五、論述題

1從《活著》《霸王別姬》《趙氏孤兒》《駱駝祥子》《城南舊事》《早春三月》《芙蓉鎮》《臥虎藏龍》等影片中任選一部，分析其劇情特征，并以此為例，結合電影語言的基本特點，談談自己對電影改編的認識。[西南大學2011年研]

答：（1）《活著》的劇情特征

①影片的故事背景

張藝謀的電影《活著》由余華的同名小說改編而來，張藝謀將劇中的主角福貴形象放置在陜西某個城鎮，并增加了主人公以表演皮影戲為生的故事情節，而劇中的皮影戲成為貫穿始終的一條重要線索。

②影片的敘述技巧

《活著》這部電影既符合原著精神，又加入導演自己的理解。從原著來講，作者是通過福貴的回憶來敘述的。電影里的“活著”要比小說輕松些。張藝謀加了一些諷刺的東西。例如：救鳳霞的教授因為太餓而被饅頭噎著，最后不能去動手術，眼睜睜地看著鳳霞被紅小兵們弄得大出血死亡，還增加了福貴靠皮影討飯吃的情節。導演完全理解了原著，并在影片中注入了自己的東西。相比余華的小說《活著》，電影《活著》則有種入世的味道，張藝謀拿著一支諷刺的筆，給觀眾展現了在那個時代里一個個生離死別，風風雨雨的家庭故事。

③影片的言語視角

電影中語言的政治歷史色彩濃重，與布景、聲音等配合，真實地再現了當時的社會。如“小雞長大了就是鵝，鵝長大了就是羊，羊長大了就是牛。”“牛之后了呢？”“牛之后就是共產主義了。”類似于這種反映社會環境、歷史事件的句子不勝枚舉。

④影片的劇情走向

電影中小人物的命運在歷史大潮中的不由自主，更多地表現了對舊時代的批判，著眼于社會歷史層面。電影中福貴不斷經歷人生的浮浮沉沉，自己的兒女雙雙離世，成為歷史的犧牲品。影片結尾，福貴對小孫子饅頭說，“你是趕上好時候了，將來這日子就越來越好了。”留下一條“光明的尾巴”。

（2）對電影改編的認識

①從客觀方面來說

電影與文學作品在形式、解釋手法等方面有諸多不同。小說主要靠情節和語言感染讀者，電影是一門視聽藝術，其主要表現方式是圖像聲音色彩，因此，電影對文學的改變要充分考慮到文學轉化為電影之后的表達形式和表達方式。例如小說原著中并沒有關于皮影戲的任何描述，而電影卻將皮影作為特殊的影視語言貫穿電影的情節發展。

②從主觀方面來說

作者與導演在世界觀、價值觀、人生觀等方面有很大的不同，讀者和觀眾更是如此。余華童年的孤獨與不幸給他留下了沉重的創傷，使他深刻地洞悉出人生充滿了悲觀、絕望、孤獨、無奈及丑惡，所以他的作品基本上都是以表現死亡、苦難和暴力為主題的。結局時候所有的人都偶然性地死去，只剩下了福貴一個人和一頭老牛一起生活。而張藝謀一直與底層勞動人民有著密切的接觸，喜歡在電影中表現小人物在時代洪流中的生存狀態，將他們的累和苦展現在觀眾的面前，但是導演最終還是要表現對小人物的人文關懷，所以在福貴、家珍經過了一系列苦難之后，他們還是堅強地活著，而外孫“饅頭”則寄托了對未來生活的美好希望。

③電影改編的原則

電影改編的原則既要尊重原著，又要追求表現形式的創新。小說和電影作為兩種不同的藝術表現手段，雖然可以講述同一個故事，表現同一種精神內核，但是在相互轉換的時候要保持著完全的一致難度是極高的，也就是說，任何一部小說要拍成電影都會不可避免的要進行不同程度的改編。導演一方面要站在原著作者的創作背景下，充分理解和消化原著，領會原著的神韻，另一方面又不要拘泥于原著的具體細節，用電影的獨特手段去表現原著的精神內涵。小說《活著》的基調無疑是沉重與黑暗的，這是主人公所在的時代決定的，也是作者想要表達的“人和命運的關系”這個主題的特性所決定的。而在電影中，以福貴為代表的主人公們并不像小說中那樣對一切苦難逆來順受，而是始終在積極地尋求改變。最后的結局也是充滿溫情的，福貴一家雖然歷經苦難，但最終達到了他們一直以來所尋求著的生活，從這個意義上說，他們實際上是戰勝了命運。這樣的設置一方面體現了導演的世界觀、人生觀和藝術觀，另一方面也考慮到國家的電影審查制度。從整體來說，電影《活著》對小說的改編是成功的。

2結合近年中國內地電影創作現狀談馮小剛創作的轉型。[中國傳媒大學2013年研]

答：在中國，一提到電影導演，人們的腦海中就會浮現馮小剛的名字，馮小剛的家喻戶曉除了他所創作的電影一直占據中國影壇的首要位置之外，還因為他用其敏銳的嗅覺創造出屬于中國的特色電影，雖然說這僅僅處于起步階段，但是前途非常明亮。從1997年的《甲方乙方》開始，馮小剛以其別具特色的“馮氏特色”的賀歲片虜獲了觀眾們的心，從那時候開始，逐漸建立起觀眾心目中的品牌形象。

