2011年北京師范大學(xué)文學(xué)院936文學(xué)理論與外國(guó)文學(xué)史（含比較文學(xué)）考研真題（回憶版）及詳解

第一部分　文學(xué)理論

一、名詞解釋（每題5分，共10分）

1．氣盛言宜

答：氣盛言宜是韓愈提出的創(chuàng)作主張。韓愈特別重視作家精神力量對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響，強(qiáng)調(diào)作家的道德行為和文藝修養(yǎng)。在《答李翊書》中提出“氣盛，則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜”。“氣盛言宜”是指作家的道德修養(yǎng)境界高，則在發(fā)言、著述時(shí)，無論用詞長(zhǎng)短或聲調(diào)高下，均能得宜。韓愈的“氣盛言宜”即是一種精神氣質(zhì)，又是一種人格境界，與孟子的“浩然之氣”含義接近。

2．《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》

答：《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》是弗洛伊德的著作，是精神分析心理學(xué)文論重要著作之一。弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力是藝術(shù)家被壓抑的種種本能欲望，在這個(gè)意義上，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)與普通人的白日夢(mèng)或幻想非常接近。弗洛伊德發(fā)現(xiàn)，白日夢(mèng)者的幻想與藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作有許多相似之處：（1）藝術(shù)家與白日夢(mèng)者一樣都不是樂天派；（2）白日夢(mèng)者的幻想起于現(xiàn)實(shí)中不能獲得滿足的愿望，而藝術(shù)創(chuàng)作起于藝術(shù)家潛意識(shí)領(lǐng)域種種受到壓抑的欲望沖動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)是這種種欲望的替代性滿足；（3）白日夢(mèng)者的幻想與時(shí)間有著密切關(guān)系，它游移于過去、現(xiàn)在和未來之間，而藝術(shù)創(chuàng)作也與三種時(shí)間有著密切的聯(lián)系。

3．詩為“活物”

答：詩為“活物”是古代詩學(xué)概念。出自明代鐘惺的《詩論》：“詩，活物也，游、夏以后，自漢至宋，無不說詩者，不必皆有當(dāng)于詩，而皆可以說詩。其皆可以說詩者，即在不必皆有當(dāng)于詩之中。非說詩者之能如是，而詩之為物，不能不如是也。”原是他對(duì)《詩經(jīng)》的作品能被歷代不同讀者反復(fù)研求閱讀，新意迭見現(xiàn)象的抽象概括，而其意義也普遍適用于詩歌的接受批評(píng)。鐘惺認(rèn)為《詩》是一種流動(dòng)不居的“活物”。“活”是作品本身的一種客觀屬性，這不僅是因?yàn)樵姼枳髌芬馓N(yùn)豐富奧邃，還因?yàn)樵姼璧乃囆g(shù)形式有被斷章取義的靈活性。詩之為“活物”，又是讀者對(duì)作品意蘊(yùn)的賦予和追加。

4．印象派批評(píng)

答：印象派批評(píng)是一種依據(jù)審美直覺，觀注文學(xué)的審美特性，創(chuàng)造性地表現(xiàn)批評(píng)家的主觀印象和瞬間感受的文學(xué)批評(píng)方法。印象派批評(píng)的特點(diǎn)有：（1）強(qiáng)調(diào)批評(píng)的主體意識(shí)，主張批評(píng)中的自由心態(tài)，追求批評(píng)的獨(dú)立價(jià)值和獨(dú)立品格；（2）突出批評(píng)家的直覺和個(gè)人感受，而直覺的介入將使批評(píng)見解獲得生動(dòng)性、尖銳性；（3）對(duì)審美特性的注重和追求將促使文學(xué)批評(píng)更好的把握作品的本質(zhì)特征，給予美的享受。印象派批評(píng)的弊端有：（1）排斥理性因素，很難深入作品內(nèi)部、對(duì)大部頭作品做全面分析；（2）過分強(qiáng)調(diào)印象，產(chǎn)生否定文學(xué)作品客觀性的傾向。

二、簡(jiǎn)答題（每題15分，共30分）

1．在《文藝與政治的歧途》一文中，魯迅是怎樣論述文藝與政治的關(guān)系的？他與毛澤東在論述這一問題時(shí)有怎樣的區(qū)別？為什么？

答：文藝與政治同屬意識(shí)形態(tài)范疇，關(guān)于二者的關(guān)系人們或是出于現(xiàn)實(shí)政治利益的考慮或是文學(xué)觀、政治思想的不同，歷來都有不一樣的看法。

