第2章　文學與語言

2.1　復習筆記

語言在文學中的地位是顯而易見的。沒有語言，就沒有文學；沒有好的語言，也就沒有好的文學。

一、中國文學的語言問題——在耶魯和哈佛的演講（汪曾祺）

（一）作者簡介

1概述

汪曾祺（1920--1997），江蘇高郵人，作家。1939年考入昆明西南聯合大學中文系，深受教寫作課的沈從文的影響。由于汪曾祺的生活與作品中均滲透著濃郁的文化韻味和民族特色，因此被譽為中國“最后的士大夫”；同時，在20世紀80年代的文壇上，他也是最早申明語言重要性并具有語言自覺意識的作家。

2創作

（1）創作歷程

1940年開始發表小說。l946年起在《文學雜志》、《文藝復興》和《文藝春秋》上發表《戴車匠》、《復仇》、《綠貓》、《雞鴨名家》等短篇小說，引起文壇注目。1950年起在北京市文聯、中國民間文學研究會工作，編輯《北京文藝》和《民間文學》等刊物。1956年發表京劇劇本《范進中舉》。1963年出版兒童小說集《羊舍的夜晚》。“文化大革命”中參與樣板戲《沙家浜》的定稿。80年代以后寫了許多描寫民國時代風人情的小說，受到很高的贊譽。著有小說集《邂逅集》、《汪曾祺短篇小說選》、《晚飯花集》、《寂寞與溫暖》、《茱萸集》，散文集《蒲橋集》、《塔上隨筆》，文學評論集《晚翠文談》，以及《汪曾祺自選集》、《汪曾祺文集》、《汪曾祺全集》等。

（2）作品特點

小說多寫童年、故鄉，寫記憶里的人和事，在渾樸自然、清淡委婉中表現和諧的意趣。他力求淡泊，脫離外界的喧嘩和干擾，精心營構自己的藝術世界．在小說散文方面，開風氣之先。作品被譯成多種文字介紹到國外。

（二）背景知識

1寫作背景

（1）西方文學理論的影響

20世紀80年代中后期以來，隨著西方哲學家的思想源源不斷地涌人中國（如卡西爾的《人論》、《語言與神話》，維特根斯坦的《邏輯哲學論》、《哲學研究》，海德格爾的《詩·語言·思》等），文學理論界逐漸意識到語言的重要，文學理論界的學者也開始在“語言學轉向”的背景下重新思考語言問題。

（2）當時文學界境況

在創作界，許多作家沉浸在“敘事模式”革命的激動中。借鑒了西方現代主義小說的寫作技巧，更多地在“怎樣寫”而不是“寫什么”上下工夫，更多地使用一種歐化的“翻譯體”語言——所有這些，成就了當時所謂的“先鋒文學”。在80年代中后期那個新一輪的向西方學習的熱潮中，許多作家對我們民族自身的東西還沒有清醒的認識，在創作中無法體現出一種語言的自覺意識。

2影響

（1）汪曾祺的觀點當時沒有引起足夠的重視，但現在看來，他的思想是非常先鋒、前衛的。他的寫作語言和語言觀之所以讓人茅塞頓開，就在于他對這種漢語特性的深刻認識。這種評析應該說是很有見地的。

（2）汪曾祺不但談論語言，同時還談論小說的敘述、風格、結構、傳神、呼應、含藏；他不但談論著這樣的小說寫作技巧，同時還公開倡導要回到現實主義，回到民族傳統。

（3）汪曾祺表面上談的是語言問題，實際上他呼喚的是中國作家的文化底蘊，是韓愈所說的“氣盛言宜”，只有“氣”“養”好了，“言”的問題才能得到理想的解決。

（4）進入20世紀90年代之后，中國的許多作家開始意識到語言問題，可以說，他們在很大程度都得益于汪曾祺—既得益于他的語言觀，也得益于他那種得風氣之先的、有著獨特語言魅力的文學寫作。

（三）文本解讀

1中國現代文學史中的語言問題

在中國現代文學史上，語言問題一直就是作為一個非常重要的問題被人反復強調著、討論著。

（1）五四新文化運動的廢文言、興白話，其核心是要解決一個語言問題。

（2）文藝的“大眾化”運動，其目的是要解決一個語言問題。

（3）20世紀40年代，毛澤東在《反對黨八股》和《在延安文藝座談會上的講話》等多篇文章中，不斷強調要向人民群眾學習語言，要從外國語言中吸取我們所需要的成分，要學習古人語言中有生命的東西。顯然，這里強調的依然是語言的重要性。