（1）馮氏賀歲片的誕生：中國式喜劇

“賀歲片”即轉為賀歲而拍的電影，在中國，早期因為受到歐美文化的影響，在經濟較為發達與市民文化較為通明的香港誕生了港式“賀歲片”，其主要以搞笑輕松為主。1995年，成龍主演的《紅番區》作為第一部被引進中國內地的“賀歲片”，取得了高達8000萬的票房，這深深影響了內地的影視界。而《甲方乙方》是馮小剛的第一部中國內地賀歲片。

作為我國的第一部賀歲電影，在《甲方乙方》中馮小剛擔任著三種角色――編導演。《甲方乙方》除了打開了中國大陸電影市場的賀歲檔之外，還為馮小剛電影在中國電影的主導地位奠定基礎。

最終，《甲方乙方》獲得了可喜的成績，成為代表中國內地影壇的首部賀歲喜劇片，其將英雄夢、將軍夢、愛情夢、受氣夢、明星的普通人夢、吃苦夢、房子夢等一系列結合起來，創造了一個前所未有的電影架構，在某種程度上電影的內容滿足了老百姓的心理需求，并且喜劇的主體給觀眾帶來耳目一新的感受，充分得到了觀眾的肯定，獲得了3000多萬的票房成績，為中國本土電影帶來了曙光，同時為馮小剛帶來了人生的轉折，并從真正意義上開始其電影導演的道路。自此以后，中國電影市場多出了“賀歲檔”，為中國電影提供了良好的發展空間，也成就了今后百花齊放的一段時期。

（2）馮小剛電影的初次轉型：另類的電影創作風格

2002年，馮小剛憑借《大腕》重新回到賀歲片市場，作為中國賀歲片的創始人，觀眾對馮小剛的認可度明顯高于其他導演，而作為馮小剛賀歲片的“新產品”《大腕》自然受到廣大觀眾的期待。《大腕》對于馮小剛電影創作風格而言，又是一個極具里程碑的變化意義。但當闊別一年的馮小剛賀歲電影重新與觀眾見面的時候，很多觀眾卻覺得有些“變味”，《大腕》在劇情的設置中也利用了后現代化的游戲手段，即讓觀眾明知可能發生但又不敢假設的事件發生，從而讓觀眾逆推后面的劇情究竟怎樣，而逆推的終點恰好就是現實，不過馮小剛并沒有要改變現實，而是戲弄現實，表現出其典型的后現代性特點。

這從一定程度上可以看出《大腕》雖然沿襲了馮導一如既往的黑色幽默，但從《大腕》中的后現代化的國際制作路線與游戲劇情可看出馮小剛賀歲片風格的初次轉型。

（3）馮小剛電影的再次轉型：以《夜宴》與《集結號》為例

隨著李安的《臥虎藏龍》在國際上取得了巨大的成功，內地許多大牌的導演紛紛照葫蘆畫瓢，對市場有著敏銳嗅覺的馮小剛也已如此。但是中國大片的開場并不被人們所接受，《夜宴》也難逃這種命運，《夜宴》舍棄了馮導以前的賀歲電影的藝術特色，好比幽默滑稽的傳統喜劇形態、小品式的故事編造、大喜小悲的通俗樣式，但最諷刺的是《夜宴》本屬復仇故事，但在劇中頻頻出現“看你眼中的痛苦，我心都碎成渣”“表演是我的特長，一劍舞功四方”等古今貫通、中西雜糅的對白，引人發笑。連觀眾也在感慨“我們需要馮小剛的導演，而不是一位思想家”。雖然說《夜宴》并沒有得到觀眾的認可，但畢竟是馮小剛的一次突破和跨出本土的嘗試。

2007年《集結號》的公映，讓觀眾們眼前一亮。一直以來拍商業片的馮小剛此次卻以“官家”的身份在《新聞聯播》中隆重地進行推介，這在中國電影歷史上是史無前例的，其中也說明了《集結號》獲得了官方的認可。《集結號》的成功之處在于走出了中國傳統戰爭片對于偉人、英雄的過分贊頌，其主要是從“每一個平凡的犧牲都是偉大”這一思想主體出發，深刻地反映出導演對于戰爭與人性的深思；在審美意義上把個體主人公的主體價值與內心生活充分展現于觀眾面前，不同于以往的中國戰爭片，大多僅僅構造一組群像，群體經常將個體遮蔽了，個體角色往往代表著某個時代的精神，或者是單純地將其當作是時代精神的傳聲筒，而《集結號》塑造的是無比鮮活生動的個體，最大程度還原戰爭片的原貌。從某種程度上說，《集結號》是中國電影發展史上極具里程碑意義的作品，它所包含的影響，所帶來的示范性，遠遠超出了這部影片本身的內涵。

3分析李安電影的創作成就及其對國產電影創作的啟示。[中國傳媒大學2013年研]