（1）魯迅關(guān)于文藝與政治的關(guān)系的看法

關(guān)于文藝與政治的關(guān)系，魯迅認(rèn)為，文藝與政治不可能相安無事，因?yàn)闆_突很可能是它們的常態(tài)。他指出：“我每每覺到文藝和政治時(shí)時(shí)在沖突之中；文藝和革命原不是相反的，兩者之間，倒有不安于現(xiàn)狀的同一。惟政治是要維持現(xiàn)狀，自然和不安于現(xiàn)狀的文藝處在不同的方向。”馬爾克斯曾經(jīng)說過：一切偉大的文學(xué)都是具有破壞性的，這在一定程度上可以解釋文藝為什么不安于現(xiàn)狀。但為了維護(hù)政府或政黨的利益，政治往往希望社會(huì)穩(wěn)定平安，于是，維持現(xiàn)狀就成了政治必須奉行的基本原則。文藝不安于現(xiàn)狀，政治卻要維持現(xiàn)狀，這樣，兩者的沖突就無法避免了。而在魯迅看來，文藝與政治的沖突，實(shí)際上又是文藝家與政治家的沖突。

（2）毛澤東關(guān)于文藝與政治的關(guān)系的看法

毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中曾對(duì)文藝與政治的關(guān)系有過論述。其基本觀點(diǎn)是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。“文藝服從于政治，這里政治是指階級(jí)的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治。”從此之后，文藝服務(wù)于政治、文藝從屬于政治成為一項(xiàng)文藝政策。

（3）魯迅與毛澤東對(duì)文藝與政治的關(guān)系看法的區(qū)別

①兩人的立場(chǎng)和角度不一樣

對(duì)于文藝與政治的關(guān)系的論述，魯迅與毛澤東所持的立場(chǎng)，所取的角度各不相同，故其觀點(diǎn)差異很大。魯迅是從文學(xué)家的角度看問題的，所取的是文學(xué)家的立場(chǎng)；毛澤東則是從政治家的角度看問題的，所取的是政治家的立場(chǎng)。

②兩人的觀點(diǎn)造成的影響不一樣

而由于《在延安文藝座談會(huì)上的講話》誕生于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊歷史語境之中，它在當(dāng)時(shí)是有其現(xiàn)實(shí)意義的，并且影響了趙樹理等人的創(chuàng)作。但能否成為放之四海而皆準(zhǔn)的真理，顯然需要進(jìn)一步討論。驗(yàn)之于1949年以后的文藝實(shí)踐，魯迅的沖突說更能給人帶來啟迪。文學(xué)不從屬于政治，文學(xué)有其獨(dú)立性。

2．簡(jiǎn)述中國(guó)古代“虛靜”說的流變過程與其核心思想。

答：中國(guó)古代“虛靜”說原本是屬于哲學(xué)范疇的一個(gè)概念，后被引入文學(xué)范疇，遂變成了一個(gè)關(guān)于藝術(shù)構(gòu)思的術(shù)語。

（1）“虛靜”說的含義

“虛靜”就是使人的精神進(jìn)入一種無欲無得失無功利的極端平靜的狀態(tài)，這樣事物的一切美和豐富性就會(huì)展現(xiàn)在眼前。所以“虛靜”可以理解為審美活動(dòng)時(shí)的心理狀態(tài)。

（2）“虛靜”說的流變過程

①老子關(guān)于“虛靜”說的論述

早在先秦時(shí)期，老子提出了道家修養(yǎng)的主旨為“致虛極，守靜篤”。他認(rèn)為世間一切原本都是空虛而寧靜的，萬物的生命都是由“無”到“有”，由“有”再到“無”，最后總會(huì)回復(fù)到根源，而根源則是最“虛靜的”，從而認(rèn)為“虛靜是生命的本質(zhì)”。因此人們要追尋萬物的本質(zhì)，必須達(dá)到“無知、無欲、無為、無事、無我”的狀態(tài)，回其最原始的“虛靜”狀態(tài)。老子把“虛靜”作為一種人生態(tài)度還提出了“滌除玄覽”觀點(diǎn)，他認(rèn)為只有排除一切雜念，讓心靈虛空，保持內(nèi)心的寧靜和澄明，才能以更明了的目光去觀察大千世界。

②莊子關(guān)于“虛靜”說的論述

莊子在吸收老子“虛靜”思想的基礎(chǔ)上，對(duì)老子有關(guān)“虛靜”的論述做了進(jìn)一步的發(fā)展，他指出要達(dá)到“致虛守靜”的境界必須做到“心齋”與“坐忘”，莊子認(rèn)為“唯道集虛,虛者，心齋也。”在莊子看來，人要達(dá)到“虛靜”的境界必須忘了世間萬物，忘了自己的存在，遠(yuǎn)離世俗切利害關(guān)系，不受私欲雜念干擾，以無知、無欲、無求的心態(tài)去感受世間的“道”，達(dá)到物我同一達(dá)到“物化”的狀態(tài)，才能真正的體會(huì)自然，認(rèn)識(shí)自然,創(chuàng)作出真正與自然相通的藝術(shù)作品。

