二、簡答題

1簡述孤島文學現(xiàn)象并簡要評價。[南開大學2014年研]

答：1937年11月上海淪陷后，有一部分留在上海租界這一類似“孤島”的特殊環(huán)境中的作家，仍然堅持創(chuàng)作，并用各種藝術(shù)形式配合抗日救亡運動，史稱“孤島文學”。

（1）孤島文學

孤島文學指從1937年11月上海淪陷至1941年12月日軍進入租界止，存在于上海租界的文學。由于四面都是淪陷區(qū)，故稱“孤島”。期間產(chǎn)生了大量出版刊物，反映了作家對抗戰(zhàn)時期戰(zhàn)斗和生活的記錄。孤島文學成就最突出的是雜文和戲劇。雜文以唐弢為代表，帶有強烈的“魯迅風”；戲劇以《夜上?！窞榇恚从超F(xiàn)實、民族等主題。另外還有報告文學等流行文學樣式以及黃裳、柯靈等代表作家。

（2）孤島文學的發(fā)展狀況

①孤島文學的發(fā)展環(huán)境與概況

在黨的領(lǐng)導下，孤島進步作家以報刊、戲劇舞臺為陣地，發(fā)表文章和公開演出，以愛國主義和民族氣節(jié)激勵觀眾，產(chǎn)生很大的社會影響。

孤島的特殊形勢使孤島文學具有自己的特色。它緊逼日本侵略者和漢□賣國政權(quán)活動的中心南京，這里的文學反映形勢迅速，揭露敵人的陰謀及時，戰(zhàn)斗性強，表現(xiàn)的形式巧妙多變，同時群眾文藝也蓬勃開展。

《魯迅全集》在抗戰(zhàn)爆發(fā)前遭到國民黨重重刁難而無法出版，而在此時卻得以出版；在國民黨統(tǒng)治區(qū)很難想象能與讀者見面的、最早系統(tǒng)地報道中國紅軍真實情況的《西行漫記》和《續(xù)西行漫記》，也在這里出書。南社的柳亞子、文學研究會的鄭振鐸、王統(tǒng)照、耿濟之、夏丐尊，中國左翼作家聯(lián)盟的骨干阿英、王任叔、梅益、于伶，以及魯迅夫人許廣平等，都繼續(xù)從事文學創(chuàng)作，并參加各種愛國活動。

②孤島文學最有影響的文學作品

a．孤島雜文

孤島雜文是孤島政治和社會的一面鏡子，表現(xiàn)孤島文學特色最為突出，這里乃至全國發(fā)生的重大事件，在雜文里幾乎都有反映。孤島作家唐弢，柯靈，王任叔等都發(fā)表了很多緊密聯(lián)系現(xiàn)實，愛憎分明的雜文，《邊鼓集》《橫眉集》代表了當時的水平。王任叔和阿英關(guān)于雜文曾發(fā)生頗有影響的“魯迅風”的爭論，后出版雜文刊物《魯迅風》。

b．戲劇活動特別活躍

于伶的《夜上海》《長夜行》《花濺淚》等反映淪陷區(qū)人民生活和斗爭的劇本，阿英的《碧血花》（明末遺恨）《海國英雄》等南明史劇，歌頌愛國主義和民族氣節(jié)，產(chǎn)生了很大的社會影響。

c．群眾報告性文學發(fā)展較快

成果主要反映在由梅益、林淡秋等主編的《上海一日》里，是中國抗戰(zhàn)時期的重要文學組成部分。

總之，孤島文學是中國抗戰(zhàn)文學的重要組成部分，廣大愛國知識分子在黨的領(lǐng)導下用手中的筆，密切聯(lián)系實際，抒發(fā)愛國熱情，創(chuàng)作出大量文學作品，同敵人進行頑強的斗爭。孤島文學因其特殊的時代背景和社會環(huán)境，表現(xiàn)出了特定的文學風貌，豐富了中國現(xiàn)代文壇。

2簡述1930年現(xiàn)代派詩歌的特點。[東南大學2014年研]

答：現(xiàn)代派是在自由主義文學思潮激蕩下，自覺追求“純詩”藝術(shù)美的一個詩歌流派，得名于1932年施蟄存創(chuàng)辦的《現(xiàn)代》雜志。戴望舒是現(xiàn)代詩派的主將，其他代表詩人有施蟄存、金克木、林庚、路易士、何其芳、卞之琳、廢名等，他們創(chuàng)作的很多詩都包含著先鋒意識，植根于30年代的社會人生，受益于法國象征主義詩歌純粹詩歌觀念的輻照，與李金發(fā)為首的初期象征主義倡導的“純粹詩歌”一脈相承。其藝術(shù)創(chuàng)新主要表現(xiàn)在以下三點：

（1）內(nèi)在審美機制的衍化：象征與情感的傳達

以戴望舒等為代表的現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作，體現(xiàn)了30年代中國新詩對于20年代后期新月派和象征詩派的繼承與超越。他們善于借助感性對應物，用暗示象征的方式，在主客融會、雙向同化的過程中超越客體的表象世界，傳達內(nèi)心各種幽微難明的個人化情意。如戴望舒的《單戀者》中用找不到單戀對象來象征展現(xiàn)了一個可憐的單戀者塞滿柔情的憂郁心靈，在現(xiàn)實的撞擊下脆弱靈魂的迷茫痛苦。

（2）主題內(nèi)容：彷徨與失落的展現(xiàn)

戴望舒等為代表現(xiàn)代派創(chuàng)作追隨西方現(xiàn)代主義文學向內(nèi)轉(zhuǎn)的創(chuàng)作風格，力圖充分展現(xiàn)詩

人的內(nèi)在情感而不是表現(xiàn)現(xiàn)實世界，更注重詩的內(nèi)在特質(zhì)，對于人的心理情感更為深入，詩歌的主題多為：彷徨和失落。在日常事物和平淡生活中捕捉詩意隋思，這個主題在戴望舒詩歌中得到了充分的表現(xiàn)。如《雨巷》通過遇到丁香一樣的姑娘只是夢來表達了美麗憂傷的情緒意緒，傳達了個人的孤獨情緒和可望而不可即的失落感。

（3）美學追求：現(xiàn)代與古典的融合

以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩在藝術(shù)探索上表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代意識和對于民族藝術(shù)傳統(tǒng)的向心力，它在中外詩歌的融匯點上建立起屬于自己的詩歌美學，其共同的審美原則是追求隱藏自己和表現(xiàn)自己之巧妙結(jié)合的朦朧美；在表現(xiàn)手法上反對即興創(chuàng)作和直接抒情，運用隱喻、象征、通感等手法實現(xiàn)情緒的意象化，把心中隱約的、難以描述的情緒轉(zhuǎn)化為具體可感的形象；在詩體形式上，創(chuàng)造了具有散文美的自由體詩，字句的節(jié)奏完全被情緒的節(jié)奏所代替，自然流動的口語準確地傳達了詩人對復雜、精微的現(xiàn)代生活的感受。如戴望舒的《小病》語言樸素親切，平淡而熟悉，寧靜而和諧，詩人用猜測試探的語氣，營構(gòu)出一個小病的人對家鄉(xiāng)的惦念關(guān)切。

總之，以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩人，在自由主義文學思潮的激蕩下，自覺追求“純詩”藝術(shù)美。受法國象征主義詩歌純粹詩歌觀念的影響，體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代主義特色。

3簡評魯迅的《狂人日記》。[暨南大學2014年研]

答：《狂人日記》是魯迅創(chuàng)作的第一篇白話小說，也是中國現(xiàn)代文學的開端作品，顯示了文學革命的實績，也是魯迅小說現(xiàn)代性的實踐的代表作。具體來說有以下一些創(chuàng)作特點：

（1）用日記體形式來表達思想內(nèi)容，構(gòu)思精巧，創(chuàng)造了狂人形象

面對敵人的兇殘狡猾，狂人堅持了韌性的戰(zhàn)斗精神，他質(zhì)問一個幫兇吃人的事，發(fā)出了“從來如此，便對么？”的尖銳之聲，表現(xiàn)了狂人對封建制度的大膽否定?？袢苏J真思考問題，遇事尋根究底，對中國的歷史和社會有獨到深入的理解。

（2）根據(jù)狂人的特點，巧妙運用象征和雙關(guān)的手法來表達主題

《狂人日記》中的狂人說的“吃人”和魯迅認識到的“吃人”具體含義相差甚遠，一個指肉體上，一個指精神上，但是語言的形式卻完全相同，都是說的“吃人”。作者要揭示的真理，正好在這一點上與狂人的語言疊合起來。讀者的思維活動，在閱讀作品的過程中被充分調(diào)動了起來，作品顯得韻味無窮。

（3）采用了白描的寫作手法，像傳神的寫意畫，作品節(jié)奏明快

白描是魯迅塑造狂人形象的重要手法。魯迅沒有采用靜止的長段心理描寫，而是用極少的語句，把狂人的內(nèi)心世界表現(xiàn)出來了。

（4）文章的結(jié)構(gòu)嚴謹，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義審美追求

作品采用了復義手法，前面有一段文言文寫到狂人已經(jīng)大病痊愈，順從了現(xiàn)實的環(huán)境，去某地當官了。而后面的白話文才開始寫狂人的“病例”，借狂人之手揭示出封建制度的“吃人”本質(zhì)，這種結(jié)構(gòu)使作品出現(xiàn)了不同的聲音，造成眾生喧嘩的效果。

總之，魯迅在《狂人日記》中所揭示的封建制度和封建吃人的總主題，幾乎貫穿于其小說作品的始終。作為中國現(xiàn)代文學史上的第一篇現(xiàn)代白話小說，《狂人日記》為中國現(xiàn)代小說的成熟奠定了良好的基礎，具有的重大歷史意義和巨大的現(xiàn)實價值，影響深遠。

4簡述林語堂小品文的藝術(shù)風格。[中山大學2014年研]

答：林語堂是學貫中西的作家，尤以小品文聞名。他提倡幽默、閑適和獨抒性靈的創(chuàng)作，主張小品文應“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”。其藝術(shù)風格主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

（1）幽默

林語堂的多數(shù)小品文都追求幽默的情味，這成了他突出的藝術(shù)個性。如果比照“五四”以來現(xiàn)代散文較多存在的感傷浪漫或教化的色彩，林語堂的幽默便顯得從容睿智，行文結(jié)構(gòu)也化板滯為輕松，變矯情為自然，從另一個方面拓展了現(xiàn)代散文的審美領(lǐng)域。如他的散文集《剪拂集》就多以嘲諷之筆，進行社會批評與文明批評，譏刺的盔甲中每每包裹著幽默。

（2）性靈、閑適

林語堂創(chuàng)造了一種散文筆調(diào)，閑適是這種筆調(diào)所形成的文體特征。娓語式筆調(diào)是林語堂小品文的主要范式，他將談話的藝術(shù)引進散文創(chuàng)作，不光理論上，而且從創(chuàng)作實踐上提高了隨筆體散文的文體地位。林語堂的小品文讀來饒有趣味，又可以獲得許多知識，文化含量是較高。廣達自喜，瀟灑自在，便是他的小品文的特色。如《秋天的況味》以“煙光”帶領(lǐng)“情緒”，表達著“自由”的情懷。

林語堂這種與現(xiàn)實拉開距離，去追求幽默、閑適與獨抒性靈的藝術(shù)風格，在當時引起左翼文壇的批評，但有其獨特的藝術(shù)價值，逐漸被后人所欣賞、高度評價。

5簡述新感覺派的藝術(shù)風格。[廈門大學2014年研]

答：新感覺派是指1930年代出現(xiàn)在上海的一個小說流派。主要作家有穆時英、施蟄存、劉吶鷗，他們大多在《文藝工場》、《現(xiàn)代》上發(fā)表作品。這是一個屬于現(xiàn)代主義文藝范疇的新的小說流派，其小說的整體特點表現(xiàn)為：

（1）表現(xiàn)半殖民地都市的畸形與病態(tài)，提供了另一類型的都市文學

以上海為中心的東南沿海城市商業(yè)文明的產(chǎn)物，其成員對都市“文明病”和五光十色的人生世態(tài)有著深切的感受。如劉吶鷗短篇集《都市風景線》，多寫大都市病態(tài)和糜爛；穆時英《夜總會里的五個人》、《上海的狐步舞》、《黑牡丹》等寫出都市的戰(zhàn)栗和肉的沉醉，展覽“十里洋場”的畸形“風景”。

（2）引進多種現(xiàn)代派手法，在小說結(jié)構(gòu)、形式、方法、技巧等方面有所創(chuàng)新

如穆時英早期的短篇集《南北極》，寫到階級對立又宣泄破壞占有一切的情緒，具有流氓無產(chǎn)者氣味。此后轉(zhuǎn)向感覺主義、印象主義方法，創(chuàng)作出表現(xiàn)愛情和死亡的《公墓》；施蟄存寫城鎮(zhèn)中青年女性性苦悶的《春陽》、《霧》，折射著性愛意識與封建主義、資本主義文明的沖突。其后的《小珍集》，用心理分析方法寫社會現(xiàn)實生活的怪現(xiàn)狀，則有回歸現(xiàn)實主義的趨向。

（3）受到弗洛伊德學說的影響，傾向于對二重人格的表現(xiàn)