答：（1）李安電影的創作成就分析：

李安是中國臺灣導演，截止到2012年共拍攝13部長片電影。1992年李安執導自己第一部長片《推手》，此片在臺灣獲得最佳導演等8個獎項的提名獎，于是他趁熱打鐵以每年一部的速度相繼推出《喜宴》《飲食男女》，也是他創作前期著名的“父親三部曲”。2001年《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片獎，此后《斷背山》與《少年派的奇幻漂流》都相繼獲得奧斯卡金像獎。他本人成為電影史上第一位于奧斯卡獎、英國電影學院獎以及金球獎三大世界性電影頒獎禮上奪得最佳導演獎的華人導演。

（2）李安的電影創作對國產電影創作的啟示：

①商業與藝術并重。縱觀中國的電影市場，每年難以產生幾部流芳后世的電影作品，大多數影片只是贏得了票房，卻輸掉了口碑。國內電影半壁江山的份額已經岌岌可危，好萊塢大片的侵襲將中國電影擊敗已經是現實。中國的影片應該從根本上保持電影本身的藝術性，擺脫浮躁的敘事方式。

②文化融合與兼收并蓄。不可否認的是李安的電影是能夠被中西方所看懂的，而中國目前的大多數影片僅僅立足中國自身的社會環境，無非是家長里短的社會搞笑敘事和神話古怪傳說，國產電影應該挖掘人類情感中共性的東西，被國內外觀眾所理解。

③李安導演的創作成就一方面來自于他早年留學美國學習電影攝制的經驗，另一方面得益于他敏銳的嗅覺和市場觀察力。上個世紀90年代西方對中國的了解甚少，而李安的“父親三部曲”——《推手》《喜宴》《飲食男女》中探討中國傳統文化與現代文明的銜接，以中國傳統“父親”形象貫穿影片，深刻揭示現代中國人與傳統決裂的內心掙扎和矛盾，因而備受歡迎。之后的“英語電影三部曲”——《理智與情感》《冰風暴》《與魔鬼共騎》同樣抓住了歐美觀眾的文化心理。而經濟全球化的今天，李安的電影創作更具世界性，《少年派的奇幻漂流》上升到道德、宗教的高度，進一步將其作品進行升華和拔高。這一點對于中國電影來說恰恰是缺失的。

41979年我國全年電影觀眾達293億人次。請談談你對這一現象的看法。[西南大學2010年研]

答：（1）觀影狀況

改革開放初期，電影事業飛速發展，達到了人均每年看28部電影的數量。按當時票價每張平均0.2元計算，全年總票房接近60億！當然，其中需要扣除一些免費觀看的場次，但1979年全國國內電影總票房達40億，我覺得大致是可信的。觀眾觀看電影，很顯然不會反復觀看幾部電影，這也從側面反映出了當時電影創作的熱潮。這一現象說明了在改革開放新時期，國內電影藝術的創作得以復蘇并表達出了變革的心聲，在一定程度上結合了當時的觀念形態與藝術潮流，多少在國家政治需求之外關注了百姓的娛樂需求，故使得觀影人數大大增加。

（2）產生原因

①電視并未普及

電影是大眾傳播媒介的重要形態之一，以影像聲音的結合形態傳播信息、交流情感、表達思想。作為一種電子媒介，媒介技術的發展與發達構成了電影存在、發展的基礎和條件。同樣作為電子媒介，同樣作為大眾傳播媒介與藝術的綜合體，電影與電視在多重特性、影像手段、視聽融合、反映現實、認識教育、提供審美體驗等多方面都具有明顯的相似性和共同點。但相比而言，電視的優勢在于信息內容的時效性和即時性，也指觀看電視行為本身的日常性和生活同步性。因此，在電視產業逐漸發展時，電影的很大一部分觀眾已經把關注點從電影轉向了電視等其他娛樂行業，使觀影人次明顯下降。

②電影產量與質量的提高

1979年全年共生產50部故事片，其中表現自由情感的《小花》、表現對極左年代人性變異諷喻的《苦惱人的笑》和揭露“四人幫”年代政治迫害的《生活的顫音》等一批優秀電影的出現，開始了新電影觀念變革的先聲。

③物價低，觀眾接受度強，崇尚文化

當時電影的票價只有0.2元，廣大觀眾都能負擔得起，而且生活物資的物價水平也較為合理，人們便更加關注于精神世界的訴求。同時，思想禁錮的消除必然會帶來噴薄而出的精神文化訴求，國內電影產業及時從政治視角轉向藝術視角，傳播人倫情感與生命意義，與當時的文學相映成趣，共同營造了崇尚文化的社會氛圍。

5結合電影史上“社會主義現實主義”“詩意現實主義”“新現實主義”“健康寫實主義”“革命現實主義”等，談談你對“現實主義”電影理論的理解。[西南大學2010年研]

答：“現實主義”這個術語最初是指文藝的基本創作方法之一，側重如實地反映現實生活，客觀性較強。它最初在電影上的運用，只是一種術語的移用。作為一門用光影反映現實、表現生活的科技藝術，電影的現實主義表現與文學，繪畫等藝術門類的表現方式有著本質上的區別。從最初的卓別林默片電影到英國的紀錄電影運動、法國的詩意現實主義、蘇聯的社會主義現實主義電影，一直到對后世影響最大的現實主義的高潮——意大利新現實主義，現實主義無不貫穿著一種理念：關注社會現實問題。

（1）社會主義現實主義

①社會主義現實主義是蘇聯文學創作和文藝批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地、具體地去描寫現實。