③陸機(jī)關(guān)于“虛靜”說的論述

最早把“虛靜”說引入藝術(shù)領(lǐng)域的是西晉文學(xué)理論批評(píng)家陸機(jī),他在《文賦》中提到“佇中區(qū)以玄覽”，強(qiáng)調(diào)一個(gè)好的作品要對(duì)外界事物進(jìn)行廣泛而深入的觀察，而在這個(gè)過程中人要不受外物干擾、思慮清明、心神專一。他所強(qiáng)調(diào)的是在創(chuàng)作之前主體必須具備“虛靜”的心境，不受外物和雜念的束縛與干擾，內(nèi)心清明，心神專一，這樣才能實(shí)現(xiàn)全面的審美觀照。因此，他認(rèn)為“虛靜”是作者進(jìn)行創(chuàng)作所必不可少的心態(tài)。但是這時(shí)陸機(jī)沒有明確使用“虛靜”這個(gè)概念，其“虛靜說”還停留在思想敘述的階段，還沒有形成完整的理論體系。

④劉勰關(guān)于“虛靜”說的論述

劉勰將之引入了文學(xué)批評(píng)范疇，用以闡釋創(chuàng)作構(gòu)思的精神形態(tài)，“陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五臟，澡雪精神”要求培養(yǎng)醞釀文思首先應(yīng)排除不必要的心理因素而達(dá)到全神灌注的狀態(tài)。劉勰認(rèn)為，只有這樣，作文時(shí)心神才能合乎要求地活躍起來，才會(huì)產(chǎn)生作為創(chuàng)作過程心理活動(dòng)的神思。否則，心亂神馳，躁動(dòng)不寧，想要作文又為諸多雜念瑣事所牽扯，只會(huì)造成文思運(yùn)行的滯澀乃至阻塞，以致于根本無法實(shí)際產(chǎn)生神思。虛靜于是成為神思發(fā)動(dòng)和運(yùn)行的關(guān)鍵要素。

（2）“虛靜”說的核心思想

①創(chuàng)作主體保持心靈和精神自由

“虛靜”是從事藝術(shù)創(chuàng)作的人所需要的一種態(tài)度。創(chuàng)作主體把老莊“虛靜”精神吸收到藝術(shù)中來，使“虛靜”說成為藝術(shù)創(chuàng)作思想體系的一個(gè)核心組成部分，并滲透到藝術(shù)創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)。而“虛靜”說在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的實(shí)現(xiàn)，首先要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)能夠使創(chuàng)作主體保持心靈和精神自由以及能夠使主體以平靜的心來觀察萬物。在藝術(shù)創(chuàng)作中達(dá)到“虛靜”的境界首先要使人的精神靜下來，排除來自外界的一切干擾和私心雜念，使心胸能容納萬物，即達(dá)到“胸中廓然無一物”的心境。在這種精神狀態(tài)下，主體在創(chuàng)作中便能進(jìn)入“虛靜”境界，這時(shí)他們所進(jìn)行的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作往往便容易達(dá)到“化工造物”的境界，筆下才能幻出“奇詭”妙境。

②主體達(dá)到“物我兩忘”的凝神境界

在藝術(shù)創(chuàng)作中要達(dá)到“虛靜”的境界，還要求主體能夠達(dá)到“物我兩忘”的凝神境界，這種境界要求主體超越現(xiàn)實(shí)，超越自我，從而達(dá)到一種“物我一體”的“神化”境界。元代吳鎮(zhèn)在他自題畫竹絕句云：“始由筆墨成，漸次忘筆墨，心手兩相忘，融化同造物。”認(rèn)為在作畫墨戲之前，要“忘筆墨”“忘心手”，這樣才能與“造物”相融為一，完全泯滅了主體和認(rèn)識(shí)對(duì)象的界限，達(dá)到“虛靜”的境界。

老莊所倡導(dǎo)的“虛靜”說，可以說是藝術(shù)家與萬物合一，與自然相融所必備心態(tài)，是藝術(shù)審美發(fā)生的心理前提，是中國(guó)藝術(shù)生命的根源。藝術(shù)家正是從中不斷吸取其精華，提高自身的情操，不斷摒棄世俗雜念，從而使其藝術(shù)創(chuàng)造力獲得最大程度地發(fā)揮。

三、論述題（25分）

莫言說：“我認(rèn)為寫小說就要堅(jiān)持原則，絕不向電影和電視劇靠攏，……越是迎合電影、電視寫的小說，越不會(huì)是好的小說，也未必能迎合導(dǎo)演的目光。”昆德拉認(rèn)為，小說在今天已日益落入傳播媒介之手，它既簡(jiǎn)化了小說的思想，也簡(jiǎn)化了小說的精神。

結(jié)合以上說法，并結(jié)合當(dāng)下文學(xué)與影視交往互動(dòng)的復(fù)雜格局，你認(rèn)為小說的精神或原則是什么？應(yīng)該如何理解小說與影視的關(guān)系？