新感覺派受到弗洛伊德學說影響，對人的“精神內(nèi)心”的表現(xiàn)有新的開掘，并且醉心于表現(xiàn)二重人格，有某種悲觀絕望、頹廢色情的傾向。

施蟄存早年的短篇集《上元燈》中的小說，頗有詩的意味，但并不采用現(xiàn)代主義方法?！秾④姷最^》、《梅雨之夕》、《善女人行品》等短篇集，運用弗洛伊德學說，轉(zhuǎn)向較為典型的心理分析，《將軍底頭》、《魔道》等篇略帶神怪、魔幻色彩。

總之，新感覺派小說作為中國現(xiàn)代小說史上第一個獨立的現(xiàn)代主義文學流派，上承20年代葉靈鳳的都市性愛小說，下聯(lián)40年代張愛玲的市民傳奇小說，它不但促進了現(xiàn)代都市文學的發(fā)展，而且豐富了現(xiàn)代小說的表現(xiàn)方法。

6沈從文《湘西散記》《湘西》在散文藝術(shù)上的主要特點是什么？[復旦大學2014年研]

答：沈從文描繪湘西風情的系列散文《湘西散記》與《湘西》,代表了他散文的最高成就。這是他抗戰(zhàn)前后兩次還鄉(xiāng)的產(chǎn)物，具有自傳色彩?！断嫘猩⒂洝贰断嫖鳌吩谒囆g(shù)上有著顯著的特色：

（1）敘述上，條理明晰

《湘行散記》《湘西》以沅江為中軸，以“我”的見聞與行動作為敘寫線索，一方面敘述現(xiàn)實的人與事，一方面將湘西歷史、地理等地域文化的背景資料加以穿插。

（2）文體上，糅合了游記、散文、小說諸種文體因素

沈從文的散文融進小說的人物對話與細節(jié)、情節(jié)的描寫，形成小說的情節(jié)性有情境氛圍，還浸染了楚地的傳奇，形成了別具一格的散文體式。

（3）抒情上，呈現(xiàn)出多種多樣的姿態(tài)

①描繪山川風景、民風民俗時，多采用融情入景的手法形成詩一般的意境；②敘述、評述湘西的歷史與現(xiàn)實時，往往是議論與抒情的結(jié)合；③涉及敏感的政治性問題時，作者則采用曲筆。

（4）結(jié)構(gòu)上，構(gòu)制宏大，整散有致

《湘行散記》以還鄉(xiāng)歷程為“線”，以小船停泊處為“點”，點線相連，徐徐展開一幅幅湘西風情畫?！断嫖鳌穭t以地理方位的遷移——由邊緣向縱深轉(zhuǎn)換為敘述線，將常德、沅陵、辰州直至湘西腹地鳳凰連成一體。

（5）語言上，繼承傳統(tǒng)，雅俗共賞

沈從文的語言較多地繼承了中國古代游記與筆記的傳統(tǒng)，簡練流暢，平和之中自有其動人處。語言簡潔而澄明，典雅與土俗并存，富麗與樸素同在?！断嫖鳌分芯牌髌?，幾乎無一筆空疏，言簡義豐。

7茅盾早期創(chuàng)作中的女性形象。［南開大學2013年研］

答：在茅盾早期創(chuàng)作的小說中，“時代女性”形象群以自身的獨特性存在于文壇研究領(lǐng)域中，同時也受到了許多學者的關(guān)注。大多數(shù)論者對“時代女性”的性格特征、在中國現(xiàn)代文學史上的地位和歷史意義給予了充分的肯定和高度的評價。這里以《蝕》和《虹》中的惠女士、孫舞陽、章秋柳、梅行素的“時代新女性”的典型類型為例加以分析。

（1）惠女士：從社會上敗下陣來，退回到家庭中延續(xù)對男性的依賴

《幻滅》中的惠女士是個早已幻滅了的人物，在其中還可以說是配角。她與靜女士相比，靜所經(jīng)歷的理想的幻滅和人生的幻滅，對她來說早已是往事了；靜所看不慣和不適應的社會動亂及社會的種種弊端，她倒是可以在其中周旋得如魚得水了。她總是不放棄追求一種熱烈而動蕩的生活。惠女士帶著鮮明的現(xiàn)代女性色彩。如果說靜女士還保留著明顯的溫婉貞靜等傳統(tǒng)德性，在新與舊之間徘徊猶豫，那么惠女士則是舊禮教、就道德的無所顧忌的叛逆者；如果說靜女士顯得天真幼稚，惠女士則是嘗過酸甜苦辣，而顯得潑辣、精明能干、通曉世情；美麗安靜的環(huán)境，養(yǎng)成了靜女士善于獨處思考而又充滿無限幻想的習性，導引著她對人生意義的嚴肅追求，而惠女士則更深地感覺到時代的痛苦，社會的不安，她很少有不切實際的幻想，她是以玩世不恭的態(tài)度向黑暗實現(xiàn)挑戰(zhàn)，而不能走上正確的道路。

（2）章秋柳：被迫繼續(xù)流浪，甚至走向沉淪或毀滅

《追求》里的“戀愛專家”章秋柳給人印象最深的那次組織一個社的宣言，那番慷慨激昂的話語是何等的激動人心，她要將這些生活在大變動時代的人組織起來，讓自己和他們一起釋放熱烈似火的激情。她的這番話只是想向世人證明自己存在不是頹廢的象征，決不是茍且地活著，她想做一些事——一些未必是無聊的事。然而她的熱望，最終成為了泡影。于是她感到“極度苦悶”，但她不甘心浪費自己的生命，她要求刺激，只想現(xiàn)在，不考慮以后。因此，在“極度苦悶的時候”，便“大笑大叫”、“擁抱”、“親嘴”、“浪漫”、“頹廢”，到跳舞場，進酒樓，在刺激中感到一點點生存的意義。因此，她“既不希望將來，也不肯輕輕放過現(xiàn)在”，“要先吃盡了人間享樂的果子，然后再干悲壯熱烈的事情”。在這樣的環(huán)境下，她有可能會墮落。但是她現(xiàn)在沒有，她還在努力追求著，但是，她始終振作不起來，她認為理想的社會，理想的人生，甚至理想的戀愛都是騙人自騙的行為。章秋柳最后的決心是只要過一天算一天，她在這“余日無多”的時期內(nèi)悲哀，最終的追求也徹底地結(jié)束了。

（3）梅行素：繼續(xù)往前沖，走向革命道路

《虹》中的梅行素是個“眉目間挾著英爽的氣分”，“常常緊閉的一張小口也顯示了她的堅毅的品性”的女子。她的性格就是“往前沖”，她所奉行的哲學是：“過去的讓它過去，永遠不要回顧，未來的，等來時再說，不要空想，我們只能抓住了現(xiàn)在，用我們現(xiàn)在的理解，做我們所應該做”。她最初沖出“柳條籠”，還只是爭取自由的本能的反抗，而她投身于集體主義的洪流中時，在發(fā)現(xiàn)原來信奉的光陰的生活，愉快的人生，反對舊禮教，打倒偶像等只是一些爛名詞，在目前的場合毫無用處時，終于在馬克思主義那里尋找到了真理的火光，思想的變質(zhì)，使她成為了一個意志堅定的革命者?！八ㄒ坏囊靶木褪钦鞣h(huán)境，征服命運！”正是她的熱情勁兒引導著她不斷向前，不斷地鼓勵她堅持走下去，最終她勝利了，這是值得慶賀的。她走完了前面慧女士、孫舞陽、章秋柳即將要走又未找到的正確道路。她走的這條道路具有廣泛的代表性，它真實地實現(xiàn)了“五四”時期開始覺醒的青年知識分子的生活狀態(tài)和思想歷程。懷著自身的追求和抱負，沖破舊禮教的束縛，沖破家庭的牢籠。經(jīng)歷了在黑暗現(xiàn)實社會中的奮斗，最終懷著飽滿的熱情投身于革命斗爭的洪流中。這正是許多青年知識分子在覺醒時期走過的路。

9在五四新文化運動時期，五四新文學觀念與舊文學觀念的主要區(qū)別在哪里?[北京師范大學2013年研]

答：“五四”時期，新舊思潮的激烈交戰(zhàn)，東西方思想文化的融會撞擊，造成了紛繁多變的文學現(xiàn)象。這一時期在創(chuàng)作上的時代品格，不但與傳統(tǒng)文學根本不同，而且也區(qū)別于現(xiàn)代文學史上其他時期的文學。五四新文學觀念與舊文學觀念的主要區(qū)別體現(xiàn)在：

（1）文體形式不一樣

五四文學革命使?jié)h語文學的文體形式發(fā)生了歷史性的巨變?，F(xiàn)代白話文取代了舊文學中文言文的正宗地位，運用白話、形式自由多樣的新詩取代了講究對仗、平仄、韻律、用典的舊詩，追求形散而神不散的現(xiàn)代散文取代了講究起承轉(zhuǎn)合的古文，話劇文學從無到有，小說的敘述視角、敘事結(jié)構(gòu)都發(fā)生了徹底的改變。

（2）文學思想不一樣

五四新文學革命不僅否定了舊文學觀念中“文以載道”“代圣賢立言”、游戲消遣等文學思想，而且否定了支撐這些學說的整個價值觀念系統(tǒng)。五四文學的文學觀念是以人為本，其思想基礎是周作人所說的以個人主義為本位的人道主義。五四時期崛起的“人的文學觀”“為人生”的文學觀、“自我表現(xiàn)”的文學觀，雖然名稱不同，但它們都從屬于民主、人道、自由的現(xiàn)代思想體系，體現(xiàn)了現(xiàn)代人對文學的要求。

（3）對文學的看法不一樣

五四新文學觀念認為文學具有獨立性，追求純文學。舊文學觀念文史哲不分家，文學擔負著各種職能。五四文學革命的倡導者們受到了建立在知、情、意三分的現(xiàn)代知識制度上的純文學觀念的影響，注意到了文學的獨立性的問題。陳獨秀在《文學革命論》中把古文、駢文、詩歌等“文學之文”與碑、銘、墓志、啟事等“應用之文”并舉。劉半農(nóng)的《我之文學改良觀》是文學革命中第一篇論述純文學與雜文學不同的專門論文。他區(qū)別了“文學”與“文字”，把純文學與雜文學區(qū)別開來，同時也是把文學從雜文學擔負的各種職能中解脫出來，這本身是對文學獨立性的強調(diào)。

總之，五四新文學觀念中突出了理性精神的顯現(xiàn)。新文學的先驅(qū)者們主張文學服膺于思想啟蒙，注重將文學作為改造社會人生的工具，強調(diào)以現(xiàn)代科學與民主的精神去指導新文學的創(chuàng)造，強調(diào)對個性化的追求以及多樣創(chuàng)作方法的嘗試，具有強烈的理性批判的色彩。這一切都使新文學呈現(xiàn)出有別于舊文學的文學新面貌，是中國現(xiàn)代文學的開端。

10簡述20世紀20年代問題小說的內(nèi)涵和特征。[廈門大學2013年研]

答：問題小說在“五四”時期的流行，主要反映了大批知識青年的覺醒，它是當時思想啟蒙運動的一種需要，又是當時思想啟蒙運動的一種結(jié)果，“問題小說”流行的時間不長，卻是典型的“五四”啟蒙時代的產(chǎn)物。

（1）問題小說的內(nèi)涵

“問題小說”是為提出某種社會問題而創(chuàng)作的小說，旨在探問人生的終極，關(guān)顧每個人的人生價值、生存真諦。

（2）問題小說的特征

①寫作題材廣泛

當時以民主主義、社會主義兩大思潮的傳播為背景，形成了文學必須接觸現(xiàn)實人生問題的啟蒙主義主張。20世紀20年代的“問題小說”表現(xiàn)和思考的主要是“一些有關(guān)人生的一般的問題”，核心是人生的目的、意義、價值，與此密切相關(guān)的的是個性自由、戀愛婚姻、倫理道德、婦女解放等社會問題，還有些作品涉及了勞動人民的疾苦、軍閥混戰(zhàn)所帶來的災禍以及兒童問題、教育問題、勞工問題等等，題材相當廣泛。

②文學性不強

問題小說的興盛，是新的文學思潮的產(chǎn)物，這是借鑒外國問題文學的結(jié)果，同時也與周作人、胡適的理論倡導有關(guān)。20世紀20年代的問題小說強調(diào)對人生意義的探索，比較理論與哲學，相對忽視了寫作技巧，文學性不強。

③“只問病源，不開藥方”

20世紀20年代的問題小說都是未提出某種社會問題而創(chuàng)作的小說，它與問題劇一樣，都是“五四”時期開始出現(xiàn)的文學現(xiàn)象。這些小說有的甚至連題目都帶著問號，由于作者思想傾向的不同，初期問題小說中有一部分作品專以“愛”和“美”作為解決問題的鑰匙，而并沒有從根本上提出解決問題的方法，是所謂“只問病源，不開藥方”。

20世紀20年代的問題小說是一種特殊的文學現(xiàn)象，它正視社會問題，抒發(fā)作者情感，暗示深刻哲理。正式提出人們所關(guān)心的人生或社會問題，從而引起療救的注意，在中國文學史上具有極為重要的獨特地位，但問題小說并沒有為所提出的問題開出良藥，因此具有一定的局限性。

11簡述郁達夫自敘傳小說的特色。[南開大學2013年研]

答：郁達夫“自敘傳”小說是中國現(xiàn)代抒情小說的最初體式。自敘傳小說主張再現(xiàn)作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的描寫，而側(cè)重于作家心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉沖突以及變態(tài)性心理。作為向一切舊道德舊禮教挑戰(zhàn)的藝術(shù)手段，它的主要特色包括以下幾個方面：