（4）趙樹理、老舍這樣的自覺在語言上下工夫的作家那里，更是對語言問題情有獨鐘，讓自己的作品現身說法

2對語言問題的看法

（1）80年代前人們對語言問題的看法

①在談到語言問題時，其立足點是“工具論”的背景，盡管語言問題似乎得到了解決，但這種解決只是一個層面的解決。

②站在文學的高度來進一步思考語言問題，這種解決方式還不能讓人滿意。所有在“器”的層面上談問題而想不起“道”或回避了“道”，都會給人留下意猶未盡的缺憾。

（2）汪曾祺對語言問題的看法

“語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離的。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。”

3汪曾祺語言觀的新穎之處

（1）把語言提升到了“本體論”的高度。

（2）語言“本體論”是中國化、民族化和傳統化的。

汪曾祺對語言的闡釋中，把語言看作一種文化現象，進而區分出兩種文化：書面文化和民間／口頭文化。并對民間文化大加贊揚，認為民間的語言或民間文化是文學語言的重要依托，是生成文學語言的母體。一個時代的文學要想有所建樹，往往要從民間文化中汲取營養。當然，它還要從民族的傳統文化和外國文化中受益，但相比之下，民間文化顯得更為重要。

二、藝術作為手法（節選）（維·什克洛夫斯基）

（一）作者簡介

1作者簡介

維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky，1893—1984），蘇聯形式主義理論派的理論家和政論家，彼得堡學派詩歌語言研究會的組織者。

2作品

（1）1914年，出版小冊子《詞的再生》，標志著俄國形式主義思潮的開始。他在這本小冊子中就已經表達出后來被稱為“形式主義方法”的原則，奠定了他作為詩歌語言研究會精神領袖的地位。

（2）1916年寫了《藝術作為手法》一文，成為俄國形式主義的重要宣言和綱領性論文。

（3）1916年詩語理論研究會開始出版自己的刊物《詩學·詩歌語言理論文集》。此文與他后來撰寫的《情節分布構造程序與一般風格程序的聯系》一文組成了《關于散文理論》這部著名作品，是俄國形式主義的代表作。

（4）30年代，什克洛夫斯基發表文章表示放棄形式主義，標志著俄國形式主義的結束。他轉入歷史文學研究，對過去俄羅斯文學研究不夠的方面作了極為重要的補充。

（5）50年代后，什克洛夫斯基又回到文藝理論研究和俄國古典作家的評論上。

（二）背景知識

《藝術作為手法》誕生于俄國形式主義文學理論的總體氛圍之中，要理解這一文本，首先需要對形式主義文論有所了解：

1產生

形式主義文論是語言學影響下的產物。

（1）20世紀初，索緒爾的《普通語言學教程》問世，對俄國形式主義產生了重要影響。尤在研究方法上，索緒爾把語言學分成外部語言學和內部語言學，并指出前者研究語言和文化、政治等方面的關系，而后者則研究語言系統“自己固有的秩序”。

（2）俄國形式主義得到啟發，認為文學理論不能研究文學的外部聯系，應該研究文學內部的固有秩序和結構，文學理論不能成為一部縮寫的或從文學角度論證的文化學，它必須首先是文藝學。

2兩個中心

（1）莫斯科語言學派，以羅曼·雅可布遜為代表，成立于1914年。

（2）彼得堡學派（全稱為“詩歌語言理論研究協會”），以什克洛夫斯基為核心，成立于1914年。

3發展

由于政治原因，不少形式主義文論家后來到捷克斯洛伐克的布拉格定居，形成了盛極一時的布拉格學派。納粹主義興起之后，部分學者又前往美國等地從事學術研究，促進了英美新批評、結構主義、符號學、語義學等文學理論流派的發展。