答：新媒介時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)文本的閱讀越來越受到電影、電視等媒介的影響。作家們認(rèn)為應(yīng)該堅(jiān)持文學(xué)文本創(chuàng)作的獨(dú)立性、純粹性。

（1）小說的精神或原則

小說作為文學(xué)體裁之一，同樣需要?jiǎng)?chuàng)作者能“我手寫我心”，表達(dá)自己內(nèi)心的真實(shí)想法。而不能為了世俗利益，一味的迎合，丟失了自我的真性情。更不能寫毀三觀的作品。

莫言和昆德拉的說法均是站在維護(hù)小說精神或原則的角度上來看待當(dāng)前小說與大眾傳播媒介的關(guān)系的。他們對(duì)此都采取否定的態(tài)度。其中，莫言側(cè)重于維護(hù)小說原則，而昆德拉則側(cè)重于批判傳播媒介對(duì)小說的不利影響。二者共同強(qiáng)調(diào)了維護(hù)小說精神或原則的必要性。

（2）小說與影視的關(guān)系

傳播媒介是指那些傳達(dá)、增大、延長(zhǎng)人類信息的物理形式。而“大眾媒介”或者“大眾傳播媒介”是20世紀(jì)20年代廣播電臺(tái)出現(xiàn)后才有的一個(gè)概念，指的是在傳播途徑上用以復(fù)制和傳播信息符號(hào)的機(jī)械和有編輯人員的報(bào)刊、電臺(tái)之類的傳播組織居間的傳播渠道。具體可分為印刷媒介與電子媒介等。而莫言和昆德拉所說的具體說應(yīng)該特指電子媒介。不可否認(rèn)，自大眾傳播媒介，尤其是電子媒介出現(xiàn)之后，文學(xué)的傳播速度已經(jīng)空前加快，文學(xué)的面貌也有了新的變化：

①讀者成為觀眾

以印刷媒介作為依托的文學(xué)受到電子媒介的擠壓，越來越多的“讀者”變成了“觀眾”，文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)也深受其影響。

②小說與電影的互化

電影和電視等電子媒介又常常把存在于印刷媒介中的文學(xué)作品改編成劇本，成為拍攝影視劇的重要資源。所以作家往往會(huì)寫出一些故事性強(qiáng)、畫面感濃、適合改編的文學(xué)作品。在這一意義上，作家成了影視生產(chǎn)者的供貨商。與此同時(shí)，當(dāng)小說作者參與了影視劇的生產(chǎn)之后，又反過來根據(jù)影視劇本寫小說，于是便出現(xiàn)了一種“從電影到小說”的逆向生產(chǎn)，小說寫作因此滲透了影視劇的思維，并對(duì)印刷媒介中的小說寫作構(gòu)成了一種潛在的甚至是負(fù)面的影響，劉震云的小說《手機(jī)》就是這方面的典型例子。所以，從這一方面看，電子媒介因其商業(yè)化傾向而大大削弱了小說創(chuàng)作的思想性和藝術(shù)性。小說也因過分依賴電子媒介而漸漸失去了其獨(dú)立性和內(nèi)在精神。從這方面說，莫言和昆德拉的說法都是正確的。

③電子媒介促進(jìn)小說的傳播與接受

電子媒介也并非一味對(duì)小說創(chuàng)作僅有負(fù)面影響，其積極方面也應(yīng)該值得關(guān)注。電子媒介以傳播面廣泛和傳播速度迅速為其基本特點(diǎn)，這樣就能使作品能夠以最快的速度在大眾面前廣泛流傳，而且它以通俗的語言、直接的畫面方式將作品呈現(xiàn)在世人面前，這樣就使得小說更易為人接受，更能產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

④有些影視作品升華了小說的內(nèi)涵

面向大眾的影視劇本也不見得思想淺薄，甚至勝過了印刷作品。如《血色浪漫》便是一個(gè)影視劇本，其講述了文革期間一幫革命干部子弟們的生活經(jīng)歷，其無論在敘事角度還是人物塑造上都比80年代出現(xiàn)的某些千篇一律的反思文學(xué)要高得多。《亮劍》中塑造的抗戰(zhàn)期間一位另類革命英雄形象李云龍，遠(yuǎn)比那些革命文學(xué)中的革命者血肉飽滿而富有個(gè)性。而且，某些改編后的影視劇本也不見得就比原著差，如電影《大紅燈籠高高掛》是改編自莫言的小說《紅高粱》，其內(nèi)在精神還是與小說一致的。

總體而言，對(duì)于大眾傳播媒介，絕對(duì)不能完全否定之，而應(yīng)該一分為二地看待它。至于莫言與昆德拉的擔(dān)憂，人們應(yīng)該反思，但絕對(duì)不能盡信之。傳播媒介不過是一個(gè)工具而已，主導(dǎo)者應(yīng)該是作家本人，而不是小說。作家甘愿迎合商業(yè)創(chuàng)作小說，那么傳播媒介也就變得庸俗不堪，反之亦然。所以，并不是傳播媒介削弱了小說的思想性，而是作家自己?jiǎn)适Я藙?chuàng)作精神和原則。