（1）直抒胸臆，表現(xiàn)個人情緒和心理變化。郁達夫《沉淪》里通過人物的日記披露內(nèi)心的痛苦和企求。自敘傳小說不追求曲折的情節(jié)和周致的構(gòu)思，而是努力寫出自己個人的情緒流動和心理的變化，用直抒胸臆表現(xiàn)自我主人公所經(jīng)歷的日常生活情景，于事件的敘述中做坦率的自我解剖，甚至是用長篇獨白的形式去直接撥動讀者的心弦。

（2）塑造“零余者”的抒情主人公形象。郁達夫的代表作《春風沉醉的晚上》里，現(xiàn)代工廠的女工以及已淪為都市流浪漢的“我”都是此類形象的代表。在自敘傳小說中，作者用抒情的方式塑造出了“零余者”的形象，他們是“五四”時期一部分歧路彷徨的知識青年，遭社會擠壓而無力把握自己命運，往往是被壓迫被損害的弱者。郁達夫的“零余者”形象，實際上是對自己精神困境的一種自述，并經(jīng)過拷問自己來探索“五四”知識分子的精神世界。

（3）感傷美、病態(tài)美的藝術(shù)表現(xiàn)。小說《沉淪》的主人公本來是個“心思太活”的人，因追求自由和個性解放，反抗專制弊風，被學校開除，又為社會所不容，結(jié)果釀成“憂郁癥”。作者竭力抒發(fā)他主人公的苦悶情懷，及由此而生的頹廢和變態(tài)的心理言行，從中揭示出一種“時代病”，這在“五四”運動高潮過去之后是有相當?shù)拇硇缘摹?/p>

（4）注重人的情欲表達。在《沉淪》中，主人公因自身情欲不滿足表現(xiàn)出了生理和心理的畸形。郁達夫自敘傳小說受西方人道主義特別是盧梭的“返歸自然”，及日本“私小說”的思想影響，注意人的情欲在表達人的內(nèi)在世界的重要性，試圖用新的眼光，去剖析人的生命和性格中包孕的情欲問題。

（5）富于情緒的感染力。《遲桂花》全篇抒寫女主人公天真健全的美的人格，純潔無邪的美的感情，與清新自由的美的自然環(huán)境，構(gòu)成了和諧的詩的意境，不僅完滿地傳達了“人性返歸自然”、心靈凈化的主旨，而且完成了從感傷美向?qū)庫o美的轉(zhuǎn)化。雖然郁達夫文人式的激憤情緒不乏夸張，但他替無數(shù)婦女、下層人民鳴不平的正直卻真誠而實在。

在中國現(xiàn)代文學史上，郁達夫具有古代中國名士放浪形骸的氣度和現(xiàn)代文人的自由民主精神，他受近代歐洲浪漫主義的深刻影響的同時也接受了世紀末藝術(shù)思潮的果實。他將民族自尊、性苦悶和沉淪般的心底波瀾，化為激憤控訴，大膽暴露，盡管這種宣泄似乎缺少理性的過濾，顯得不夠深刻，但郁達夫自敘傳小說感傷的風格仍舊能夠激起廣大青年心理和審美的巨大共鳴。

12簡述艾青詩歌意象特點。[東南大學2013年研]

答：艾青詩歌的中心意象是：土地與太陽。

（1）“土地”

“土地”的意象里，凝聚著詩人對祖國——大地母親最深沉的愛；愛國主義是艾青作品中永遠唱不盡的主題。把這種感情表現(xiàn)得最為動人的，是他的《我愛這土地》，“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”，艾青的這兩句詩，真實而樸素，卻來自詩人內(nèi)心深處，來自民族生命深處，因而具有不朽的藝術(shù)生命力?！巴恋亍钡囊庀筮€凝聚著詩人對于生于斯、耕作于斯、死于斯的勞動者最深沉的愛，對他們的命運的關(guān)注與探索。艾青最真切的詩情都是獻給中國的農(nóng)民的：他的成名作《大堰河——我的保姆》，就是一個地主階級叛逆的兒子獻給他的真正母親——中國大地上善良而不幸的普通農(nóng)婦的頌歌。在艾青的筆下，“大堰河”成了“大地”、“母親（乳母）”、“農(nóng)民”、“生命”多重意象的組合（與糾結(jié)）。

（2）“太陽”

“太陽”的意象表現(xiàn)了詩人靈魂的另一面：對于光明、理想、美好生活熱烈的不息的追求?！断蛱枴啡娋殴?jié)，共分四個段落：一至三節(jié)，“我”從昨天來：“昨天”我生活在“精神的牢房里”，“被不停的風雨所追蹤，為無止的噩夢所糾纏”——這是對舊中國人民命運的高度概括。四至五節(jié)，正面唱出了太陽之歌。這是“現(xiàn)代化城市”里的“太陽之歌”，詩人所要追求與表現(xiàn)的是現(xiàn)代化社會的新的理想，因此，人們從太陽里所受到的啟示是：創(chuàng)造性勞動，民主，自由，平等，博愛與革命。六至七節(jié)，歌頌“太陽照耀下”的抗日解放戰(zhàn)爭新時代里，祖國山河的蘇醒與人的新生。詩人著重抒寫了現(xiàn)實生活中的傷兵、少女、工人及士兵的形象，寫出了他們新的精神面貌。八至九節(jié)，轉(zhuǎn)向?qū)懽约簝?nèi)心的感受，在新時代里靈魂的改造：與寂寞、彷徨與哀愁告別，勇敢地走向太陽，走向新生活。這首詩從一個獨特的角度歌頌了抗日解放戰(zhàn)爭給民族帶來的新生。

13簡述林語堂小品文的特色。［吉林大學2013年研］

答：林語堂是中國文學史上的散文大家，致力于幽默閑適小品文的創(chuàng)作，在20世紀30年代的中國文壇獨樹一幟并形成了以他為代表的“論語派”。1932年9月，林語堂創(chuàng)辦了《論語》半月刊，1932年和1934年，又先后創(chuàng)辦了《人間世》與《宇宙風》兩刊，都以發(fā)表小品文為主，提倡幽默、閑適和獨抒性靈的小品文創(chuàng)作。他是一位具有鮮明個性的小品文作家，其對現(xiàn)代散文的貢獻主要有：

（1）題材豐富繁雜

大至宇宙之巨，小至蒼蠅之微，無所不包。如《我怎樣刷牙》《我的戒煙》等寫日常生活瑣事，津津樂道，無微不至。

（2）莊諧兼?zhèn)?/p>

林語堂的小品文談天說地，莊諧并用。如《論政治病》寓莊于諧，以戲謔之筆畫了“政治病”患者的面影，調(diào)侃政府官僚的“養(yǎng)疴”奧妙，話題本身卻比較嚴肅。

（3）文化氣息濃厚

林語堂的小品文是一種智者的文化散文，其中蘊含的文化信息豐富。其中文化含量最高的是那些中西文化對比的文章。如《談中西文化》中以柳、柳夫人、朱等三人對話的方式，探討中西文化的差別，深入淺出，生動別致。

（4）真誠的性靈

林語堂的小品凸現(xiàn)真誠的性靈。他追求純真平淡，力斥虛浮夸飾，或抒發(fā)見解，切磋學問，或記述思感，描繪人情，皆出于自我性靈，絕無矯飾，顯得樸素率真。如《秋天的況味》以秋景寫人情，以秋天古意磅礴的氣象襯托人生之秋“成熟”的快樂，顯得樸素宜人。

（5）顯示出濃郁的幽默情趣

現(xiàn)代散文中有過青年式的感傷氣息和老年式的訓誡色彩，而林語堂的幽默小品則為現(xiàn)代散文帶來了中年式的睿智通達的情味，開辟了現(xiàn)代散文新的審美領(lǐng)域。雖然他的幽默有時還不免遭致“說說笑笑”的譏笑，但總的來說是有充實的生活內(nèi)容和豐富睿智的人生態(tài)度。

（6）將談話式的尾語筆調(diào)引入小品文創(chuàng)作

從這種藝術(shù)追求出發(fā)創(chuàng)作的幽默小品縮短了與讀者的距離，對讀者產(chǎn)生過很大的吸引力，因此《論語》的銷量曾達到三四萬份，作為幽默大師和現(xiàn)代尾語式散文的開創(chuàng)者之一，林語堂在當時和后來都產(chǎn)生了相當大的影響。內(nèi)容博雜，“皆可取材”，在形式上也不拘一格：“除游記詩歌題跋贈序尺牘日記之外，尤注重清俊議論文及讀書隨筆?！贝蠖鄶?shù)幽默文章與其幽默文學觀的形成，既受到英國散文中喬叟一派閑談體的影響，又與明代公安派的主張有相通之處。

14談談周作人五四時期的文學觀。［北京大學2012年研］

答：周作人在五四時期的文學觀主要表現(xiàn)在以下三個方面：

（1）人的文學

1918年，周作人發(fā)表《人的文學》一文，提出以下兩點要求：

①要求新文學必須以人道主義為本，觀察、研究、分析社會“人生諸問題”，尤其是底層人們的“非人的生活”；

②要求作家必須以認真嚴肅的、而并非游戲的態(tài)度，去描寫“非人的生活”，對改造社會持積極的態(tài)度，而且還要展示“理想的生活”。

周作人認為，新文學所本的人道主義具體指個人主義的“人間本位主義”，只有作家自己覺悟了，“占得人的位置”，才能講人道，做人類。他將新文學的本質(zhì)界定為“重新發(fā)現(xiàn)人”的一種手段，根本目標在助成人性健全發(fā)展。

（2）平民文學

1919年，周作人又提出“平民文學”的概念，這實際上是對“人的文學”的具體化。

①他將封建傳統(tǒng)的舊文學概括為“貴族的文學”，認為“平民的文學”恰是反其道而行之的。其兩者之間的區(qū)別并非說這種文學是專做給貴族或平民看，專講貴族或平民的生活，而主要是指“文學的精神區(qū)別，指它的普遍與否，真摯與否?！?/p>

②平民文學應以通俗的白話語體描寫人民大眾生活的真實狀況，忠實地反映出世間普通男女的悲歡離合，描寫大多數(shù)人民的真摯思想。

（3）人生的藝術(shù)派

1920年，周作人做了一次題為《新文學的要求》的演講，針對當時新文壇中已經(jīng)出現(xiàn)的“人生派”與“藝術(shù)派”的分野，提出自己的見解。

①他認為“為什么而什么”的態(tài)度是不可取的，因為“人生派”的流弊容易講到功利里去，以文藝為理論的工具變成文壇上的說教。文學根本不必“為什么”，只是用“藝術(shù)的方法”表現(xiàn)作者對于人生的情思。

②1923年他出版評論集《自己的園地》，強調(diào)尊重創(chuàng)作個性，書寫表達作者各自的情思，既反對以個人為藝術(shù)工匠的“為藝術(shù)派”，又反對以藝術(shù)為人生仆役的“為人生”派，而主張“人生的藝術(shù)派”。

15魯迅小說《孔乙己》中數(shù)次寫到孔乙己臉色的變化，這在藝術(shù)上有什么作用？［復旦大學2012年研］

答：《孔乙己》中，魯迅數(shù)次寫孔乙己臉色的變化及其在藝術(shù)上的作用主要是：

（1）揭示了孔乙己的社會地位，為下文作鋪墊

第一次寫孔乙己的“臉色”是在他出場時，孔乙己“青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕”?？滓壹菏且粋€深受封建科舉制度殘害的下層知識分子，一生窮愁潦倒，既未能進學，又不會營生，再加上他好喝懶做，不愿以自己的勞動去爭取生存的劣性，使他的生活連溫飽都得不到保障，窮得“將要討飯了”。因此，他不可能有上流社會達官豪紳那種“紅光滿面”、腦滿腸肥的“富相”，只能是“青白臉色”。這“青白臉色”的描寫，再配合他那件“又臟又破”的長衫，不僅形象地揭示了孔乙己的社會地位，而且為下文進一步刻畫孔乙己這個人物的性格特征作了鋪墊。

（2）揭示了孔乙己受封建科舉制度的毒害之深

第二次寫“臉色”是在有人揭發(fā)孔乙己偷了書時，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，‘竊書不能算偷……’”?？滓壹罕臼恰扒喟啄樕保斢腥怂烈馑Ｅ?，揭他的短的時候，他就“漲紅了臉”，竭力爭辯，企圖維護自己“讀書人”的面子。這“漲紅了臉”的描寫，一方面揭示了孔乙己受封建科舉制度的毒害之深，另一方面也流露了孔乙己內(nèi)心的羞愧，表明他不是慣偷，而只是不得已偶爾為之。

（3）顯示了孔乙己深受封建教育和封建科舉制度毒害所產(chǎn)生的習性

第三次寫孔乙己的“臉色”是在有人問他“你怎么連半個秀才也撈不到呢”時，“孔乙己立刻顯出頹唐不安的模樣，臉上籠上了一層灰色。”這“灰色”臉色的描寫，表現(xiàn)了孔乙己因撈不到秀才而被人家取笑戳到內(nèi)心隱痛時那種失望、頹唐的悲涼心理，顯示了他深受封建教育和封建科舉制度毒害所產(chǎn)生的頭腦僵化、迂腐不堪的習性。