4觀點

（1）文學的本質在于形式方面，不在內容方面，所以，必須從形式的角度去觀照文學、分析文學、總結文學的規律。

（2）他們把文學作品看成是一種純藝術現象，研究文學就是要從文學本身去尋找構成文學的內在根據和理由。

（3）他們思考文學的一個基本原則：只有藝術特有的規律才能說明藝術的形式和結構，決定文學作品藝術創作的那種特性才是文學科學研究的主要對象和核心。

（4）他們在研究方法上進行了全新的改革。采用類似語言學的方法研究文學理論，從而使文學理論具有語言學的色彩。由此看來，這種研究方法與那種傳統的“傳記一社會學”式的文學研究方法，即以作家為中心、以文學的政治和道德等為主要社會功能的研究方法是針鋒相對的。

5評價

（1）西方學者指出：“俄國形式主義的主要目標之一是促使文學研究的科學化。”作為一種科學主義的文論，俄國形式主義在對文學內部構成的思考和“文學性”的追尋等方面功不可沒。

（2）由于其研究思路呈封閉狀態，因而具有明顯的局限性和片面性。

（三）文本解讀

1概述

（1）什克洛夫斯基是形式主義學派的創始人之一，他的理論主張很大程度上引領著形式主義學派的思路和走向。

（2）什克洛夫斯強調文學藝術的獨立性和自主性。表現在兩個方面：

①文學藝術作為客體是獨立于創造者和欣賞者之外的；

②文學藝術也獨立于政治、道德和宗教等各種意識形態及上層建筑，甚至還獨立于社會生活。

2“奇特化”（又稱“陌生化”、“反常化”）的詩學原則

（1）“奇特化”的必要性

為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，藝術得以產生。

①藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；

②藝術的手法是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長；

③藝術是一種體驗事物的制作的方法，而“制作”成功的東西對藝術來說是無關重要的。

④為了使人們走出自動化的困境，種種藝術形式會以“奇特化”的手法來讓感覺變得困難，從而恢復人們對生活的感覺。

（2）“奇特化”的內涵

①藝術提供的只是事物的視象，而不是認識；藝術是為了加強印象，加強對事物的感覺，因而它不能作為思維或認識的方式，也不是什么形象思維。

②藝術品作為客體，它的藝術性是與主體的感知能力相對應的。

③從文學語言（尤其是從詩歌語言）的角度看，他強調了媒介材料對于構成藝術作品的特殊意義。詩與文學的物質媒介是語詞。

（3）“奇特化”的手法

奇特化的手法是多種多樣的，詩歌語言不規則的排列組合是其一種。在實際的文學寫作中，作家會通過多種奇特化手法達到目的。

三、相關問題概說

（一）語言是文學的第一要素

1語言工具論

（1）含義

工具論，即認為語言只是一種“形式”、“工具”、“媒介”、“載體”，它的功能在于表達生活和情感的內容，內容具有“優先權”，而包括語言在內的形式則處于被內容決定的位置。例如高爾基認為“文學的第一個要素是語言。語言是文學的主要工具，它和各種事實、生活現象一起，構成了文學的材料。”

（2）評價

①語言工具論有其合理的一面，因為語言是思想情感的物質外殼，沒有語言的固定，思想與情感依然處于原生狀態當中。而只有通過語言，才能為思想情感賦形。

②語言工具論過分強調了語言的從屬地位，致使許多現象無法得到充分解釋。

③“工具”論者更多地看到了思想的結果需要借助于語言，而沒有看到思想的過程同樣需要依靠語言。而一旦意識到語言參與甚至塑造了思想，語言工具論的偏頗也就暴露出來了，人們也就需要對語言重新認識。

2語言本體論

（1）產生發展

①正是意識到語言工具論的缺陷，語言本體論開始浮出水面。自從有了索緒爾（Ferdinand de Saussure）對“語言”（language）和“言語”（parole）的區分后，人們對語言的看法發生了很大的變化。

②結構主義宣布，說話的主體并非控制著語言，語言是一個獨立的體系，‘我’只是語言體系的一部分，是語言說我，而不是我說語言。

③正是由于結構主義語言學對語言的高度重視和強調，語言上升到“本體”的地位。

（2）從本體論的角度為語言定位的合理性

①卡西爾（Ernst Cassirer）指出：“人是在不斷地與自身打交道而不是在應付事物本身。他是如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為媒介物的中介，他就不能看見或認識任何東西。”