第二部分　比較文學(xué)與世界文學(xué)

一、名詞解釋（每題5分，共10分）

1．《帕美拉》

答：《帕美拉》是英國(guó)18世紀(jì)小說家塞繆爾·理查遜的代表作。故事寫窮苦家庭出生的少女帕梅拉遇到了喪妻后的男主人的追求。他用各種方式引誘她，企圖破壞她的貞操。而她則堅(jiān)決保全清白之身。雙方歷經(jīng)多次占有與反占有的交鋒后，彼此漸漸產(chǎn)生了真正的愛情。最后男主人終于改邪歸正，并與之成婚。此故事折射出對(duì)世俗觀念的突破，產(chǎn)生了很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。《帕梅拉》的重要貢獻(xiàn)在于它把社會(huì)環(huán)境的描寫和人物心理活動(dòng)的分析結(jié)合起來，通過有趣的故事使讀者得到道德教育。理查森特別注重人物的感情描寫，從而產(chǎn)生了現(xiàn)代小說一種新的文學(xué)類型——傷感主義文學(xué)。《帕梅拉》稱得上是傷感主義文學(xué)杰出的代表作。

2．黑色幽默

答：黑色幽默是20世紀(jì)60年代美國(guó)重要的文學(xué)流派。1965年3月，弗里德曼編了一本短篇小說集，收入12個(gè)作家的作品，題名為《黑色幽默》，“黑色幽默”一詞即由此而來。它是60年代美國(guó)小說創(chuàng)作中最有代表性的流派之一。進(jìn)入70年代后，“黑色幽默”的聲勢(shì)大減，但不時(shí)仍有新作出現(xiàn)，它在美國(guó)文學(xué)中至今仍有相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。它的主要作家有約瑟夫·海勒、克特·小伏尼格、托馬斯·平欽、約翰·巴斯、詹姆斯·珀迪、布魯斯·杰伊·弗里德曼、唐納德·巴賽爾姆、科馬克·麥卡錫等。這一流派影響最大的三部作品是海勒的《第二十二條軍規(guī)》、馮尼格的《第五號(hào)屠場(chǎng)》以及托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》。

二、簡(jiǎn)答題（每題15分，共45分）

1．簡(jiǎn)述果戈理《死魂靈》第一部中乞乞科夫所拜訪的五個(gè)地主的名字和性格特征。

答：俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作家果戈理的代表作《死魂靈》，被公認(rèn)為“自然派”的奠基之作。小說圍繞簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，巧妙地將19世紀(jì)30至40年代俄國(guó)城鄉(xiāng)社會(huì)聯(lián)接起來，把一個(gè)個(gè)地主串聯(lián)起來，構(gòu)成了一幅具有時(shí)代特點(diǎn)的俄國(guó)上流社會(huì)的全景圖。

在這幅全景圖中，乞乞科夫所拜訪的五個(gè)地主的名字及其性格特征分別是：

（1）瑪尼羅夫是第一個(gè)地主

他外表溫文爾雅，笑容可掬，實(shí)際上智力衰退，精神空虛。他從不經(jīng)營(yíng)田莊，也不過問農(nóng)事，飽食終日，耽于幻想。他書房的桌子上擺著一本書，第十四頁夾著一張書簽，這是他兩年前讀的，足見其懶散的惰性。

（2）科羅博奇卡是一個(gè)愚蠢頑固而又貪財(cái)?shù)牡刂髌?/p>

閉塞落后的鄉(xiāng)村生活使她封閉、保守、粗鄙、迷信。她擁有80個(gè)農(nóng)奴，苦心經(jīng)營(yíng)田莊，拼命集聚財(cái)產(chǎn)。乞乞科夫向她收買“死魂靈”，但害怕吃虧，不肯出賣；但當(dāng)她得知乞乞科夫愿意幫助她推銷農(nóng)產(chǎn)品時(shí)，立刻改變態(tài)度，大獻(xiàn)殷勤。買賣成交后，她又擔(dān)心受騙上當(dāng)，連夜趕到省城去探聽“死魂靈”價(jià)錢，從中可見其品性。

（3）諾茲德遼夫是一個(gè)花天酒地、揮霍無度、粗暴放蕩、蠻橫無禮的惡棍，是一個(gè)地主惡少式的人物。

（4）索巴凱維奇是一個(gè)貌如狗熊、粗野、狡猾、貪婪吝嗇的農(nóng)奴主。他從外貌到內(nèi)心都充滿了動(dòng)物性，沒有任何高尚的精神需要，沒有理想、熱情。