（4）描繪了一個封建制度和封建文化犧牲者的悲慘畫面

最后一次寫孔乙己的臉色，是在他被丁舉人打折了腿，用手“走”到酒店時，“他臉上黑而且瘦，已經(jīng)不成樣子?！边@“黑而且瘦”的臉色，加上用手爬著“走”，可想而知他是怎樣在受盡了折磨之后死里逃生，茍延殘喘活下來的。當掌柜取笑他時，孔乙己只是低聲應答掌柜的訕笑，露出“懇求”的眼色，顯現(xiàn)出他橫遭摧殘后那種畏縮、害怕、絕望無告的心境。這里，作者為我們描繪了一個封建制度和封建文化犧牲者的血淋淋的悲慘畫面。至此，孔乙己的悲劇形象也就大體完成了。

總之，孔乙己的“臉色”由“青白”而“紅”，再到“灰”而“黑瘦”，是孔乙己性格的邏輯發(fā)展。作者通過對人物神態(tài)變化的描寫，形象地刻畫了孔乙己迂腐而又麻木的性格特征。

16簡述“托尼學說”對魯迅的影響。［中山大學2012年研］

答：托爾斯泰對于魯迅的影響主要是其人道主義觀的形成。魯迅作品中愛之深責之切的悲天憫人般的人文關(guān)懷很大程度上來源于托爾斯泰的理論。尼采的“權(quán)力意志”、“超人哲學”、“反道德”等思想影響了魯迅。尼采在其《悲劇的誕生》里，借用希臘神話中的酒神和日神來象征兩種基本的心理經(jīng)驗，這一創(chuàng)作手法在魯迅的雜文中被用得淋漓盡致，尤其是其國民性的批判的作品中。

（1）托爾斯泰對魯迅的影響

托爾斯泰是一位道德哲學家，人類之愛是他宗教道德學說的核心內(nèi)容，它的出發(fā)點是抽象的人類幸福，是一種無差別的愛。這種愛體現(xiàn)了“博愛人道主義”精神。他的學說是宣揚基督教的博愛主義，鼓勵“勿以暴力抵抗邪惡”。魯迅繼承了托爾斯泰的人道主義精神，但不同的是魯迅關(guān)注人的思想的覺醒和社會、民族的解放，提倡思想的“立人”。

魯迅的文學是精神的“反叛”和生命的“掙扎”的文學，是為了爭取做人的資格、生存、溫飽和發(fā)展的“反叛”，對生命體驗的“彷徨”和“絕望”的掙扎。它所顯示的思想深刻性和豐富性，正是魯迅思想和文學的魅力所在。他在文學中所表現(xiàn)的“絕望的抗戰(zhàn)”體驗也是20世紀中國最有價值深度的母題之一。

（2）尼采對魯迅的影響

魯迅的創(chuàng)作受尼采哲學的影響很大，在五四時期，他甚至“大談尼采”。在魯迅心目中，尼采是一位否定舊傳統(tǒng)的思想戰(zhàn)士，這正契合了魯迅渴望突破傳統(tǒng)，反抗舊文化、舊道德的心愿。他前期小說的“狂人”、“瘋子”形象就寄寓了對尼采那樣的“軌道破壞者”的熱切期盼。

同時，尼采的“反道德”思想也影響了魯迅從《狂人日記》開始的多篇小說，魯迅通過塑造魯四老爺、高老夫子等舊道德維護者的形象，以及閏土、祥林嫂、啊Q等不幸的弱者形象來揭露舊道德舊禮教是如何摧殘人性的，并對這種黑暗的社會現(xiàn)實進行了集中猛烈的批判。但是尼采前期的虛無主義和反庸眾的思想殘余，也使得魯迅在《示眾》、《孤獨者》、《藥》等作品中產(chǎn)生了一些譴責群眾麻木的悲觀情緒。

總的來說，五四新文化時期，大量外來思潮涌入，作家們根據(jù)自己的偏好接受不同思想的影響。魯迅深受托爾斯泰和尼采的影響，形成了他的人道主義精神和超人哲學，愛之深責之切的悲天憫人般的人文關(guān)懷和國民性的批判也成為他文學作品的主題。

17汪曾祺稱廢名的小說為“作為抒情詩的散文化小說”。請結(jié)合廢名的創(chuàng)作談談你的理解。［首都師范大學2012年研］

答：廢名被認為是周作人的弟子，在文學史上被視為京派代表作家。代表作有《竹林的故事》、《橋》、《莫須有先生傳》、《莫須有先生坐飛機以后》等。廢名的小說以“散文化”聞名，而且具有抒情詩的特征，其獨特的創(chuàng)作風格人稱“廢名風”，對沈從文、汪曾祺等作家產(chǎn)生過影響。

（1）散文化風格

將散文借鑒到小說中來，是廢名獨具魅力的創(chuàng)意。廢名作為中國最后一批接受傳統(tǒng)私塾教育的子弟，從某種意義上講，中國的傳統(tǒng)散文很自然地觸動了廢名寫小說的靈感。廢名筆下的人物大多是老人、孩子及天真少女，即使是青壯年卻也是半聾半啞，如《菱蕩》中的陳聾子，《橋》中的三啞等，他們單純、質(zhì)樸、少受塵世污染，更具自然本性，他們精神豐富而形式卻簡單寧靜。陳聾子便具有極強的象征意義，因為耳聾，他的世界永遠是寧靜的，塵世的噪音唯他能充耳不聞，也不見他輕易說話，唯其如此，他才能真正地守自己的本真心，才能自由地去體認世界萬物的真如本相。在靜中彌漫著一股孤獨、清冷的氛圍，透露出一種孤寂之感。在廢名作品中，他大量使用墳、送路燈、落日、簫、孤雁、廟檐上的風鈴、碑、樹蔭等意象符號，以造成一種神秘、清幽、孤獨的氣氛。

（2）靜寂詩意境界的營造

1922年廢名懷著一顆極大的向往之心來到北京，不久卻面臨新文學陣營分裂、論爭，于是陷入極度苦悶之中。此時廢名思想藝術(shù)的變化很明顯表現(xiàn)在他的小說《橋》上，小說《橋》更是廢名精心營造的通向?qū)庫o禪境的美麗橋梁。作品中的史家莊，處處是“東方朔日暖，柳下惠風和”式的平和寧靜，人們男耕女織、知足常樂，人性淳美，古風習習。小林、琴子、細竹無論是兒時還是長大后均天真、純樸，他們和睦相處，一反一般小說中所描寫的那種三角戀愛的生活模式，絲毫沒有情人與情敵之間的種種猜測、懷疑與勾心斗角。

（3）篇幅短小，語言精練。

廢名的短篇，大多是千字文。即使長篇《橋》，也是短篇的鉤連。隨著人物的行蹤，或一個場景，或一段對白，獨立成篇，各有意境，各有妙趣。廢名的小說語言奇俏精煉，字字珠璣，這也使得他的小說具有詩的意境，散文的特色。

總之，廢名獨創(chuàng)性地將周作人的散文創(chuàng)作理論應用到了小說寫作領(lǐng)域，將散文化寫作與鄉(xiāng)村題材、詩化語言相結(jié)合，形成了自己獨特的散文化詩體小說文體，對京派小說創(chuàng)作風格的形成及中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作文體的成熟做出了巨大的貢獻。

18評價1930年代對“閑適小品”的論爭。［北京大學2012年研］

答：20世紀30年代小品文論爭圍繞“閑適話語”展開。五卅事件后，魯迅與現(xiàn)代評論派自由知識分子徐志摩、陳西瀅等在《閑話》展開筆戰(zhàn)。提倡“閑適”話語的一方，以周作人、林語堂為代表的論語派。論爭的另一方則是以魯迅、瞿秋白為代表反對“幽默”、“閑適”小品文的太白派。1930年代對“閑適小品“的論爭主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）周作人等對閑適小品的推崇與實踐

在現(xiàn)代文學史中，第一個提倡“閑適”的是周作人，他在中國新文學的源流中，公開認為“五四”新文學運動是明末公安派性靈文學的繼承。從周作人開始，人們所熟悉的對悠閑生活的渴望和對知識及文化的即興化的表述為風格標記的“閑適”散文就在整個新文學話語中居于重要位置。而在30年代對周說提出最有力的支持的是林語堂。林語堂小品文理論中的核心命題就是“文學是自我表現(xiàn)”，“文學為人生的”。

（2）魯迅等人對“閑適”態(tài)度的批判

以周、林為代表的論語派的文學主張，受到以魯迅為主的左翼陣營的反對與批評，而批評的焦點就是周、林等人對生活、文學所提倡的一種“閑適”態(tài)度。他們以《太白》等刊物為主要陣地，展開了對閑適小品的批判。左翼作家們認為論語派的閑適文學脫離了社會的斗爭，其實質(zhì)是“靠著低訴或微吟，將粗獷的人心，磨得漸漸的平滑”。林語堂曾在多篇文章中強調(diào)“閑適”的重要性，在《論小品文的筆調(diào)》中，他認為小品文的筆調(diào)也就是“閑適筆調(diào)”。論語派作家首先為小品文正名，認為在正統(tǒng)文學觀念中它無法占據(jù)一席之地是文學的功利心使然。

（3）周作人等側(cè)重融入生命體驗

實際上，以周作人為代表創(chuàng)作的閑適散文往往也在看似不經(jīng)意的閑話中，包含有更深的內(nèi)涵，他們的“閑適”散文多半是“閑”而不“適”。周作人等人那種“閑適”中略帶“憂患”的現(xiàn)象幾乎是中國傳統(tǒng)文人的慣性：他們崇尚向往“閑適”，但內(nèi)心卻仍無法真正超脫于社會現(xiàn)實之外，在閑適的美學追求背后，仍然蘊含著生命的感喟和人生的體驗。

（4）魯迅等側(cè)重參與社會政治

魯迅的匕首投槍派與閑適派盡管是中國現(xiàn)代文學史上兩大散文流派，但兩者的沖突更多在社會政治作用方面，對藝術(shù)本身，他們卻有很多共通的見識。他們對中國新文學的認識有很多一致的地方，而且都為創(chuàng)建中國新文學作出了卓越貢獻，在中國現(xiàn)代文學史上各自都有不可代替的歷史地位。

因此，“閑適”話語從不是消費的產(chǎn)品，也不是優(yōu)雅的文人消遣之品，而是中國現(xiàn)代文學一個不可或缺的部分，是知識分子的啟蒙欲望和“代言”欲望的一種表征。“閑適”話語拓展了作家情感表現(xiàn)的新領(lǐng)域，更適合將對人生的感悟、對生活的逸趣、對瑣事的隨想等盡情抒寫，也更好地將文人雅士的貴族化趣味淋漓盡致地傳達出來。

19簡述蕭紅《生死場》的基本內(nèi)容及魯迅、胡風的基本評價。你認為《生死場》的藝術(shù)特色有哪些？［復旦大學2012年研］

答：（1）蕭紅《生死場》的基本內(nèi)容

《生死場》是蕭紅早期創(chuàng)作的一個巔峰，寫于1934年9月。《生死場》描寫了“九·一八”事變前后，哈爾濱近郊的一個偏僻村莊發(fā)生的恩恩怨怨以及村民抗日的故事，字里行間描摹著中國人于生的堅強與死的掙扎。這部小說的構(gòu)思開始于哈爾濱時期，全書共有十七節(jié)，在第一節(jié)《麥場》至第十節(jié)《十年》里，作者用充滿感情的筆調(diào)，描寫了東北農(nóng)民貧苦無告的生活。他們身受地主的殘酷壓榨，一年365天，每天都是背向藍天，臉朝黑土，辛勤操勞，累彎了腰，累跛了腿，還是得不到溫飽，受著饑餓和疾病的煎熬，在這種牛馬不如的生活中，有的婦女生下來的孩子也是畸形的。小說的后半部，是由人的生存死亡問題而轉(zhuǎn)向了革命前途問題。

（2）魯迅、胡風對《生死場》的基本評價

魯迅在為《生死場》所作的“序言”中稱贊蕭紅所描寫的“北方人民對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背；女性作品的細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮?！?/p>

胡風在“后記”中則指出：“她所寫的農(nóng)民們的對于家畜的愛著，真實而又質(zhì)樸，在我們已有的農(nóng)民文學里面似乎還沒有見過這樣動人的詩篇。”“使人興奮的是，這本不但寫出了愚夫愚婦的悲歡苦惱，而且寫出了藍空下的血跡模糊的大地和流在那模糊的血土上的鐵一樣重的戰(zhàn)斗意志的書，卻是出自一個青年女性的手筆。在這里，我們看到了女性的纖細的感覺，也看到了非女性的雄邁的胸境?！?/p>

（3）《生死場》的藝術(shù)特色

①開闊而獨特的景物描寫與作者強烈感情的交融，通過景物寫烘托人物的性格和心理狀態(tài)。

②塑造了各種性格的人物形象，突出描寫了他們在抗日民族戰(zhàn)爭的價值和意義。

③《生死場》顯示了蕭紅作為一個女作家特有的細致和敏感，小說對人物心態(tài)、風土習俗都寫得細膩感人，特別在對婦女悲劇命運的描寫方面，更顯出一種敏銳和大膽的筆法。

20簡述老舍作品的特點。［中國傳媒大學2012年研］

答：老舍一生共寫了約計800余萬字的作品，被稱為“人民藝術(shù)家”，主要以長篇小說和劇作著稱于世。其作品大都取材于市民生活，為中國現(xiàn)代文學開拓了重要的題材領(lǐng)域。建國后，老舍創(chuàng)作了大量的戲劇作品，其中《龍須溝》《茶館》取得了極大的成功，其作品的主要特點有：