②舉例來說，一個掌握了一門外語的人，他的世界會比一個沒有掌握外語的人的世界大許多，他擁有了與那種語言相配套的思維方式、感覺方式和生活方式。在卡西爾看來，語言是人們認識事物的中介，有了某種語言，也就有了某種現實，也有了人們對這種現實的感覺和認知。

（3）語言與文學的連接點

①本體論者認為，語言是人們把握世界的一種方式，文學語言就是人們審美地把握世界的一種方式。

②在生活中，擁有新的語詞或新的語詞的組合，即表明對生活的一種新的姿態，它或者意味著一種舊的生活方式的結束，或者意味著一種新的生活方式的開始。

③在文學世界中，新的語詞、新的句式和新的表達不斷出現，世界的邊界由此得到拓展。作家使用了一種新語言，意味著一種新的審美經驗的誕生，意味著一種新的審美天地的營造。讀者接觸到這種語言，也意味著接觸到一個嶄新的世界。正是在這一意義上，我們可以說語言是存在的家園，語言也是文學的家園。

（4）語言本體論的片面性

如果說工具論沒有看到文學作品中語言的特殊性，把文學語言與其他領域的語言混為一談，那么，“本體”論則過分夸大文學語言的詩性特征，而沒有看到文學語言與其他領域中的語言的共同性，即任何文學語言都是建立在日常語言的基礎上的，它不是文學家造出來的另一類語言。

（二）日常語言和文學語言

在《藝術作為手法》一文中，什克洛夫斯基主要從自動化與奇特化的角度對日常語言與文學語言進行了區分，除此之外，文學語言與日常語言還有以下不同之處：

1單義性與互義性

（1）單義性

①一般來說，日常語言的意義是單一的，它要求每一句都要準確傳達一定的信息，這些詞語都必須是實指的，它的意義只屬于它自身，不屬于其他系統。但在文學話語中，由于它是圍繞著一個文學事件而設置的，是一個完整的系統，所以在追求整體意義的前提下，單個意義可以不確定。美國新批評理論家布魯克斯（Cleanth Brooks）指出：“科學的趨勢必須是使其用語穩定，把它們凍結在嚴格的外延之中；詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義。”

②另一方面，由于日常語言的指稱是主要的，由詞所組成的句子或句子群本身就是一個符號系統，指涉意義是被句子、句子群限定的，所以，不必在談話中再次確定它的意義。

（2）互義性

①產生

a．在文學作品中，作品作為統一整體的背景。在這個背景上，在與其他言語、與作者言語的對比中，它獲得了附加意義。

b．在一部完整作品的統一體中，一個言語受其他言語框定，這一事實本身就賦予了言語以附加的因素，使它凝聚為言語的形象，為它確立了不同于該領域實際生存條件的新邊界。

c．實際上，作品中的人物對話，日常生活的信息言語，一旦納入作品中，被作品的背景，特別是其中的語境框定，就變成文學話語，它也就不再是單純的傳達信息的“載體”，而獲得了豐富的審美的附加意義，即話語蘊含。文學的話語蘊含有兩重意思：

第一，多義性。

即在讀者解讀它的時候，不同時代不同文化背景和不同審美趣味的讀者，可以有不同解讀，出現多義或歧義。

第二，指作品中的全部話語處在同一大語境中，因此任何一個詞、詞語、句子、段落的意義，不但從它本身獲得，同時還從前于它或后于它，即從本作品的全部話語中獲得意義。我們可以把這一語言現象稱為“互義性”。

②影響

文學話語的互義性，使作家在創作時“瞻前顧后”，力求使筆下的句子能夠屬于作品的整體的符號系統。前后應能形成一種表現關系（而非指稱關系、單純因果關系等），使作品中的符號系統形成一種“表現鏈”。這樣的話語，才是真正有表現力的話語。

2外指性與內指性

如果考慮到文學作品的誕生即意味著一個“審美語義場”的建立，同時把文學語言與作家的審美體驗聯系到一起來加以思考，會發現文學語言區別于日常語言的深層特征。

（1）文學真實與現實

文學的藝術特性在于“審美場”的建立。因此，文學的真不等于自然的真。文學從本來的意義上說，并不是對一件真實事件或一個人物的真實敘述，它是作家創造出來的作用于人的知覺和情感的人類經驗。