（5）潑留希金是一個(gè)猥瑣貪婪、吝嗇到幾乎病態(tài)的守財(cái)奴和吸血鬼

強(qiáng)烈的積聚財(cái)產(chǎn)的欲望使他一天到晚為財(cái)產(chǎn)的積累而奔波。由于貪婪他完全變成了財(cái)富的奴隸，受物質(zhì)支配，變成了一個(gè)異化了的人。其吝嗇得驚人，擁有上千農(nóng)奴，卻過著極端貧困的生活。穿得像乞丐一般，以致乞乞科夫初次見到他時(shí)，把他當(dāng)成一個(gè)窮老婆子。

總之，果戈理的代表作《死魂靈》可以說是俄國(guó)農(nóng)奴制度崩潰時(shí)期農(nóng)奴主階級(jí)的衰亡的歷史，通過對(duì)封建貴族農(nóng)奴主形象的描寫，揭示了專制農(nóng)奴不可避免的崩潰的趨勢(shì)。

2．如何從比較文學(xué)的角度理解“民族文學(xué)”與“國(guó)民文學(xué)”的關(guān)系？

答：比較文學(xué)是一種以尋求人類文學(xué)共通規(guī)律和民族特色為宗旨的文學(xué)研究。它是以世界文學(xué)的眼光，運(yùn)用比較的方法，對(duì)各種文學(xué)關(guān)系進(jìn)行的跨文化的研究。這個(gè)定義包含了對(duì)比較文學(xué)學(xué)科內(nèi)容的宏觀與微觀的界定。宏觀比較文學(xué)的界定是以民族（國(guó)家）文學(xué)為最小單位、以世界文學(xué)為廣闊平臺(tái)的比較研究。

從比較文學(xué)的角度理解“民族文學(xué)”與“國(guó)民文學(xué)”的關(guān)系：

（1）“民族文學(xué)”與“國(guó)民文學(xué)”的聯(lián)系

①“民族文學(xué)”與“國(guó)民文學(xué)”的研究是宏觀比較文學(xué)研究的第一個(gè)層次

這是因?yàn)閷?duì)某一民族文學(xué)或國(guó)民文學(xué)的特性的概括與研究，必須依賴于宏觀比較。用比較文學(xué)的觀念與方法，對(duì)某國(guó)文學(xué)的民族特性或國(guó)民特性加以提煉與概括，是文學(xué)研究中不可回避的課題。

②作為兩個(gè)概念，民族文學(xué)與國(guó)民文學(xué)有時(shí)是疊合的

當(dāng)“民族”與“國(guó)家”兩者疊合的時(shí)候，或者說在單一民族所構(gòu)成的國(guó)家中，民族文學(xué)與國(guó)民文學(xué)兩者具有同一性。例如，在歐洲的那些“民族國(guó)家”中，法蘭西民族文學(xué)就是法國(guó)文學(xué)，德意志民族文學(xué)就是德國(guó)文學(xué)；在亞洲，大和民族的文學(xué)就是日本國(guó)民的文學(xué)。而在多民族構(gòu)成的國(guó)家中，例如中國(guó)、印度、俄羅斯等國(guó)，民族文學(xué)小于國(guó)民文學(xué)；相反，當(dāng)一個(gè)民族分成兩個(gè)以上的國(guó)家的時(shí)候，民族文學(xué)大于國(guó)民文學(xué)，例如，朝鮮民族的文學(xué)，包含了今天的韓國(guó)、朝鮮以及中國(guó)境內(nèi)的朝鮮族的文學(xué)，阿拉伯民族文學(xué)，則包含了二十多個(gè)阿拉伯國(guó)家的文學(xué)。在這樣的情況下，民族文學(xué)與國(guó)民文學(xué)都是兩回事。

（2）“民族文學(xué)”與“國(guó)民文學(xué)”的區(qū)別

①“民族文學(xué)”與“國(guó)民文學(xué)”的性質(zhì)不同

民族文學(xué)是以“民族”為依據(jù)來界定的文學(xué)單位，在數(shù)量上，指一個(gè)民族的文學(xué)發(fā)展史及作家作品的總和；在質(zhì)量上，則指能夠體現(xiàn)一個(gè)民族的精神文化特質(zhì)的作家作品。

國(guó)民文學(xué)是以“國(guó)家”為依據(jù)界定的文學(xué)單位，在數(shù)量上指的是某個(gè)國(guó)家作家作品的總和，在質(zhì)量上指的是能夠體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家的精神文化特質(zhì)的作家作品。

②“民族文學(xué)”與“國(guó)民文學(xué)”在比較文學(xué)研究中的地位有所不同

在比較文學(xué)研究中，一般而言，在古代文學(xué)、中古文學(xué)的比較研究中，多以民族文學(xué)作為基本單位，而在近現(xiàn)代文學(xué)的比較研究中，應(yīng)該使用國(guó)民文學(xué)這一概念，并以國(guó)民文學(xué)為基本單位。