（1）寫北京，寫北京的變化是老舍戲劇創(chuàng)作的重要內(nèi)容

老舍生在北京，熟悉北京，對北京有一種特殊的感情。自他從事寫作生涯以來，寫過不少以北京為背景的作品，而解放了的北京日新月異，老舍自然要寫出這些變化?！斗秸渲椤贰度腋！贰恫桊^》等這些劇作忠實而多方面的記錄下北京社會的歷史變遷和革命性變化，抒發(fā)了“我愛新北京”的真摯情懷，歌頌了黨和人民政府。

（2）懂得辯證法，筆下的人物都是活生生的真人

老舍筆下的人物都不是那種臉譜式的好的一切都好，壞的一切都壞，而是活生生的真人?！洱堩殰稀防锏膭⒀查L，《茶館》里的秦仲義、松二爺?shù)榷疾皇菓蚶锏闹鹘?，但老舍寫出了他們的個性，寫出了他們好與壞兩方面的思想，賦予他們藝術(shù)生命，所以令人難忘，并且置信不疑。再如老舍刻畫了不少婦女形象，但都以不同的出身、經(jīng)歷、性格活躍在舞臺上，互不雷同，不會為人們所混淆。《女店員》里的齊母和《龍須溝》里的王大媽，都是從舊社會過來的受習慣勢力影響很深的家庭婦女，在對待女兒的問題上，想法和做法都截然不同。

（3）寫了不少民族風味的戲劇，成功塑造出人物的民族性格

老舍早年研究過“國民性”的問題，對中國人民的性格，它的長處與短處，優(yōu)點與缺點，有著清楚的了解。如從《方珍珠》里的破風箏、白花蛇、方珍珠，《龍須溝》里的程瘋子、趙老頭、程娘子，《全家福》里的李珍桂，《茶館》里的常四爺、王利發(fā)、康順子，《神拳》里的高永義、馮鐵匠、高大嫂、高秀才等人物身上，看到了中國人民所特有的那種吃苦耐勞、忠厚善良、不畏暴強、樂于助人、勇于進取的精神和品德。

（4）戲劇靠人物取勝而不是靠情節(jié)取勝

在《龍須溝》《茶館》等劇中，沒有完整的故事情節(jié)，改有貫串到底的事件和戲劇沖突，人物也不是一兩個，而是十幾個，幾十個，特別是《茶館》，有名有姓的人物就有四十多個，很難說誰是主角。這個人物有戲，出場表演一番，那個人物有戲，出場表演一番，戲演完了，便退居幕后或隱蔽在一個不顯眼的角落里。

（5）超高的語言藝術(shù)

老舍是卓越的語言藝術(shù)大師，幽默、諷刺、詼諧，善于極精練的筆墨，運用經(jīng)過提煉了的北京話賦予人物以生命。他始終把眼睛盯在人物性格與生活上，以期開口就響，聞其聲知其人，三言五語就勾出一個人物形象的輪廓來。如《龍須溝》里開頭的一段對話，寥寥數(shù)語，四嫂那心直口快、善良而急躁的性格清晰可見，小妞的委曲情緒也躍然紙上。

總之，在中國當代文學史上，老舍以獨樹一幟的戲劇藝術(shù)震撼著人們的心靈，豐富著社會主義的文藝寶庫。

21簡述巴金四十年代小說創(chuàng)作的藝術(shù)特色。［復旦大學2012年研］

答：巴金創(chuàng)作于40年代的作品，要比三十年代更成熟。其作品《憩園》、《第四病室》、《寒夜》就藝術(shù)水平而言，都超過了《家》這樣的作品。尤其是《寒夜》，在巴金后期創(chuàng)作中具有里程碑的意義，其思想主題的多重意蘊及藝術(shù)風格的巨大變異，顯示了其小說的巨大美學價值。巴金四十年代小說創(chuàng)作藝術(shù)特色主要有：

（1）由單一走向多重意蘊

巴金在40年代，在風格上變得深沉，內(nèi)涵復雜豐富。如果說早期作品都是單調(diào)小說，后期基本上都是復調(diào)小說。在作品中，總有多種意蘊和聲音。他仍然承續(xù)著前期的抒情性，但是，不像早期那樣浮躁，粗淺，激越。而是含蓄蘊籍，令人回腸蕩氣。比如《憩園》抒情性比較強一些，但是，很委婉深切。之所以如此，就是內(nèi)涵上比較豐富。一方面仍然是對封建大家庭的文化批判，另一方面卻是對人性自由、善良的渴望。還有作者個人化的對家族的情感因素。《第四病室》社會批判性很強，但是，也有人性透視和對善良、美好人性的渴望。尤其是意蘊豐富、技巧精湛的《寒夜》，可以說是巴金最圓滿的藝術(shù)精品。

（2）縝密冷靜的寫實風格

巴金前期是激情寫作，后期卻是冷靜敘述?！逗埂纷畛浞值伢w現(xiàn)了巴金后期小說的冷靜縝密的寫實風格。巴金前期屬于“青春寫作”，其風格呈現(xiàn)出激情化的特點?！都摇肪褪沁@樣的小說。情緒、感情成為作品最突出特點。在很大程度上，《家》就是依靠愛憎分明的激情反抗的力量而獲得了眾多的青年讀者。但是后期風格發(fā)生了很大變化，體現(xiàn)在：

①日常生活的細致描摹

《寒夜》雖然以抗戰(zhàn)時期為背景，卻沒有重大的社會事件，而是寫普通的小人物及其日常生活。最主要是寫三個人在日常的家庭生活中的矛盾沖突，這就決定了作品的縝密細致的敘述方式。

②人物心理的深度開掘

優(yōu)秀的小說總是要塑造人物性格的，《寒夜》中人物就三個人，但每個人物的性格都很豐滿，都是有血有肉的、活生生的人。人物性格的成功，就是對人物心理的開掘。只有進入心理，才可能塑造性格?！逗埂分饕强考毠?jié)和心理開掘的深度來寫人物的。作品往往進入人物的內(nèi)心世界，把人物復雜心理揭示出來。比如整個第二部分，全部是汪文宣的心理活動。寫他做一個夢。在夢里，母親和妻子兩個人都爭奪他，他處在中間，非常痛苦。

22簡述巴金作品《家》的主題。［吉林大學2012年研］

答：《家》是巴金激流三部曲中最有名的一部，同時也是巴金的代表作。《家》的主題主要表現(xiàn)為：

（1）封建大家庭由勝而衰的歷史過程

《家》主要以長房中的三兄弟——覺新、覺民、覺慧的故事為主，以各房以及親戚中的各種人物為緯，描繪出一幅大家族生活的畫面，集中展現(xiàn)了封建大家族生活的典型形態(tài)，也真實地記錄了一個封建大家族衰落、敗壞以至最后崩潰的歷史過程。

（2）封建社會吃人的社會本質(zhì)

《家》是一部思想相當深刻的現(xiàn)實主義力作，作品通過以覺慧為代表的青年一代與以高老太爺為代表的封建腐朽勢力的激烈斗爭，反映了當時的社會面貌，深刻地揭露了封建社會和家族制度的腐敗與黑暗，控訴和揭示了大家族和舊禮教、舊道德的罪惡以及吃人本質(zhì)，并且揭示了其必然滅亡的歷史命運。同時，作品還以極大的激情歌頌了青年知識分子的覺醒、抗爭以及他們與罪惡的封建家庭的決裂。

（3）封建社會下大家庭女子的悲哀

《家》還重點描寫了幾個有著不幸遭遇的女子形象——梅、鳴鳳和瑞玨。這三個女子雖然性格不同——梅悒郁，瑞玨賢慧，鳴鳳善良卻柔中有剛；她們的社會地位也不同，但她們的悲劇結(jié)局卻是相同的。作品通過對這幾位女子悲劇遭際的描寫，進一步控訴了封建禮教以及封建道德對弱小、無辜、善良的人們的迫害，強化了全書主旨。

（4）新舊社會模式的對立

《家》中父子對立的結(jié)構(gòu)模式正是現(xiàn)實中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方之間矛盾的具象化，而小說中子一代的出走與封建家長的死亡、封建大家族的崩潰，正是對這一矛盾的想像態(tài)解決。

《家》這種講述家族故事的模式在啟蒙主義話語中非常典型，它對后來的家族小說創(chuàng)作起了極強的示范作用。對傳統(tǒng)家族制度和封建禮教的批判和徹底否定也成為這類小說一個持久而強大的主題。

23從夏衍戲劇創(chuàng)作看中國現(xiàn)代戲劇的成熟。［北京大學2012年研］

答：夏衍的戲劇創(chuàng)作在一定程度上促進并標志著中國現(xiàn)代戲劇的成熟，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）立足于現(xiàn)實

①夏衍的劇作一般不依仗離奇的情節(jié)、傳奇式的人物和劇情發(fā)展中的突變，而是依照生活的邏輯平靜樸實地再現(xiàn)生活本身，展現(xiàn)形形色色的社會眾生相。取材的平凡性、構(gòu)思的樸素性和內(nèi)在的深刻性，構(gòu)成了夏衍劇作的鮮明特色。

②從《上海屋檐下》到《法西斯細菌》，夏衍的劇作不以激烈的戲劇沖突和慷慨激昂的情調(diào)取勝，而以發(fā)掘富有意味的日常生活細節(jié)和含蓄雋永的抒情見長；生活氣息濃郁，語言樸素洗練，在平易親切中達到引人入勝的效果。

（2）嚴格按照性格的邏輯

①在劇中夏衍一切依據(jù)人情，不求過分，既不作無益的吶喊，也不將人物隨意拔高，出現(xiàn)了一大批性格鮮明、呼之欲出的人物形象，他們每個人都是獨一無二的“這一個”。

②夏衍在描寫人物時，從不靜態(tài)地寫人物心理，而是采用傳統(tǒng)文學的表現(xiàn)手法，將人物的心理通過言行動態(tài)地表現(xiàn)出來。如《上海屋檐下》中，匡復坐了十幾年牢，好不容易找到了失散的妻女，但妻已與自己的朋友同居，另組了一個家庭。這時他心中真是回腸九曲，但老朋友的懺悔、妻子的傾訴又讓他明白每個人都有自己的不得已才造成現(xiàn)在的情況，不能怪老朋友，不能怪妻子?？飶汀⑵拮印⒘种境扇齻€人都在矛盾的心理中抉擇。

夏衍正是這樣依從人物性格的邏輯，人性的邏輯，將人物的心理剖析得極其細膩準確。

（3）強烈的感情宣泄

夏衍對被侮辱被損害者的同情，對正義的歌頌，對邪惡的鞭撻，對統(tǒng)治階級的嘲諷溢于言表。另外對光明的強烈向往，對新生象征性的期盼，在某種程度上也與浪漫主義接壤。如《上海屋檐下》最后匡復黯然出走，黃父給孫子留下三元錢凄然離去，施小寶受人凌辱而無告，失去兒子的李陵碑孤苦無依，然而劇作家卻在最后意外地插進了一段孩子們稚嫩的歌聲，讓這歌聲淹沒劇中人心中的啜泣，喚醒“中年人一時蒙塵的心境”，從而給作品帶來亮色。

24參照周作人的散文理論分析其散文創(chuàng)作的風格特點。［南開大學2011年研］

答：（1）周作人的散文理論

1921年周作人發(fā)表《美文》，文章將“美文”界定為論文的一種，不過它不是批評的，不是學術(shù)的，而是藝術(shù)的。可以是敘事的，也可以是抒情的，但都是為了表達自己的“思想”。美文要真實而簡明，也就是講真話、說自己的話，是個人“言志”之作。正是他的提倡，才真正從理論上確認了文學性散文的地位，擺到了與小說、詩歌、戲劇同等的位置。

（2）周作人散文創(chuàng)作的美學風格

①平和沖淡，而平和沖淡中又寓有不平

周作人的散文呈現(xiàn)出平和沖淡的風格，這種平和沖淡首先是情感表現(xiàn)上的平和沖淡，它往往不是以大波大濤的形式，而是以節(jié)制平和的方法，化洶涌為平和，變沖動為寧靜，使作品具有怨而不怒、哀而不傷的美學格調(diào)。然而，他的散文中還有另一面，即不能平淡，具有“閑而不適”的特點。

②幽默詼諧

周作人前期的一些針砭時弊的散文，雖不乏諷刺味的筆墨，但更多是以幽默味表現(xiàn)出來。通過寓莊于諧、寓諧于莊、莊諧并出等藝術(shù)手法，表達自己的觀點和傾向。周作人的散文講究趣味，更講究機智，趣味和機智兩者相結(jié)合，形成了詼諧幽默。

③含有苦澀的韻味

周作人的散文可以說是他寂寞內(nèi)心的情感符號。他的散文無一不折射出這種苦澀的情感。他常常把苦澀味和簡單味放在一起，并作為一種審美情趣熔鑄在他的散文中，這使他的散文有生活、有文化、耐讀、耐尋味。

④豐富多樣的題材

從情感角度看，由于周作人多采取“以我觀物”的視角，因此在他的散文中常常有自己的“發(fā)現(xiàn)”，躍動著千姿百態(tài)的靈性，有一種化腐朽為神奇的想象力，由自然到人生，由現(xiàn)實到夢想，由回憶到預言，由蒼蠅到宇宙，騰挪跌宕，開闊自如，展現(xiàn)了無比寬闊的藝術(shù)空間。