②之后這一理論被中國被許多藝術家、批評家和理論家所遵循。成蔭、冼群、伊琳在第一屆全國電影藝術工作會議導演組座談會上的發言《談談電影導演處理人物和環境的問題》，就是對社會主義現實主義原則的一次全面運用。鐘惦棐對影片《南征北戰》的分析，也基于社會主義現實主義的“真實性”和“教育意義”這兩種“基本精神”。

③隨著極左的政治路線及其對文藝界的控制，社會主義現實主義原則當中的“教育功能”被空前強化，“真實性”要求則被空前弱化。所以，直至文革結束前，新中國的現實主義文藝理論，是為社會主義的“黨性”服務的。

（2）詩意現實主義

①20世紀30年代的法國詩意現實主義，繼承了20年代先鋒主義電影運動中的創新精神和實驗精神。詩意現實主義電影以一種新的藝術形式、富含詩意的對話，給人以引人入勝的視覺和聽覺影象。通徹的社會分析，復雜的虛構結構，以及豐富的哲理暗示，以其機智與魅力構成一個細膩的混合體。

②代表導演及作品：雷內·克雷爾的《巴黎屋檐下》《百萬法郎》；雷諾阿《大幻滅》《游戲規則》；讓·維果的《尼斯景象》等。

（3）新現實主義

①意大利新現實主義首次出現在20世紀40年代意大利電影評論家的文章中。新現實主義導演創作的基本特征表現為人道主義思想，忠實地反映歷史真實和生活真實，邀請非職業演員來飾演角色，影片中人物的對白也常使用地區方言。這類影片雖然尖銳地提出了問題，卻不能找出問題的根源，找不到解決辦法，因而不免流露出小資產階級的哀傷情調。

②代表導演及作品有羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》，維斯康蒂的《大地在波動》（1947年）。德·西卡的《偷自行車的人》，以及德·桑蒂斯的《羅馬十一時》等。

（4）健康寫實主義

①健康寫實主義是指1963年由李行導演開啟的一股臺灣電影潮流，他導演的《蚵女》《養鴨人家》等片被稱為“健康寫實主義”。

②不同于意大利新現實主義電影專注于描繪中下階層生活，突顯貧窮、落后、黑暗、混亂的社會形式特色，健康寫實主義重在宣揚光明的社會意念、展示農村階級勞動生活之間的內在沖突。從早期有意透過電影拍制達到政黨農村改革、鄉村建設和推行國語等的社會運動目標到后期貫徹黨政政策的淡化，這些電影都或明顯或含蓄的肯定人性光輝、社會光明，以期達到社會教化的功能。

（5）革命現實主義

①建國后的十七年時期，革命現實主義電影占據主流并在“文革”期間達到頂峰。電影創作聚焦于解放軍英雄戰士，同時平民百姓的生活也得到了表現。電影在宏大話語轟鳴的縫隙里表達對普通人生存狀態的關切，在漫長的新舊社會變更中再現民眾苦難生活，并表達對新生活的向往和對新社會的歌頌，在改天換地的紅色浪潮中“憶苦思甜”，作品具有鮮明的直面現實的現實主義風格。

②代表作品有石揮導演的《我這一輩子》，王濱、水華導演的《白毛女》，李俊導演的《農奴》，鄭君里導演的《枯木逢春》以及謝晉導演的《舞臺姐妹》等。

6評電影《建國大業》。[西南大學2010年研]

答：《建國大業》是一部“中國式的大片”，是一部謳歌英雄主義，弘揚愛國主義的史詩影片，它有著大氣度、新高度。

（1）影片重溫了新中國誕生前的幾年時間內諸多歷史風云人物和全體中國人民度過的一段不平凡的歷程，尤其是在第二次世界大戰后，中國人民面臨著該往何處去的歷史抉擇，在這樣一個關鍵時刻，中國共產黨的領袖以及他們領導的軍隊與國民黨統治集團，在歷史的大舞臺上展開了一場決定民族命運的較量。同時，影片再現了中國共產黨和各民主黨派肝膽相照、風雨同舟的感人情景，具有重要的歷史意義和現實意義。

（2）影片表達了幾代中國人的一種真實情感——“英雄崇拜，歷史悲情”（韓三平語）和“理想主義”（黃建新語）。整部影片將幾組矛盾很好地統一起來：復雜的劇情和簡潔的敘事、場面的規整和畫面的沖擊感、大演員和小角色、明星風度和人物形象的塑造、題材的嚴肅性和風格的喜劇性、歷史人物的偉大和平凡等。

（3）在敘事方式上，影片突破了以往慣有的那種國共對立的簡單模式，采用二元對立的敘事結構，借助于第三方民主黨派的視角來看待國共兩黨很多不同的做法。利用平行蒙太奇把國共兩黨作為兩條線索來結構整部影片。

（4）影片中明星云集，大約有170位明星在影片中出演角色，盡管一些角色也可能戲份很少，有的出場僅兩三分鐘，但演員都融進戲里，絕大部分情況下人們都記住了演員所塑造的角色。如陳道明、姜文、李連杰等。這部影片跟之前拍攝的反映“三大戰役”的影片以及《開國大典》很不一樣，讓人感到新鮮。