①藝術真實的特殊性

文學世界中發生的事件只是文學事件，而不是生活中的真實事件。現實生活中的客觀世界和文學作品所創造的藝術世界是大不相同的，二者各自遵循著自己的邏輯。在文學世界中說得通的東西，在客觀世界未必說得通。

（2）對語言的影響——外指性與內指性

雖然就語言系統看，文學話語與日常話語并沒有什么不同。同一個詞語，既可以在日常話語中運用，也可以在文學話語中使用，文學并沒有一個獨立的語言系統。

但是由于文學世界與日常生活世界所發生的事件的性質是不同的，也就使文學話語與日常話語有根本區別：

①日常話語進入文學作品之后，就屬于文學事件的統轄，而與原來的現實的話語失去了直接的關系。因此，我們可以說，日常話語是外指性的，而文學話語是內指性的。

②日常語言指向語言符號以外的現實環境，因此它必須符合現實生活的邏輯，必須經得起客觀生活的檢驗，也必須遵守各種形式邏輯的原則。

③文學話語則是具有“內指性”的話語，它指向作品本身的世界，卻不必符合現實生活的邏輯，而只須與作品藝術世界相銜接就可以了。

3外部言語與內部言語

蘇聯一些著名的語言學家在思考語言問題時提出了“外部言語”與“內部言語”的區分，有助于我們對日常語言和文學語言本質特征的進一步認識。

魯利亞認為，言語的產生是一個經由內心意蘊的發動到外部言語的實現的過程。這個過程可分為四個階段：

（1）起始于某種表達或交流的動機、欲望，總的意向；（動機）

（2）出現一種詞匯較為稀少，句法關系較為松散、結構殘缺但都黏附著豐富心理表現、充滿生命活力的內部言語；（內部言語）

①特點

魯利亞認為，“內部言語”是主觀心理意蘊與外部言語表現之間一個十分重要的中間環節，它具有這樣兩個特點：

a．功能上的述謂性，即內部言語總是與言語者的欲望、需求、動作、行為、知覺、情緒的表達密切相關，動詞、形容詞占較大的比例。

b．形態上的凝縮性。沒有完整的語法形態，缺少應有的關聯詞，只有一些按順序堆置起來的中心詞語，所含意蘊是密集的。

②評價

“內部言語”與人的欲望、情緒更貼近，與人的難于言說的審美體驗更相對應。作家若是把這種中間性的“內部言語”直截了當地傾吐于紙上，那就可以以本初形態表現自己的欲望、情緒和種種審美體驗。

（3）形成深層句法；（深層句法）

（4）擴展為以表層句法結構為基礎的外部言語。（外部語言）

①概念

“外部言語”是一種經過反復修飾潤色的，語法、邏輯都完整規范的言語，但由于它只具有一般化、概括化的品格，而使世界的本相“變形”，同時與人的欲望、情緒、情感更加疏離。

②外部語言與內部言語的比較

與“內部言語”相比，“外部言語”是一種經過反復修飾潤色的，語法、邏輯都完整規范的言語，但由于它只具有一般化、概括化的品格，而使世界的本相“變形”，同時與人的欲望、情緒、情感更加疏離。而不假思索的，甚至缺乏完整語法和正常邏輯的“內部言語”所表現的才是世界的真正本相和人的深層的精神結構，保持審美體驗的本初面貌。

因此，一般說來，具有本初性的“內部言語”更適合于文學創作。然而，“截獲”“內部言語”，比運作“外部言語”更加困難。

（三）超越語言

1“言不盡意”的痛苦

（1）“言不盡意”的產生

①“言”與“意”的矛盾

語言是與主體的心靈世界聯系在一起的，心靈世界的感覺、感受、情緒等也只有通過語言的表達才能獲得物質形式，否則，就只能處于昏暗狀態。當語言無法滿足作家的需要，也就有了“言”與“意”的矛盾：

在實際的創作中，作家們常常感覺自己想說的非常多，但實際能說出來的卻非常少，于是“言不盡意”的痛苦也就應運而生。

②范例

a．高爾基：“世界上沒有比語言的痛苦更強烈的痛苦了。”

b．陸機《文賦》：“恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也。”