總之，周作人強調(diào)尊重創(chuàng)作個性，書寫表達作者各自的情思，主張“人生的藝術(shù)派”，提倡人的文學。他以人道主義為本的為人生的文學，強調(diào)文學是人性的、人類的、也是個人的。美文要真實而簡明，也就是講真話、說自己的話，是個人“言志”之作。正是他的提倡，才真正從理論上確認了文學性散文的地位，擺到了與小說、詩歌、戲劇同等的位置，促進了中國現(xiàn)代文學的發(fā)展。

25舉例簡述郁達夫小說中“零余者”形象的特點。［中國傳媒大學2011年研］

答：郁達夫小說中“零余者”形象的特點有：

（1）零余者——作者自己在時代的鏡子里的投影

“依然在沙漠中走來走去。”這是魯迅對郁達夫先生的評價，這句話概括而形象的總結(jié)了郁達夫的一生。正如郁達夫在《零余者》一文中說：“我是一個真正的零余者！”總觀郁達夫的全部作品，總有一個清瘦的、孤獨的、而又含著淡淡憂郁的青年煢煢行走于文本之中。他筆下的一系列零余者形象，普遍遭遇悲苦，在社會上備受歧視而顯得孤苦落寞；他們對金錢、愛情和榮譽無法遏制的向往而又在追求中顯得無能為力；他們靈魂和肉體的被摧殘造成了心理狀態(tài)的扭曲……盡管在各篇中代稱不一：《沉淪》中的“他”，《南遷》中的“伊人”，《茫茫夜》和《風鈴》等篇中的于質(zhì)夫，《過去》中的李白時，《迷羊》中的王介成，《煙影》中的文樸……但作者以露骨的坦率、大膽的自我暴露的方式表達出來，幾乎毫不遲疑地告訴我們：這就是他自己的個人寫照。

（2）零余者——是時代和社會讓你“零余”

社會變亂的時代，知識分子心中充滿了苦悶、寂寞與彷徨。覺醒了卻沒有方向，勇猛抗爭卻沒有希望，雖疾聲吶喊卻痛苦無力。零余者們生活著的那個時代他們都在“性苦悶”“社會的苦悶”“生的苦悶”中苦苦的掙扎著。《沉淪》中“他”視自己身本能的情欲為犯罪?！犊仗摗分心贻p的“他”面對日本少女時極力壓制對少女的愛慕和身體上的欲望，于質(zhì)夫在妓院中時時擔心自己被人視為酒色之徒。零余者就在這樣的新舊沖突中掙扎痛苦。他們既不容于西方文明社會又不再適應傳統(tǒng)的中國社會，在文明的不良混合體中他們無法找到合適自己的生存方式。無法改變自身弱點而又處于變遷的時代，無法改變對于自身生存發(fā)展極為不利的環(huán)境，最后只能成為沒有任何利用價值的工具，自身的無能最后化為自身的無用，那么“零余”的下場也是必然的。 

（3）零余者——深陷情感的干涸沙漠

郁達夫筆下的零余者形象大多都是情感的缺失者。《沉淪》中的“他”身為一個弱國子民，獨自漂泊在陌生的國度，本來心境就是很孤獨的，而弱國子民的身份有給自身無形帶來了自卑的陰影。情感是《沉淪》中主人公一直追尋的歸宿和寄托，無能面對現(xiàn)實，最后只能躲藏在自己想得到的愛情之中。

（4）零余者——你并不零余

《沉淪》的主人公一面決心“復仇”，一面又熱切期盼祖國的強大。在自殺之前，“他”還大聲疾呼：“祖國呀祖國！我的死是你害我的！你快富起來，強起來吧！你還有許多兒女在那里受苦呢！”其愛國之心十分感人。再如《茫茫夜》、《空虛》、《楊梅燒酒》等篇章， 均表現(xiàn)了在渴望個人解放的同時，又渴望祖國富強的心愿。郁達夫總用真誠的筆調(diào)真切地講述人生的感傷行旅——“零余者”的感傷行旅。這使他的作品尤其是早期作品充滿著一種悲劇情調(diào)。在這種悲劇情調(diào)中似乎一直回響著這樣兩種聲音：“我們的志不在大，消極的就想以我們無力的同情，來安慰安慰那些正直的慘敗的人生的戰(zhàn)士，積極的就想以我們的微弱的呼聲，來促進改革這不合理的目下的社會的組成。”這種悲劇情調(diào)把人們帶進了濃重的憂郁與感傷的氣氛中，使人們在沉重，壓抑的悲哀心緒下得到一點精神上的慰籍和解脫，同時也給人以強烈的道德震撼，從而激發(fā)起人們斗爭、反抗的意志，去承受時代的風雨。

26評述以梁實秋、朱自清、沈從文等為代表的自由主義作家的文藝觀。［四川大學2011年研］

答：（1）梁實秋反對以進化論的觀點看待文學

梁秋實主張把古今文學放到一個平面上考察評判，他認為文學無論古今中外都有兩個主要類別或傾向，一是古典，一是浪漫。他說的“古典”，是指健康的、均衡的，受理性節(jié)制；“浪漫”即病態(tài)的、偏激的，逾越常規(guī)的。

在這個標準下，梁實秋認為“五四”文學史“非常態(tài)”的：

①他認為“五四”新文學極端承受外國文學影響，追求外來的新穎奇異，造成無標準的混亂，雖一時熱鬧，卻沒有根基；

②他指責“五四”文學過于推崇感情，到處彌漫抒情主義，他甚至用“號啕”一詞來描寫新文學中情感流溢的狀況。

（2）朱自清的從“為人生”到“為人民”的文學創(chuàng)作觀

“五四”時期，朱自清作為文學研究會的主將之一，受到“為人生”文學思想的影響。他認定把文學當消遣和游戲的時代已經(jīng)過去。30年代，《論語》、《人間世》等刊物提倡幽默小品，他極力反對，時時不忘“文藝有社會的使命”。到了抗戰(zhàn)時期，他的文藝思想發(fā)生了深刻變化：一是認定文學史張揚“個性”、表現(xiàn)“自我”的；二是從鼓吹“民眾文學”轉(zhuǎn)到提倡“大眾化”文學上去。

（3）沈從文把文學看成是對“人”的解釋

沈從文通過對各種“人生形態(tài)”的表現(xiàn)來擴大自我，對抗和逃避他所不愿合作的現(xiàn)實。

“鄉(xiāng)下人”的自卑情結(jié)使他對現(xiàn)代城市文明有本能的反感，他期望以文學的幻想與創(chuàng)作給精神的荒原帶來某些春天的活氣。比起同時代多數(shù)作家，沈從文是更耽于幻想，也趨于古典。

總之，梁實秋、朱光潛、沈從文雖同為自由主義作家的代表，卻擁有各自的文藝觀并在其文藝觀的指導下努力進行創(chuàng)作實踐。梁實秋的《雅舍小品》，朱自清的《背影》，沈從文的《邊城》都充分體現(xiàn)了他們的文藝觀。

27簡述曹禺話劇的詩意特征。［浙江大學2011年研］

答：曹禺話劇的詩意特征表現(xiàn)為：

（1）以詩寫劇

“以詩寫劇”是最能體現(xiàn)曹禺話劇創(chuàng)作個性的特點之一，也是他區(qū)別于同時代話劇作家的顯著特色。曹禺本人就多次宣稱他以“詩”寫“劇”。關(guān)于《雷雨》，他曾明確地提出“我寫的是一首詩，一首敘事詩”。他保留《雷雨》的“序幕”和“尾聲”，也是為了讓觀眾看完戲后，心中還蕩漾著一種“詩樣的情懷”，使“觀眾的情緒入于寬闊的沉思的?！?。

（2）詩意的抒情

曹禺是以“詩人”的心態(tài)創(chuàng)作戲劇。曹禺創(chuàng)作戲劇時并不像一般的劇作家那樣冷靜地分析人物，理智地編排情節(jié)，而是像詩人一樣全身心地投入，在真切的感受和體驗中，在于對象的互相交融中去構(gòu)思作品。整個創(chuàng)作過程為感興、情緒所左右，貫穿其中更多的是詩人創(chuàng)作情感的迷狂。

《日出》的寫作緣由是“太陽升起來了，黑暗留在后面，但是太陽不是我們的，我們要睡了”，這類的詩意感受，然后才由此醞釀演化為具體的人物形象。

（3）詩意的寫實

曹禺在創(chuàng)作中追求詩意的真實，以理想的情愫描寫現(xiàn)實生活，超越了對具體社會問題的直接表現(xiàn)和對時代背景的如實描寫。

《原野》本是一個簡單的農(nóng)民復仇的故事，但曹禺并沒有使這一題材簡單化、世俗化，而是從反抗背后發(fā)現(xiàn)蟄伏于農(nóng)民身上的精神痼疾和沉重的封建文化負荷。

（4）詩化的語言

曹禺的戲劇中有一種詩的語言，這也是其劇本創(chuàng)作的重要特征。他的劇本在演繹尖銳矛盾沖突的同時，還流蕩著深情款款的詩意，凝聚著作者飽滿的生命激情和對生活詩意的不懈追尋。他曾指出“文字上要注意一方面更通俗，一方面要有味道，有詩意，含蓄無窮”。

總之，曹禺作為中國現(xiàn)當代文壇的天才作家，其獨特的天性稟賦和文學修養(yǎng)造就了他話劇的詩性特征。他帶著以詩寫劇的創(chuàng)作理念，用詩化的語言進行詩意的抒情、寫實給人以詩意的審美享受。

28簡述《雷雨》的多重主題。[暨南大學2011年研]

答：《雷雨》是曹禺的第一個戲劇生命，也是現(xiàn)代話劇成熟的標志。通過對《雷雨》文本的分析，可以從不同角度來探討其主題。因此，《雷雨》實際上是一部具有多重主題的文學作品。

（1）對具有濃厚封建色彩的資產(chǎn)階級家庭的批判和對“不公平”的社會的控訴

劇本在一天的時間（上午到午夜兩點鐘）、兩個場景（周家客廳和魯家住房）內(nèi)集中展開了周魯兩家前后30年矛盾糾葛，而戲劇的結(jié)尾，無辜的年輕的一代都死了，只留下了對悲劇性的歷史有著牽連的年老的一代，這就更加強化了對“不公平”的社會（與命運）的控訴力量。

（2）《雷雨》的“還原性”闡釋

作者在《雷雨》中揭示了“生命編碼”，即戲劇“意象”中所內(nèi)涵的人的生存困境。戲劇中的“郁熱”不僅是自然背景，同時暗示著一種情緒、心理、性格，以至生命的存在方式。劇本中人的超常態(tài)的欲望與對欲望的超常態(tài)的壓抑，造成了人的巨大精神痛苦。由此而引發(fā)出的，是“極端”的“交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”的“‘雷雨’式的性格”，與近乎瘋狂的“白熱、短促”的“‘雷雨’式的”感情力量。

（3）“掙扎”與“殘酷”的發(fā)現(xiàn)

通過作品中人物的纏繞，曹禺提出了他的殘酷命題。既包含了對人無論怎樣掙扎終不免失敗的生存狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)，同時又表明了，作者對宇宙間壓抑著人的本性、人又不可能把握的某種不可知的力量的無名的恐懼。同時“序幕”與“尾聲”的設置，造成了欣賞的距離，將戲劇本事中的郁熱、憤懣與恐懼消解殆盡，而達到類似宗教的效果。

從對《雷雨》的多重解釋中，正是顯示出了曹禺戲劇創(chuàng)作的一個重要特色：它既是關(guān)注現(xiàn)實的，同時又超越現(xiàn)實，追索著隱藏于現(xiàn)實背后深處的人生、人性、人的生命存在的奧秘。

29簡述胡風的文藝思想。［南開大學2011年研］

答：胡風的文藝思想包括主觀戰(zhàn)斗精神、人道主義、民族形式等，其文藝思想對他的后半生產(chǎn)生了很大的影響，是當時社會對“胡風反革命集團”批判的直接原因，從而使其成為文藝批評自由和民主的殉道者。

（1）胡風文藝思想的主要來源

胡風的文藝思想主要來源于：①馬克思主義以及五四新文化運動思潮；②柏格森的生命哲學以及弗洛伊德的精神分析學說等；③對魯迅文藝思想的繼承。

（2）胡風文藝思想的主要內(nèi)容

①堅持文藝的審美特性，在按照唯物史觀肯定文藝是社會意識形態(tài)的前提下，他把藝術(shù)的美與形象思維相聯(lián)系。

②提倡現(xiàn)實主義，反對概念化、公式化和客觀主義、自然治愈。他認為只有現(xiàn)實主義才反應藝術(shù)的規(guī)律，認為現(xiàn)實主義的“寫真實”應包括寫出生活的“陰暗面”和“勞動人民精神奴役的創(chuàng)傷”。

③創(chuàng)作過程中作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”。其內(nèi)涵包括作家對生活的批判態(tài)度、戰(zhàn)斗熱情和把握生活的能力。

④寬泛地理解生活，并非“只有工農(nóng)兵的生活才算生活”，反對題材決定論。

⑤“內(nèi)容決定形式”，認為“舊瓶新酒主義本質(zhì)上是反抗現(xiàn)實主義的”。

⑥文學應主要描寫人，要表現(xiàn)人道主義精神。

（3）胡風文藝思想的影響

胡風的文藝思想對他的后半生產(chǎn)生了很大的影響。他的主觀戰(zhàn)斗精神招來那些傳統(tǒng)理論的堅持者和左傾理論家的追隨者的極力反對，以致含冤數(shù)十載。他的現(xiàn)實主義在當時的政治氣候和思想理論環(huán)境下，顯然是和者必寡的，勢必受到“正宗”的馬克思主義者的責難和批評。他的“三十萬言”試圖爭取被剝奪了的反批評的權(quán)利，但結(jié)果卻事與愿違，成了含冤終身的以大憾事，做了文藝批評自由和民主的殉道者。