（5）《建國大業》顛覆了中國電影制作當中的很多觀念，突出表現在三個方面：

①跨越式、濃縮式的敘事手法。《建國大業》采取了跨越式的敘事推進手法，濃墨重彩地表現了1945～1949五、六年時間的歷史風云變幻，表現方式令人耳目一新。

②影片將宏觀背景和微觀敘事很好地結合起來。片中的很多細節，都是在史實基礎上進行虛構，這種風格讓人感覺不到概念化的痕跡。

③影片洋溢出人們對那段歷史的懷念和崇敬，演員們用自己的專業精神向歷史人物致敬，向新中國成立60周年獻禮。

（6）影片塑造了性格豐滿的人物，表達出了特定人物在特定歷史氛圍中的復雜性和多面性。毛澤東、周恩來是時代的偉人，他們的形象已深入人心，尤其是他們的屏幕形象早已在觀眾心中定格，但《建國大業》敢于突破傳統，打破了人物形象臉譜化的模式。如，當聽到馮玉祥遇難的消息時，周恩來大發雷霆，怒氣沖天，摔東西，語氣嚴厲地批評工作人員，毛澤東強忍悲憤給予安慰，這些細節的安排都顯示了新意。正是影片成功的塑造了眾多鮮活的形象，且又在某些環節上留有余地，便使觀眾看完之后陷入深層的思考，對人物內涵可以發揮自己的想象去品味，這正體現了“接受美學”所倡導的“留白”藝術。

7試述“十七年”時期電影生產的基本語境。[西南大學2011年研]

答：1949～1966年是新中國電影發展的第一個時期，是中國電影歷史中的一個特殊階段，這一時期通常被概括為“意識形態電影”的典型時期，它哺育了一代人，也影響了一個時期的藝術。十七年時期是一個力求擺脫舊俗，重建自己規范的時期，是掙脫與創新并行，但終歸有許多缺憾的時期，其價值特征可以概括為“傳統與新生”。“傳統”指50年代電影中傳承著自30年代以來的基本傳統而多有變化，“新生”則包括新時代主題、新英雄主義色彩和新的質樸氣息。

“十七年”時期，我國電影的生產可分為四個主要階段：

（1）建國初期

20世紀50年代初是新中國電影試探摸索時期，隨著新民主主義革命的結束，電影的新方向才剛剛開始探討，舊的傳統仍在左右著藝術創作的步履，新的生機已經呈現在創作嘗試的傾向中。習慣于舊有規則的電影人謹慎地融入到欣欣向榮的時代潮流中，一批來自解放區的文藝工作者大膽地開始自己的創新。建國初期的影片中，較好的創作包括：《白毛女》《中華女兒》《鋼鐵戰士》《南征北戰》《我這一輩子》《龍須溝》等。

（2）1950年代中期

1950年代中期電影產量與質量上都開始上升，標志著中國電影終于進入到一個較好的時期。這一階段較好的作品有：《祝福》《董存瑞》《上甘嶺》《平原游擊隊》《不夜城》《家》《雞毛信》《不拘小節的人》《新局長到來之前》等。

（3）1959年高潮時期

這是中國電影經典確立的時期，也是令人喜悅的電影高潮時期。隨著時間的推移，中華人民共和國迎來了建國10周年，也迎來了時代氣息和創作氛圍較為開明的時期，從而創作出一批堪稱時代精品的影片，其中有：《林家鋪子》《青春之歌》《林則徐》《風暴》《我們村里的年輕人》《聶耳》《戰火中的青春》《紅旗譜》等。

（4）1962年左右的時期

這是一個融會貫通的時期。1960年代前期的中國電影發展已經和時代潮流難以割舍，這時期可以說電影人完成了對意識形態的適應，找到了如何使個性與整體利益協調，藝術與時代政治融合的道路，心態已經比較平和自覺。這一時期的代表影片有：《革命家庭》《紅色娘子軍》《洪湖赤衛隊》《枯木逢春》《甲午風云》《李雙雙》《早春二月》《小兵張嘎》《農奴》《舞臺姐妹》等。

8簡述蘇聯蒙太奇學派的代表人物、電影作品及理論主張。[西南大學2011年研]

答：（1）蘇聯蒙太奇的代表人物

有愛森斯坦和普多夫金。

（2）代表人物的電影作品即理論主張

①愛森斯坦蒙太奇理論

a．代表作品

《罷工》《戰艦波將金號》《十月》《總路線》《墨西哥萬歲》《白靜草原》《亞歷山大·涅夫斯基》。

b．理論主張

第一，創立“雜耍蒙太奇”

愛森斯坦在《雜耍蒙太奇》一文中提出“雜耍蒙太奇”的觀點。認為鏡頭應該選擇具有強烈感染力的手段進行組合，使觀眾接受作者的思想結論。

第二，提出理性蒙太奇

愛森斯坦認為理性蒙太奇不受原劇情約束，能達到促使影片最終說明主題的效果。與表現蒙太奇相比，這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念，往往硬搖進某些與劇情完全不相干的鏡頭，譬如，影片《十月》中表現孟什維克代表居心叵測的發言時，以說明其“老調重彈，迷惑聽眾”。