3．怎樣認(rèn)識(shí)印度文學(xué)的特征？

答：印度文學(xué)是印度古典梵語文學(xué)和10世紀(jì)前后發(fā)展起來的各地方語言文學(xué)的總稱。印度文學(xué)以豐富多彩著稱于世，其特征具體表現(xiàn)為：

（1）文藝內(nèi)容泛神化

①富有神話色彩

印度文藝整體上體現(xiàn)為泛宗教化，在內(nèi)容上則表現(xiàn)為泛神化，即其文藝作品的內(nèi)容在整體上富有神話色彩，將自然界的一切現(xiàn)象神話化。如印度最古老的詩歌總集《吠陀本集》收錄的是關(guān)于諸神的頌贊、祭神祈禱和祭神儀式方面的詩歌，是印度最古老的宗教——吠陀教的經(jīng)典。印度兩大史詩主人公是化身下凡的天神。

②化身觀念是文學(xué)作品的情節(jié)構(gòu)思的主要依據(jù)

從宗教過渡到文學(xué)的橋梁，即文藝內(nèi)容泛神化的途徑來源于印度人對(duì)“化身”的信仰，即認(rèn)為世間萬事萬物都是神的化身與表現(xiàn)。通過這種觀念，神可以成為人，神的化身就成了文學(xué)形象。如印度兩大史詩中，化身觀念是它們的情節(jié)構(gòu)思的主要依據(jù)。《摩訶婆羅多》中，毗濕奴的化身“黑天”是真正主角；《羅摩衍那》中，毗濕奴又化身為主人公“羅摩”，經(jīng)歷一番人間坎坷。而在《往事書》中，化身觀念幾乎比比皆是。可見，化身觀念極大豐富了印度文藝的想象力。另外，化身一般是神化為人，但人也可以化為神。這就形成了印度文學(xué)的另一種傾向，即將凡人神化。典型的例子就是佛教的創(chuàng)始人釋迦牟尼。他本是一位王子，后來在眾多佛教文獻(xiàn)中成為了佛。天神化身為人乃至化身為動(dòng)物，使人和動(dòng)物變得神圣；凡人被神化，使凡人帶上了神圣的光環(huán)。就在這人與神的雙向運(yùn)動(dòng)中，印度文學(xué)在整體上呈現(xiàn)出泛神化、泛宗教化的性質(zhì)，使得印度文學(xué)成為了一種尋求神圣、追求神圣的文學(xué)。

印度文藝的泛神化，一方面為文藝發(fā)展提供了巨大驅(qū)動(dòng)力，使得印度文學(xué)注重內(nèi)心體驗(yàn)，具有強(qiáng)烈的傳奇性和濃烈的宗教情感。另一方面，文藝成為宗教的詮釋，使得作品主題和題材單一，出現(xiàn)了大量的說教性作品。從而淡化了文學(xué)的個(gè)性色彩。

（2）文藝形象泛眾生化

①“眾生”是印度宗教的一個(gè)重要概念，泛指一切有生命的東西，特別是人和諸種動(dòng)物。印度文學(xué)不像其他國(guó)家的文學(xué)一樣，表現(xiàn)為人的文學(xué)。而是在獨(dú)特的宗教觀影響下，從神話史詩時(shí)代開始，就將眾生形象留在文學(xué)中，從而體現(xiàn)為泛眾生化。

②文藝形象泛眾生化與印度人獨(dú)特的生活環(huán)境有關(guān)。森林孕育了他們的文明。他們長(zhǎng)期生活在森林中，在周圍動(dòng)植物共存中，產(chǎn)生了眾生平等的觀念。而這種觀念運(yùn)用于文藝中：

a．表現(xiàn)為將動(dòng)物作為與人平等的形象來加以展現(xiàn)，表達(dá)一種人與其他眾生等量齊觀、一視同仁的思想。如兩大史詩中，人、動(dòng)物、神與魔共同登臺(tái)，展現(xiàn)了一個(gè)生機(jī)勃勃的眾生世界。

b．表現(xiàn)為用眾生的形體來規(guī)范人體美學(xué)，規(guī)范藝術(shù)表現(xiàn)。如在佛經(jīng)文學(xué)中，佛陀之美是面如蓮花，身如雄獅等。

c．表現(xiàn)為神的形象泛眾生化。印度宗教屬于偶像崇拜。在很多宗教性藝術(shù)作品中，神被偶像化為眾生的某種形象或某種特性。

（3）文藝形式泛音樂化

文藝形式泛音樂化是指文學(xué)作品在語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)布局上，普遍存在與音樂作品相類似的某些特征：