總之，在當時的社會政治條件下，胡風文藝思想在理論上的自覺意識和強烈的自我意識，與無個性的傳統(tǒng)文化觀念和服從意識，不可避免的產(chǎn)生了矛盾，而且必將為傳統(tǒng)的價值觀念所不容，他的悲劇成了一種歷史的必然。

30簡述九葉詩派的藝術(shù)成就。［山東大學2011年研］

答：九葉詩派在文學觀念上首先主張的就是“人的文學”、“人民的文學”和“生命的文學”的綜合。他們既反對逃避現(xiàn)實的偽藝術(shù)論，也反對扼殺藝術(shù)的唯功力論，而企圖在現(xiàn)實和藝術(shù)之間求得恰當?shù)钠胶狻Ｒ虼怂麄儚娬{(diào)反映現(xiàn)實與挖掘內(nèi)心的統(tǒng)一，詩作視野開闊，具有強烈的時代感、歷史感和現(xiàn)實精神。九葉詩派的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)為：

（1）自覺追求現(xiàn)實主義與現(xiàn)代派的結(jié)合

九葉詩派注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界。他們承接了中國新詩現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。九葉詩派的語言意象是多樣化和富于現(xiàn)代感的，他們從現(xiàn)代日常生活中鍛造語言，融注主觀意志使之成為智性化的心象結(jié)構(gòu)，在穆旦詩中常見“八小時的工作與房屋”、“成人世界與父母”、“學習”等語句，文字明晰，但語意頗為隱晦，業(yè)已構(gòu)成詩中的“主題性意象”。九葉詩派采用自由聯(lián)想的方式來組合語言意象，使現(xiàn)代知識分子的口語具備了詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)功能。

（2）客觀化和間接性的抒情表達

在抒情表達上，九葉詩派追求客觀化和間接性，為詩的情志尋求“客觀對應物”，避免直抒胸臆一瀉到底的浮淺。陳敬容的《假如你走來》全詩刻畫一連串無聲的動作，是蘊含豐富的心理戲劇片斷。他們的詠物詩在寫實層次上建構(gòu)象征空間，如鄭敏的《鷹》《馬》，辛笛的《月光》等等，通過暗示來曲折表達。

（3）極具反叛色彩和異端性質(zhì)

九葉詩派的反叛色彩和異端性質(zhì)，使他們的詩學理論和創(chuàng)作實踐在當時并未獲得較大反響，但包含著豐富的價值與啟示?！斑@個詩人群，不論在詩情與現(xiàn)實的融合上，還是在對詩藝的執(zhí)著追求上，似乎可以說是‘五四’以來某些現(xiàn)代派詩歌在向現(xiàn)代生活的突進中合理而健康的發(fā)展”。

（4）九葉詩人的作品各具特色，風格多樣

九葉詩人中除了總體特征的相同或相似外，每個人又都有其獨特的風格，如鄭敏的詩的風格像雕塑，深沉而靜穆；杭約赫、唐祈的詩氣勢宏大、熱情奔放；袁可嘉的詩形式嚴謹而意蘊深沉；杜運燮的詩最引人注目的地方就在于諷刺和幽默對抒情的滲透；唐湜的長詩具有宏大的氣象和浪漫的激情……，每個人都以其獨特的風格充實著現(xiàn)代新詩的百花園，穆旦則是其中的佼佼者。

31簡述張愛玲小說的特點。［中國傳媒大學2011年研］

答：張愛玲小說的魅力來自于傳奇的故事以及彌漫其中的夢魘般的氛圍。她的小說似夢囈，誘你走入一個傳奇而虛幻的小說世界?！罢f不盡的蒼涼故事”便成為張愛玲作品的獨特題材。在其小說中我們能感受到的不僅僅是夢魘般的氛圍、故事、文化，還有夢魘般的人性，她用高超的藝術(shù)手法去展示人性的深刻變幻，這是張愛玲小說值得推敲的成功經(jīng)驗。

（1）在主題思想上，張愛玲的作品彌漫著濃厚的悲劇色彩

張愛玲以一種近乎冷酷的悲劇感敘述一個個悲涼的傳奇，內(nèi)省、孤傲以及都市人的優(yōu)越感與孤獨感交織起來形成她對時代“荒涼”特色的心理感受。張愛玲在塑造小說人物形象時無意識地迎合了亞里士多德關(guān)于悲劇主人公的美學理論。由于她悲涼的家庭經(jīng)歷和特定的生活環(huán)境，她的作品彌漫著濃厚的悲劇色彩。她以一種近乎冷酷的悲劇感敘述著一個個悲涼的傳奇，成為中國文學史上一道奇異的風景線。

（2）在選材上，張愛玲的作品以言情為主

男女之情是貫穿她全部創(chuàng)作的一條線索。張愛玲認為：男女之情乃人之大欲，作為生命過程的重大現(xiàn)象，負載著深刻的人性內(nèi)容，揭示著人生的真諦。她的小說著力表現(xiàn)男女之間的感應、磨擦、摸索、閃避，如此種種，均在她的作品中得到了細致入微的刻畫；另一方面，她所著力表現(xiàn)的不是戀愛者超凡脫俗的一面，而恰恰是他們凡俗的一面。在她看來，惟有入世的，才是更真實的。她試圖于男女之間的傳奇故事中尋找普通的人性，于男女之情中傾聽“通常的人生的回音”。因此，她的言情并不局限于單純的言男女之情，而是將之升華到言“世態(tài)人情”和“風俗人情”。

（3）敘述方式別具匠心

張愛玲的文章結(jié)構(gòu)安排吸收中國傳統(tǒng)小說精華，文章的開頭和結(jié)尾十分吸引人，總體結(jié)構(gòu)獨特，這與她嫻熟的寫作技巧有關(guān)。張愛玲敘述故事喜歡使用倒敘的手法。

（4）張愛玲對人物塑造及人物間種種微妙復雜的關(guān)系把握得極為準確和深入

人心的真相，最好放在社會風俗的框子里來描寫；因為人表示情感的方式，總是受社會習俗的決定的——這一點，凡是大小說家都肯定，張愛玲也肯定。張愛玲受弗洛伊德的影響，也受西洋小說的影響，這是從她心理描寫的細膩和運用暗喻以充實故事內(nèi)涵的意義兩點上看得出來的。可是給她影響最大的，還是中國舊小說。她文章里就有不少舊小說的痕跡，例如她喜歡用“道”字代替“說”字。她受舊小說之益最深之處是她對白的圓熟和中國人脾氣的給她摸透。

32在《文藝與政治的歧途》一文中，魯迅是怎樣論述文藝與政治的關(guān)系的？他與毛澤東在論述這一問題時有怎樣的區(qū)別？為什么？［北京師范大學2011年研］

答：文藝與政治同屬意識形態(tài)范疇，關(guān)于二者的關(guān)系人們或是出于現(xiàn)實政治利益的考慮或是文學觀、政治思想的不同，歷來都有不一樣的看法。

（1）魯迅關(guān)于文藝與政治的關(guān)系的看法

關(guān)于文藝與政治的關(guān)系，魯迅認為，文藝與政治不可能相安無事，因為沖突很可能是它們的常態(tài)。他指出：“我每每覺到文藝和政治時時在沖突之中；文藝和革命原不是相反的，兩者之間，倒有不安于現(xiàn)狀的同一。惟政治是要維持現(xiàn)狀，自然和不安于現(xiàn)狀的文藝處在不同的方向?！瘪R爾克斯曾經(jīng)說過：一切偉大的文學都是具有破壞性的，這在一定程度上可以解釋文藝為什么不安于現(xiàn)狀。但為了維護政府或政黨的利益，政治往往希望社會穩(wěn)定平安，于是，維持現(xiàn)狀就成了政治必須奉行的基本原則。文藝不安于現(xiàn)狀，政治卻要維持現(xiàn)狀，這樣，兩者的沖突就無法避免了。而在魯迅看來，文藝與政治的沖突，實際上又是文藝家與政治家的沖突。

（2）毛澤東關(guān)于文藝與政治的關(guān)系的看法

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中曾對文藝與政治的關(guān)系有過論述。其基本觀點是政治標準第一，藝術(shù)標準第二。“文藝服從于政治，這里政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治?！睆拇酥?，文藝服務于政治、文藝從屬于政治成為一項文藝政策。

（3）魯迅與毛澤東對文藝與政治的關(guān)系看法的區(qū)別

①兩人的立場和角度不一樣

對于文藝與政治的關(guān)系的論述，魯迅與毛澤東所持的立場，所取的角度各不相同，故其觀點差異很大。魯迅是從文學家的角度看問題的，所取的是文學家的立場；毛澤東則是從政治家的角度看問題的，所取的是政治家的立場。

②兩人的觀點造成的影響不一樣

而由于《在延安文藝座談會上的講話》誕生于抗日戰(zhàn)爭的特殊歷史語境之中，它在當時是有其現(xiàn)實意義的，并且影響了趙樹理等人的創(chuàng)作。但能否成為放之四海而皆準的真理，顯然需要進一步討論。驗之于1949年以后的文藝實踐，魯迅的沖突說更能給人帶來啟迪。文學不從屬于政治，文學有其獨立性。

33簡述曹禺《北京人》的傳統(tǒng)文化悖論。［南開大學2010年研］

答：曹禺《北京人》的傳統(tǒng)文化悖論主要表現(xiàn)為：

（1）曹禺否定以曾文清為代表的沒落士族文化

曹禺在《北京人》里從一個相當獨特的角度對沒落士大夫的“北京文化”進行了歷史的否定。曾文清是一個士大夫家庭的子弟，染受了過度的腐爛的北平士大夫文化，結(jié)果從“人”變成了“生命的空殼”。作為一種沒落的貴族文化，傳統(tǒng)的“北京文化”悠閑、雅致，卻帶有濃厚的寄生性，最能消磨人的生存意志，像曾文清竟陷入了無可救藥的怯懦、頹廢與沉滯、懶散之中：“懶于動作，懶于思想，懶于用心，懶于說話，懶于舉步，懶于起床”，甚至“懶于宣泄心中的苦痛”，“懶到不想感覺自己還有感覺”。這是人的真正“墮落”：人的生命的徹底浪費，人的個人與社會價值的徹底喪失。

（2）曹禺贊美以愫方為代表的傳統(tǒng)文化

在《北京人》里，曹禺在愫方身上寄寓著對傳統(tǒng)文化的某種親近和肯定。她出身在江南名門世家，也受傳統(tǒng)文化熏陶。作為舊時代的女子，她承擔著過多的舊思想、舊傳統(tǒng)、舊道德的因襲。但是在劇本中，對傳統(tǒng)人格厭棄的曹禺卻對出自傳統(tǒng)文化的愫方發(fā)出了由衷的贊美，“中國婦女中那種為了他人而犧牲自己的高尚情操，我是愿意用最美好的言詞來贊美她們的”，這是與《北京人》的反傳統(tǒng)的主導傾向相悖的。

（3）曹禺向往北京人“敢愛敢恨”的生活方式

但是他又被“為著自己受苦，留給別人快樂”的人生哲學吸引。用“北京人”為劇本命名，囊括史前社會、現(xiàn)實社會、理想社會三種“北京人”形象，象征劇本主題的豐富含義，以原始人的勇敢有力，反襯出囚禁在封建精神統(tǒng)治下的北京人的空虛、怯懦、腐朽、墮落。藝術(shù)上交替運用象征、對照等藝術(shù)手法來揭示矛盾沖突，烘托戲劇氛圍，寓意深刻。作家以寓言的方式宣告?zhèn)鹘y(tǒng)士大夫家族不可避免的衰落命運的同時，也在優(yōu)美的向過去的“反傳統(tǒng)”事業(yè)告別。

總之，戲劇以曾家的經(jīng)濟衰落為串聯(lián)全劇矛盾沖突的線索與戲劇沖突發(fā)生的具體背景，展開家庭中曾家三代人善良與丑惡、新生與腐朽、光明與黑暗的沖突。并透過這些沖突，深入封建家庭這一軀體深處，著力反映出封建主義精神統(tǒng)治對人的吞噬，人們在這種精神統(tǒng)治下對人生的追求，以及這種精神統(tǒng)治的破產(chǎn)。整個劇作洋溢著一種淡淡的喜悅、輕輕的哀愁，具有極高的審美價值，令人回味無窮。

34談談五四與郭沫若的詩歌。［中山大學2010年研］

答：五四與郭沫若的詩歌間的關(guān)系具體表現(xiàn)為：

（1）五四為郭沫若的詩歌提供了有利的時代背景

“五四”文學革命在創(chuàng)作實踐上是以新詩的創(chuàng)作為突破口，而新詩運動則從詩形式上的解放入手。

①五四時期的詩歌理論

以胡適為代表的“五四”新詩運動提出了“作詩如作文”的主張，其包括了兩個方面的要求：一是打破詩的格律，換以“自然的音節(jié)”；二是以白話寫詩，實行語言形式與思維方式兩個方面的散文化。