第三，建立蒙太奇類型學——多聲部蒙太奇

愛森斯坦認為蒙太奇包括各個層面，涉及到人類感官的所有領域：觸覺、嗅覺、視覺、聽覺、動覺……簡單來說不僅是影視，連電影配樂也算是蒙太奇的一部分。基于此種認識，他相繼提出了節奏蒙太奇、復調蒙太奇、聲畫蒙太奇、鏡頭內部蒙太奇等問題，在理論上大大修正補充了早期的蒙太奇思想。多聲部的蒙太奇旨在找到一個音樂片段和圖像片段的聯系，探索視覺與聽覺現象之間的對應原理。代表作品《墨西哥萬歲》《白靜草原》《亞歷山大·涅夫斯基》。

②普多夫金蒙太奇理論

a．代表作品

《棋迷》《母親》《圣彼得堡的末日》《成吉思汗的后代》《米寧和波札爾斯基》《逃兵》《蘇沃洛夫大元帥》《海軍上將納希莫夫》《俄羅斯航空之父茹闊斯基》等。

b．蒙太奇理論

第一，普多夫金創立了具有很濃的詩意和抒情因素的“聯想蒙太奇”。“聯想蒙太奇”把沒有物質聯系但卻具有十分密切主題聯系的視象并列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統一全部鏡頭。

第二，普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續，從而加強電影的敘事力量。

第三，普多夫金比同時代的其他導演更借重自然景觀的影像，如樹木、河流、泥土、暴風等等。普多夫金的獨特風格在他最重要的作品《母親》中得到了充分體現。

9韓國電影1990年代以來的成就和原因。[北京師范大學2018年研]

答：當今世界電影市場早已呈現出多元化的發展態勢和行進走向，各國電影之間展開著激烈的競爭，各國都在選擇適合自我生存發展的運作方式和振興策略。其中，韓國電影自20世紀90年代以來迅速在亞洲電影市場中脫穎而出，成為了繼1970年代日本電影、1980年代中國港臺電影和1980年代末中國內地電影后的又一文化奇觀，這一現象一度被稱之為洶涌襲來的“韓流”。

（1）就成就而言：

韓國導演在國際影壇的地位越發明顯，洪尚秀、金基德、李滄東幾乎成為了亞洲的代表。他們制作的類型電影不僅制作水準精良，而且市場票房屢獲成功。

從以往大片如《太極旗飄揚》（導演姜帝圭，動作/戰爭片）、《怪物》（導演奉俊昊，恐怖片）等制造的視覺特效，到最近商業大片《流感》（金成洙導演，災難片）、《雪國列車》（奉俊昊導演，動作/科幻片），大場面調動，奇幻情景展現，震撼的爆破等，都貼上了韓國人自己的標簽。幾乎是一個人的獨角戲卻創造了新票房紀錄的小片《恐怖直播》（金秉宇導演，驚悚片），空間雖然只局限在演播室這樣一個房間里，但通篇卻入木三分地反映了社會的貧富差距，刻畫了底層的報復心理，直逼人性的丑陋和險惡。

相關數據顯示，至2013年8月《雪國列車》突破了900萬名觀眾，《恐怖直播》也動員了超過550萬名觀眾，8月中旬上映的《捉迷藏》（許政執導，驚悚片）也成功吸引500萬名觀眾，《流感》則接近300萬人。

（2）就原因而言：

①產業策略

事實上，韓國電影如同世界不少國家一樣，雖然也有一些諸如“第一”的光輝記錄，如1903年出現的活動幻燈是韓國歷史上第一次放映電影，1919年第一次向一般公眾放映影片《正義的復仇》，1923年放映的第一部故事片《月下盟誓》是韓國默片時代的前奏，1930年上映了韓國的第一部有聲電影《春香傳》，1949年出現了第一部彩色電影《女人的日記》，但由于受日本帝國主義的壓制和軍事政權的審查，在內外威脅中飽受煎熬的韓國電影，長期缺乏投資，產量低，劇情單一，處于沒落的狀態，因此它真正走上振興之路是遲至20世紀90年代以后的事情。韓國社會民主化進程的推進、對于電影審查制度的廢除和對韓國電影的重新認識是韓國電影最近20多年來能夠更有價值和如此興盛的原因，因為電影絕非簡簡單單的商品，而是一種承載著民族國家話語等各類意識形態的文化產品，是國家文化產業的重要構成元素，是國家文化軟實力的核心。因此，電影的發展不只是依靠自身，而且需要政府提供相關的優惠而非嚴苛的產業政策來支持和促進它的健康發展。關于這一點，韓國電影有著正反兩面的深刻教訓。

a．1970年代，韓國政府頒布實施《電影法》修正案，施以苛刻的審查制度，全盤控制電影業，韓國電影因此處于其歷史上的第二次衰退時期。自20世紀80年代以來，隨著民主化浪潮的高漲，韓國政府被迫對電影松綁減壓，1985年重新修訂《電影法》以給予電影創作所應有的自由，這極大刺激了電影業的發展，但1986年電影市場全面對外開放，特別是1987年1月出臺的法律允許外國廠商在韓國攝制、銷售影片，在激烈的競爭環境中，韓國國產電影再次跌入低谷，“其市場占有率一直徘徊在20%上下，而好萊塢、日本以及香港的電影則壟斷了約80%的市場份額”。到了1990年代，韓國電影創作才獲得了更大的自由空間，原因就在于韓國政府在政策、資金、分級制度、舉辦電影節等方面出臺了一系列的扶持措施，而韓國電影也正是依托政府所提供的這一系列優惠政策，才能夠在政府營造的良好產業環境之中飛速駛入“快車道”。1999年姜帝圭導演的《生死諜變》取得轟動效應，標志著韓國電影終于邁出了自己那強勁而有力的發展步伐，進入了韓國歷史上的第二個發展高潮。