（2）“言不盡意”的現象出現原因

①黑格爾認為，語言只能表達普遍的東西，但人們所想的卻是特殊的東西，個別的東西。因此，很難用語言表達人們所想的東西。

②由審美體驗構成的這個“意”，與一般的認識是不同的。

a．一般的認識發生于人的意識、思維等心理層面，具有單一、明晰、抽象等特征，這樣就與語言的一般性的品格比較匹配，也較易被語言駕馭。

b．審美體驗是主體與客體、感性與理性、直覺與思維、本能與理智、意識與無意識的統一，它的發生深入到人的本能、直覺、無意識心理領域，它與個體的、本原的活動相關聯，并具有最鮮明的個別性與特殊性。

c．以一般性為特征的語言就往往難于與它匹配，作家的“言不盡意”的困境就在這種言說與審美體驗的疏離與矛盾中產生了。

2超越語言的方案

為了走出“言不盡意”的困境，中外文論家和作家往往把超越語言作為一種理想，也提出了超越語言的具體方案。概括而言，有兩種方案值得重視：

（1）自動寫作

“自動寫作”是超現實主義文學家提出的一種超越語言的方案。布列東是其突出代表：

①運作方式

思想集中，盡量使心情處于被動、接納的狀態，不要去想自己的天資和才華，也不要去想別人的天資和才華。事先不去選擇任何主題，直接提筆疾書，速度之快應使自己無暇細想也無暇重看寫下來的文字。

②評價

布列東制定的“自動寫作法”顯然是建立在弗洛伊德精神分析學所發明的“自由聯想”的基礎之上的，他所要做的，是希望用文學創作中的“言語流”來導引出文學家心中的“意識流”，讓作家的言語活動隨著作家心理一道運行。

a．積極性

布列東認為，這樣寫出來的語言，是一種沒有任何模式，沒有任何界限，沒有任何成見，具有無限可能性和自由性的語言。這種語言超越了日常的現實，而與人的心理生活中更深層的現實聯系在一起，因而是一種最純正、最生動的表現形式。

b．片面性

“自動寫作法”與我們前面談到的作家選擇“內部言語”進行創作有某種相似之處，但是卻走到了一個極端。這種文字也許可以成為“盡意”之“言”，但由于它完全是無意識和非理性的，很可能又會使這種“盡意”之“言”變得莫名其妙，最終讓讀者無從理解。

（2）意生言外

①產生

寄意于言外，是中國古人提出的超越語言的理想。劉勰開創了“意生言外”的思想。

a．劉勰首先在《文心雕龍·隱秀》篇中提出“文外之重旨”和“意主文外，秘響旁通，伏采潛發”的主張。所謂“文外之重旨”、“意主文外”，即追尋“言外之意”。

b．他認識到“言征實難巧”，于是就想到是否可以在提煉話語文字的基礎上，使意義產生于話語文字之外，就好像秘密的音響從旁邊傳來，潛伏的文采在暗中閃爍。這樣一來，不但“言不盡意”的困難被克服了，而且可以收到以少總多、余意無窮的效果。

c．劉勰解決“言不盡意”的基本思路和具體辦法是在語言文字之外建構一個藝術空間，使意義深藏于這一空間，從而產生一種特殊的藝術效果。正是因為劉勰的這種理論開創，后來的文論家才把意生言外作為超越語言的基本思路。

②發展

a．鐘嶸強調“文已盡而意有余”；

b．司空圖要求詩歌要有“味外之旨”、“韻外之致”，要“不著一字，盡得風流”；

c．蘇軾提出“言有盡而意無窮者，天下之至文也”；

d．梅堯臣認為“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣”；

e．袁中道倡導“天下之至文，莫妙于言有盡而意無窮”。

③現代心理學的角度看“言外之意”

從現代心理學的角度看，中國古代的“言外之意”說，實際上就是將言語與感覺、想象同一化。

a．語言本來是一般的、概念化的、抽象的，照理說，它無法表達具體的、特殊的、個別的東西，對于那些幽深微妙之意義，更缺少把握的能力。

b．語言作為一種心理實體，具有指稱和表現兩種功能。

在文學創作中，語言的指稱功能相對弱化，而表現功能則被提到了更加重要的地位，因此，作家可以利用語言的表現功能寫景狀物。這樣，語言就感覺化了，心理化了，語言也突破了自身的一般化的缺陷，可以自由地去表現那種只可意會、不可言傳的情和意，起到“含不盡之意于言外”的效果。