的各種精妙之處，連名字都一一起好。那些歪斜、外傷也都成為風情的一種。他們眼前只有美麗的茶碗的姿態在搖曳。于是心里生出愿望來，也要制作出這樣的美品。所以促成“樂燒”的是一些細微的所見與強烈的愛，以及燃燒的熱情。至此，尚無任何問題。但其后就有悲劇發生了。
他們要把自然生成的“井戶”之美制作出來，把那些原本并非故意的精妙之處人為地組裝出來。煞費苦心地設計底座，思考茶的容積。另外還故意令其歪斜，增添外傷、刮傷，添加流釉等等。不過這些還不夠，還要全部毀掉進行二次制作等等。竟至于斯。這番心意是令人欣慰的，但錯在了把所見與制作混為一談上。他們以為這樣就能制作出來了，以為這樣制作的茶碗就是真正的茶碗了。然而那些“井戶”上自然生成的精妙之處，人為怎能輕易制作出來？生成與制作是不同的。“井戶”的精妙決然不會是“樂燒”的精妙。若從精妙處著手去制作，結果就是無一處精妙。諸位，那些茶人們所喜好的故意雕琢的形態之中，哪里見得到所謂素雅與靜謐呢？能見得到么？其實，沒有比“樂燒”更花哨的茶碗了。故意雕琢的素雅，難道不是對茶碗的冒瀆么？難道不正是丑本身么？“樂燒”是日本茶碗所有丑陋的發端，在“井戶”面前還有顏面存在么？
十五
所以，大和茶碗中的佳品是故意作為較少的陶瓷；是發端于茶，卻不被茶所囚的器皿；是忘卻人為以后的茶碗。“樂燒”難以企及的“伯庵”才能算作真正的茶器，是與“井戶”相近的器皿。不過同樣是瀨戶出品，志野就鮮有好的茶碗，因其作為太過。唐津之物也不錯，沒有刮傷、旋渦、歪斜的茶碗都不錯，因其認真、直率。而且這些好的茶碗也都是無銘的。留銘之物都難以期待。人們都喋喋不休地說仁清怎樣怎樣，但仁清也不過是二流三流的陶工罷了。他的世界與閑寂有何緣分可言？他的茶碗就是尋常女子的玩物罷了，沒有任何可圈可點之處。乾山的茶碗其實從陶技上講也跟外行差不多，他的畫作的確不賴，但他的茶碗放在“井戶”面前就如同兒戲了。
恐怕今后能夠期待的大和茶碗佳品，將只能從那些并非初始就被當做茶碗而作的器皿中尋找了。比如烏冬面缽、蕎麥面碗等笨拙之物中，或許還能有所發現。因為這些器皿與“井戶”的生成，或許能有異曲同工之妙。
如若還有更為優秀的制作家出現，定然是不應該止步于“樂燒”“仁清”之流的。作品的真諦在于比自然更為自然，因此可謂是求取自然的工作，若不去除故意作為之罪，就無法回歸真正的美的軌道。他們需要在明了朝鮮之物的美以后，重新斟酌出一條制作茶碗的路來。這樣才能超越花哨，求得真正的靜謐與素雅。
大和茶碗的歷史應從現今開始，正好接續至此為止的高麗茶碗的歷史。“樂燒”載入不了史冊，以“樂燒”自詡之事可以廢棄了。茶碗之美不能停留在“樂燒”上，這是一件關系未來的大事。