b．國家領導人對于電影產業的重視非常重要。在韓國，正是1993年當選總統的金泳三說出“如果迪斯尼一年的營業額跟全球計算機巨擘IBM旗鼓相當，那么為何不全力發展影視工業呢？”這么一句名言，才成就了今日韓國電影事業的輝煌，才刺激韓國電影人創造了電影的奇跡！因為韓國領導人深知“好萊塢大片《侏羅紀公園》的收益相當于售出150萬臺現代企業的索納塔所獲取的利潤”，所以歷屆政府才會相當重視“文化立國”的戰略方針，譬如金泳三政府主導了從原來政府控制轉向振興的電影政策支持，金大中政府倡導“文化產業是21世紀的基干產業”而全面推行電影振興綜合產業政策，盧武鉉政府繼續推進電影產業振興計劃。

總而言之，韓國政府相繼取消電影審查，實行分級制度，繼續Screen Quoto（即電影配額制，又稱義務上映制度），設立扶助基金，激活投資環境，成立韓國電影振興委員會，優先發展和重點扶持以電影為代表的文化產業，這樣終于使韓國電影獲得了寶貴的發展機遇。

由此可見，韓國電影的奇跡呈現，始終離不開各屆政府電影產業政策的主導和支持，中國亦理應如此！因為政府制定的科學合理的產業政策，是維持本國電影健康穩定發展的必要條件，既利于電影人創造力的勃發，又利于多元化電影市場的形成，也利于本土電影與國際的接軌。

②類型策略

當今世界，讓觀眾看到和了解韓國電影已不是稀奇和奢侈的事情，因為公共影院、影展、網絡都會放置著有關韓國電影的圖片和資訊。這些圖片和資訊等電影宣傳品，其實烙刻或隱含了一些特別的類型標簽，觀眾可按照這些類型標簽來選擇和判斷自己是否完全按這些條件去接受和理解它們。任何觀眾對于電影類型的熟悉都是一種累積的結果，隨著不斷地、反復地觀看，“類型的敘事模式變得清晰起來并且觀眾的期待也逐漸成形”。

類型就是作為一種在電影制作者與觀眾之間默認的“契約”而存在的。在1990年代前后韓國電影振興之前，韓國電影人的類型意識絕對沒有當今時代這樣顯豁與明顯。雖1950年代的以故事片為中心的類型分化已開始出現，但類型片也只是大致可以分為“大規模制作的歷史劇和現代劇”，故事片的敘事“過于片段化而不連貫”，歷史劇讓觀眾感覺觀看的是“舞臺劇的記錄而不是電影”。

1990年代以來的韓國電影類型也承繼了1960年代復興時期乃至1970年代不景氣時段所開創的類型傳統，如《自由夫人》之類的通俗劇，《出嫁的日子》之類的喜劇片，《電話謀殺案》之類的驚悚動作片，《月下的共同墓地》之類的恐怖片，《赤足青春》之類的青春片，但這些類型要素的影響力還不夠強大，還沒有強大到能夠凝固為一種為觀眾所不斷期待的“規則”。真正在情節、角色、場景、主題、風格等敘事系統形成有影響力的類型電影意識，是1990年代前后的事情。

由此可見，準確將韓國電影歸類似乎有一定難度，但韓國人眼里的電影類型卻是一種接受和消費電影的意識，正如有人說：“韓國電影的類型功能主要用于推廣分類上，因此除了與評論概念相關，更多涉及到的是市場策略。作為觀眾與電影公司間一種無須話語的交流，類型強化認知也體現出忠武路電影工業嘗試以自我定位方式建構電影接受體系的方向”。正是這樣一種基于推廣電影的類型定位意識，韓國年產電影數量雖然只有數十部或者上百部，但在視覺時代卻不斷地嘗試類型整合，逐漸形成了“包括科幻片、青春片、恐怖片、情色片在內的相對豐富完整的韓國電影類型體系，尤以政治商業片、倫理片、喜劇片、黑幫片、愛情片、情色片等類型最為突出”。

總而言之，類型策略不僅給觀眾提供了一種分析和欣賞韓國電影的有效方法，而且給予了人們一種容易接受和消費韓國電影的最佳手段。在韓國人那里，它不只是一種電影專業的評價術語，而是一種推廣電影的消費手段。