①在印度文學(xué)中，吟詠成為文學(xué)作品的主要傳承方式和接受方式。《吠陀》《往事書》等都是可以吟唱的。

②文學(xué)樣式都是使用詩體。

③主題音調(diào)反復(fù)出現(xiàn)，一唱三嘆，具有復(fù)沓的特點(diǎn)。

總之，作為世界文明古國(guó)之一的印度，其宗教發(fā)達(dá)，種族復(fù)雜，語言眾多的特色環(huán)境使得印度文學(xué)具備獨(dú)特的民族歷史和宗教色彩，并在世界文學(xué)史上獨(dú)樹一幟，對(duì)其他國(guó)家的文學(xué)產(chǎn)生了重要影響。

三、論述題（20分）

結(jié)合作品內(nèi)容，分析左拉《萌芽》的歷史意義。

答：（1）《萌芽》簡(jiǎn)介

《萌芽》是《盧貢－馬卡爾家族》的第十三部小說，內(nèi)容是描寫煤礦工人為了反抗資本家的剝削而進(jìn)行的斗爭(zhēng)。《萌芽》中所描寫的罷工，是有了階級(jí)覺悟的工人的集體行動(dòng)，帶有一定的政治斗爭(zhēng)的性質(zhì)。作家真實(shí)地表現(xiàn)了罷工工人們的團(tuán)結(jié)、信任和為共同事業(yè)而獻(xiàn)身的精神。工人們的這次斗爭(zhēng)雖然失敗了，但是畢竟使資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)教了無產(chǎn)階級(jí)的憤怒力量。小說的結(jié)尾不是悲觀的，而是充滿信心的。左拉相信工人階級(jí)的正義事業(yè)將來一定會(huì)開花結(jié)果的。

（2）《萌芽》的歷史意義

《萌芽》是一部在藝術(shù)上有著很高成就的作品。作者對(duì)工人生活條件、井下勞動(dòng)和罷工斗爭(zhēng)的描寫是十分真實(shí)的。作家把粗獷和細(xì)致有機(jī)地結(jié)合在一起，既有雄渾豪放的氣勢(shì)，又有細(xì)致入微的描繪。

①第一次在文學(xué)上生動(dòng)地描寫了資本主義社會(huì)的主要矛盾

小說生動(dòng)地再現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)之間你死我活的尖銳斗爭(zhēng)。小說以煤礦工人作為主人公，描寫了他們的生活，尤其是他們組織的罷工。通過展現(xiàn)工人們惡劣的工作條件和非人的生活環(huán)境，小說揭示了罷工的經(jīng)濟(jì)、政治原因，暴露了資本主義社會(huì)普遍存在的社會(huì)問題。

②小說第一次正面描寫了工人的集體罷工

小說描寫了2500名礦工在普魯東思想和馬克思主義學(xué)說的影響下，在國(guó)際工人聯(lián)合會(huì)領(lǐng)導(dǎo)和支持下自覺組織起來，進(jìn)行罷工。他們破壞礦場(chǎng)、包圍煤礦公司，同政府派來鎮(zhèn)壓的軍警展開浴血奮戰(zhàn)，雖然最后難逃失敗的結(jié)局，但工人的覺悟和能力在斗爭(zhēng)中都得到提高，在先進(jìn)思想的武裝下他們對(duì)未來充滿堅(jiān)定信念，以自己的斗爭(zhēng)喚起了全法國(guó)的工人。

③作品展現(xiàn)了工人階級(jí)的集體力量

小說贊美了他們大公無私、團(tuán)結(jié)一致和英勇搏斗的精神小說描寫煤礦工人和家屬們團(tuán)結(jié)一致，跟資本家、公賊和軍警作斗爭(zhēng)，并聯(lián)合其它礦山的工人，共同組織罷工。在斗爭(zhēng)中，他們一邊罷工，一邊開展互相救濟(jì)的工作，顯示出訓(xùn)練有素的組織能力和團(tuán)結(jié)協(xié)作的社會(huì)主義精神。

④小說表達(dá)了對(duì)未來的美好期盼

小說以“萌芽”為題，意為工人階級(jí)已經(jīng)覺醒，他們的力量將像破土的種子一樣茁壯成長(zhǎng)，摧毀剝削人的資本主義制度，建立起一個(gè)更加公正、美好的世界。

總之，《萌芽》是法國(guó)十九世紀(jì)文學(xué)史上最重要的一部描寫工人運(yùn)動(dòng)的杰作，是一份獻(xiàn)給無產(chǎn)階級(jí)的厚禮。它對(duì)工人生活具體而準(zhǔn)確的描寫，生動(dòng)再現(xiàn)了工人運(yùn)動(dòng)壯闊的歷史場(chǎng)景。小說在結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)密布局和節(jié)奏上的沉穩(wěn)有力，加以描寫上的雄渾氣勢(shì)，都使《萌芽》具有一種古代史詩的特點(diǎn)。左拉注重運(yùn)用自然主義的手法，強(qiáng)調(diào)對(duì)比、生理因素和動(dòng)物本能，使得《萌芽》極具自然主義文學(xué)特點(diǎn)，從而成為自然主義文學(xué)的經(jīng)典之作。