②五四時期的創(chuàng)作實際

新詩主要發(fā)表在《新青年》、《新潮》、《少年中國》、《星期評論》、《學燈》、《覺悟》等“五四”新文化運動的重要陣地上。第一批白話詩人如胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、俞平伯、等都是新文化運動的骨干，說明了新詩與“五四”思想革命的密切聯(lián)系。理論的提出與創(chuàng)作的繁榮為郭沫若詩歌創(chuàng)作提供了理論指導和作品參照。

（2）郭沫若的詩歌順應了五四的時代精神

郭沫若在現(xiàn)代文學史上是足以代表一個時代的詩人。

他是魯迅在本世紀初熱切呼喚、終于出現(xiàn)的摩羅詩人，又是新中國的預言詩人。郭沫若是使新詩的翅膀飛騰起來的第一人。他的第一本詩集《女神》出版于1921年8月，以嶄新的內(nèi)容與形式，開一代詩風，堪稱中國現(xiàn)代新詩的奠基之作?！杜瘛返某晒υ谟跁r代的需要與詩人創(chuàng)作個性的統(tǒng)一。詩的抒情本質(zhì)的強調(diào)，以及詩歌個性化的問題的提出，標志著對詩歌藝術(shù)認識的深化。

①《女神》的自我抒情主人公形象體現(xiàn)了五四時期覺醒的中華民族的自我形象

《女神》的自我抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”，是“五四”時期覺醒的中華民族的自我形象。為時代再造的中華民族的嶄新形象在《女神》中第一次得到充分的藝術(shù)表現(xiàn)。人的自我價值得到肯定，人的尊嚴得到尊重，人的創(chuàng)造力得到承認。這在中國歷史上也是第一次?！杜瘛返镊攘捌洳豢芍貜托?，正是在于它所達到的民族精神及作家寫作的自由狀態(tài)。

②《女神》在想象方式上具有想落天外的奇特想象

《女神》的藝術(shù)想象與形象體系建筑在泛神論的思想基礎上。泛神論思想使詩人思緒飛騰，產(chǎn)生了《女神》式的奇特想象：大自然被充分地人化，地球成了有生命的母體，人與自然合二為一。從泛神論思想出發(fā)，詩人把宇宙世界看作是一個不斷進化、更新的過程。

③《女神》創(chuàng)造了自由詩的形式

《女神》大膽借鑒西方近代自由體詩，做到形式自由奔放，實現(xiàn)了詩體的大解放。這種自由體格式不拘，詩節(jié)不限，字數(shù)不定，音節(jié)自然，一切服從感情的傾瀉。《女神》創(chuàng)造了自由詩的形式。就《女神》總體看，她的形式是自由的。基本上有兩種類型：一類外在格律相對嚴謹，押韻、詩節(jié)、詩行大體整齊，如《晨興》。另一類則是情緒自然消長的內(nèi)在韻律與某種程度的外在韻律相結(jié)合，使得詩在自由變動中取得某種程度的整齊與和諧，如《天狗》中為了表達自我超越的急切之情，連續(xù)用多個“我奔跑”。

④《女神》顯示出一種火山噴發(fā)式的激情和狂飆突進般的氣概

《女神》整個詩集貫通著蔑視一切、蕩滌一切、創(chuàng)造一切的磅礴氣勢和力度。詩作的藝術(shù)技法與精巧在當時并不是最出色的，但其氣勢的銳不可當是當時任何一位詩人或詩作都難以企及的。如《晨安》這首詩中，沒有縝密精細的結(jié)構(gòu)，甚至也沒什么技巧可言，只是向廣袤的宇宙豪邁奔放、一氣貫通地寫下了27個“晨安”!像這樣在整首詩中把27個“晨安”簡單排列開來，以前從沒人寫過，確切地說也沒有人想到詩是可以這樣寫的，喊出了詩人肺腑的情感，喊出了讀者的強烈共鳴，喊出了時代的回音。而那個敢于吞下宇宙和一切的天狗，不只是想象和夸張的奇特，而是詩人敢于這樣想象的膽魄。正是這種膽魄使詩人能夠站在時代和歷史的高處，從大處著眼，與大自然對話，與整個宇宙對話，也使詩作具有了排山倒海的氣勢。

35簡述郭沫若戲劇的特點。［南開大學2010年研］

答：郭沫若的戲劇作品主要以歷史劇為主，他身兼學者、劇作家、詩人三重身份，這使得其歷史劇創(chuàng)作別具一格。有人做出這樣的評價“當他創(chuàng)作歷史劇的時候，他是以科學家、歷史學家在做淵博的準備，而以革命詩人在進行豐富的構(gòu)思，最后再以戲劇家的絢麗風格去落筆。所以，他的作品才是這樣的征引旁博、才氣縱橫、想象大膽、聯(lián)想奇勝。”郭沫若的戲劇特點主要表現(xiàn)為：

（1）卓越的歷史見解，深刻的思想內(nèi)容

郭沫若具有淵博的歷史知識和獨到的歷史眼光，善于在錯綜紛壇的歷史現(xiàn)象、甚至各種相互矛盾的史料和觀點中鑒別真假、明辨是非，提煉出卓越的、與眾不同的見解，作為他歷史劇創(chuàng)作的思想基礎，使他的劇本的主題思想，具有一種發(fā)人深省的力量。例如，他經(jīng)常突破傳統(tǒng)的、世俗的見解，大膽歌頌我國歷史上那些舊秩序和舊禮教的叛逆者，給予當時的讀者以很大的啟迪和鼓舞力量。而在建國后，由于作者思想的更加成熟，也由于在社會主義條件下，用歷史唯物主義觀點去重新評價歷史人物的迫切需要，所以，作者創(chuàng)作上的這一特色是更加突出了，也更具有時代色彩了?！恫涛募А泛汀段鋭t天》的創(chuàng)作，選擇了我國歷史上遭到很多非議的兩個杰出人物，賦予他們““憂以天下，樂以天下”的高尚品德和“人定勝天”的堅強信念，把對歷史人物的科學評價和表現(xiàn)社會主義時代精神結(jié)合起來，塑造了嶄新的歷史人物形象。郭沫若的歷史劇，是真正的歷史學家寫的歷史劇，無論在見解上或創(chuàng)作上都獨樹一幟，具有作者的獨到的功夫。也可以這樣說，警辟、新穎的見解，突兀、奇特的構(gòu)思，靈活自如的駕馭歷史素材的能力以及具有強烈的時代精神，是郭沫若歷史劇創(chuàng)作的一個明顯特色。

（2）濃郁的詩的意境和強烈的浪漫主義的氣息

郭沫若是一個著名的抒情詩人，他對于詩有特殊的敏感，也很善于在劇中醞釀和組織詩的場面，造成詩的效果。例如，在《蔡文姬》一劇中，作者把《胡笳十八拍》中許多扣人心弦的章句，象明珠一樣，鑲嵌在劇情發(fā)展的重要關(guān)口，大大加強了全劇的詩的氣氛和藝術(shù)感染力。特別是在詩章的伴唱運用上，作者不僅是把它作為深刻揭示劇中人物內(nèi)心獨白的有力手段，使之成為塑造人物性格的一個有機組成部分，而且把讀者和觀眾更進一步地引向了劇中的規(guī)定情境，縮短了歷史和現(xiàn)實的“距離”。作者的成功，就在于他這種虛構(gòu)不僅符合歷史的必然性，還充分考慮到了藝術(shù)本身對美的要求；換句話說，他是在歷史真實和藝術(shù)真實高度統(tǒng)一的基礎上去馳騁他的想象力的。而郭沫若的歷史劇創(chuàng)作，他是更多考慮在整個歷史的典型環(huán)境的基礎上，自由地馳騁其藝術(shù)想象力，因而就使他的歷史劇具有一種氣勢磅礴、雄奇瑰麗和熱情洋溢的浪漫主義氣息。

（3）強烈的戲劇場面的歷史感、真實感和劇中人物性格的激烈矛盾沖突

由于郭沫若有著豐富的歷史知識，對考古學和歷代文物均有著相當?shù)难芯亢驮煸?，所以，他不僅對劇中表現(xiàn)的整個歷史事件以及主要人物的思想面貌給予縝密的考據(jù)和推敲，使之盡可能地符合歷史的真實，而且，在細節(jié)和一件小小道具的運用上，都十分注意準確和真實。例如，他在《武則天》第一幕的布景說明中，就對唐代宮中“炕床”的形狀、書卷的樣式、桌案的高低、瓶盆的顏色等等考察得極為詳備，盡量做到件件有案可查，事事有典可考。浪漫主義精神一向很強的作者，在這些問題上是決不肯馬虎從事的，這樣，就使得他所描繪的生活場面更富有歷史感，也更能收到良好的戲劇效果。此外，作者還善于根據(jù)不同題材的要求，安排人物關(guān)系，組織尖銳的戲劇沖突。

例如，在《蔡文姬》中，他根據(jù)劇情的發(fā)展，在匈奴與漢、匈奴內(nèi)部、漢使之間，甚至蔡文姬家庭內(nèi)部，都設置了一連串的沖突，造成了一系列精采的戲劇場面，出現(xiàn)了眾多的性格的閃光。在《武則天》中，作者則圍繞宮廷內(nèi)部，甚至家庭內(nèi)部各種特殊的關(guān)系組織戲劇沖突，使得情節(jié)的發(fā)展既集中、又動人，并有利于深入刻畫人物的心理狀態(tài)。如武則天與裴炎、太子賢、上官婉兒的矛盾，是分別通過親信、母子、世仇的關(guān)系表現(xiàn)出來；裴炎與鄭十三娘、上官婉兒、駱賓王的矛盾，又是分別通過世交、恩師、同謀者的關(guān)系表現(xiàn)出來的。這樣，就能使得戲劇沖突更為尖銳和復雜，同時，也便于用最儉省的筆墨刻畫出生動而豐富的人物性格。

總之，郭沫若的劇作是其作為政治家、史學家、詩人三位一體的產(chǎn)物，具備其獨特的個性與特點，因而可以說郭沫若是自成一派的歷史劇作家。

36簡述魯迅小說集《故事新編》的創(chuàng)新性。［首都師范大學2010年研］

答：《故事新編》共有8篇，寫作時間從1922年起至1935年止，歷時13年。其中《補天》、《奔月》、《鑄劍》3篇寫作于1922至1926年間，屬于魯迅前期的作品。而《理水》、《采薇》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》比較集中地寫于1934～1935年，是魯迅后期之作?！豆适滦戮帯返膭?chuàng)新性體現(xiàn)在以下幾點：

（1）《故事新編》在藝術(shù)手法上的創(chuàng)新

魯迅采取了“古今雜糅”的手法，有意打破時、空界限，其目的是要在古今相通之中，以現(xiàn)代照亮古代，更有力地揭示古代人與事中某些被掩蓋了的真相。

①藝術(shù)想象和虛構(gòu)

在“博考文獻”基礎上，進行藝術(shù)想象和虛構(gòu)，并融進自己的生活體驗和思想感情。如《奔月》寫射日英雄后羿在射盡了封豕長蛇等野物后，只剩下烏鴉與麻雀可獵，每天為嫦娥吃食而奔忙，他的弟子竊取射日英雄美名并暗害他，嫦娥不愿和后羿過清苦生活而奔月等，都是藝術(shù)想象和虛構(gòu)，從而寫出了英雄的寂寞與悲哀。這中間滲透著作者的生活體驗和思想感情，后羿也就成為有生命的感人的藝術(shù)形象。

②現(xiàn)實主義和浪漫主義的創(chuàng)作方法

《補天》是現(xiàn)代文學史上比較早的浪漫主義小說，題材、人物、場景和精神都具有浪漫主義特點?！惰T劍》是浪漫主義杰作。金鼎沸水中三頭搏斗的豐富想象、離奇情節(jié)和夸張手法，把向暴君復仇的精神表現(xiàn)得激越悲壯，有聲有色。

③古今交融的藝術(shù)特色

以古人古事為框架，但融進了一部分現(xiàn)代生活的內(nèi)容。如《補天》中的女媧兩腿間出現(xiàn)的“古衣冠的小丈夫”，《理水》中的文化山上的學者，水利考察大員等。作品中的這些人物還常講些現(xiàn)代術(shù)語，使作品諧趣橫生。這種古今交融、亦古亦今的格式是《故事新編》藝術(shù)上的最獨特之處。

（2）《故事新編》在文體及寫法上的創(chuàng)新

魯迅打破文體界限，以雜文入小說的一次有益的嘗試。他采取了“油滑”的寫法，在多篇文章中放肆地將已經(jīng)被神圣化與神秘化的古代哲學戲謔化，如對老子和莊子的戲謔化描寫，顯示了魯迅的一種獨特的眼光與超凡的膽識。人們從這類戲謔化的描寫中，看到了魯迅雜文的鋒芒，包括雜文的眼光、思維、手法，以至語言。

（3）《故事新編》在小說結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新

《故事新編》許多篇章都有或顯或隱，或濃或淡地 “莊嚴”與“荒誕”兩種色彩與語調(diào)或旋律，互相補充、滲透與消解。這里似乎存在著一個小說結(jié)構(gòu)的模式：小說前、后部的對立，以及后部對前部的翻轉(zhuǎn)與顛覆。

總之，中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是不多見的情況。魯迅小說的高度成就可以用“表現(xiàn)的深切”、“格式的特別”來形容。其獨特的題材與思想以及小說結(jié)構(gòu)模式與形式手法的創(chuàng)新，對中國現(xiàn)當代文學產(chǎn)生了深遠影響，小說集《故事新編》便是這樣的代表作。