③模仿策略

作為亞洲電影的一支重要新生力量，韓國電影之所以能夠異軍突起，在于韓國影壇對于他國電影大膽地采取魯迅所謂的“拿來主義”。倘若沒有善于模仿的高超本領，韓國電影可能還是那些不成熟的動作片、低級的色情片和幼稚的言情片在蔓延和泛濫。因此，有人戲謔地稱“韓國電影‘抄’出一片天”，言語雖然說得過重，倒也道出了韓國電影得以振興的一個心照不宣的秘密。

a．韓國電影的好萊塢色彩。

在全球范圍內發揮巨大影響力的好萊塢電影，通常以大投資、大場面、多國元素、特技效果等而著稱。隨著韓國經濟的快速發展，韓國電影也實現了傳統向現代、本土向國際的轉變，好萊塢色彩越來越濃厚。作為韓國電影騰飛轉折點的《生死諜變》，就是一部具有濃烈好萊塢色彩的影片，在特工、情報、特種液態炸藥等完全好萊塢式的情節之中注入東方式的情感，不僅其題材、劇情、拍攝手法無一不是移植于美國同類型電影，而且其導演姜帝圭就有“韓國的斯皮爾伯格”之譽，但就是這樣一部模仿性作品在韓國連續上映57天，居然場場爆滿，上座率遠遠超過了同期放映的美國大片《泰坦尼克號》。這固然緣于韓國觀眾大多經受過好萊塢電影文化的洗禮和熏陶，但如此認可《生死諜變》，說明它模仿、復制好萊塢導演起碼沒有跑調走樣。事實上，這部根據南北分裂真實事件改編的電影，其敘事結構嚴謹，劇情起伏跌宕，動作場面流暢，制作水準實實在在不低于好萊塢同類影片。

五年之后，姜帝圭同樣模仿好萊塢的電影《太極旗飄揚》，在韓國上映最終以1150萬人次的票房成績，再次創下韓國電影新的票房神話。這部影片固然以韓國民族情結這一主要情感基調吸引觀眾，但好萊塢戰爭大片的成功模式更是一個吸納票房的突出元素，如大量的戰爭場面與感人的人性刻畫相結合，不惜血本的實景拍攝與后期1/3的CG電腦技術參與，制造了一場絕不亞于好萊塢大片的視聽盛宴。姜帝圭電影之所以能夠取得票房上的巨大成功，正如人總結的那樣，一個重要的原因在于“借鑒了好萊塢式敘事模式，強調事件的因果邏輯關系，以時間線索向前推進，凸現緊張激烈的矛盾沖突，電影節奏把握注意松弛有度，大大增強了電影的可看度，同時電影中又時刻閃爍著人性的光輝，真正做到了雅俗共賞”。因為這種帶有模仿印記的韓國電影，連年以商業大片在韓國掀起了票房巨浪，以至于使它享有了“新東方好萊塢”的美名。

b．韓國電影的香港胎記。

繁榮的香港電影業，曾一度享有“東方好萊塢”的美譽，香港的經典影片在20世紀八九十年代大量涌入韓國，對韓國民眾和韓國電影產生了難以估量的影響，正如人所說：“韓國電影借鑒了香港電影很多優秀的拍攝手法，甚至題材方面也存在著大量的模仿痕跡，尤其對香港電影中的文藝題材、動作題材、黑幫題材、喜劇題材和鬼怪題材的影片借鑒表現得比較明顯。”

例如上面說過的韓國最賣座的影片《生死諜變》，不僅借鑒了好萊塢的大片模式，而且汲取了香港電影言情文藝片的優點，將男女愛情、兄弟情誼、敵對關系及朝鮮和韓國敏感問題統統涉及，敘說故事時則以敵對關系為主、男女愛情作輔助、兄弟情誼渲染，進而形成了諸多煽情的看點和亮點。整體來看，南北雙方情報員對立場面火爆，格斗激烈，情節緊湊，加上愛情的陪襯，終于創造了韓國電影的奇跡。

而拍攝了許多娛樂性的作品姜佑碩，在借鑒香港成龍的《醉拳》系列、洪金寶的《鬼打鬼》《人嚇人》、許冠文的《半斤八兩》等電影的基礎上，將香港電影純粹娛樂性和商業性的制作模式成功地帶入韓國，其導演的《兩個警察》這部電影同樣刷新了韓國電影史上的票房紀錄。因為學習和模仿香港成龍的《警察故事》、許冠文的《摩登保鏢》、張堅庭的《表錯七日情》、石天的《全家福》、冼杞然的《三人世界》，尤其是周星馳的《逃學威龍》等無厘頭喜劇，韓國電影人大制作高票房的動作喜劇片如《木浦港口》、浪漫喜劇片如《封大夫》、愛情喜劇如《青春漫畫》《我的野蠻女老師》《我的野蠻女友》等優秀電影同樣給韓國電影業帶來了生機與活力。

綜上所述，我們觀看的韓國電影，不少是從美國、香港乃至日本的類型電影那里模仿而來的，明眼人非常容易發現它們的“百家”特色，但是它“得其精髓，像模像樣，決不傻氣”，不僅贏得了本國人心，賺足了本土票房，而且博得了亞洲的贊譽和世界的認可，既增強了韓國電影人的信心，又推動了韓國電影的發展。正如人說：“‘抄遍百家’成為韓國電影起飛的基礎，你可以說它是‘抄學改創’，也可以將其貶抑為‘集眾多流行于一體的大眾文化’，但是它能風行中國、紅遍亞洲、影響好萊塢，說明確有獨特文化魅力。”

要使本國電影走向世界，實行“拿來主義”，即學習和效仿世界先進國家電影的成功經驗與新鮮元素是不可或缺的，誠如魯迅所言：“沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”韓國電影取得成功的這一重要原因，值得中國影人好好效仿。