第四節 影像在場與東巴敘事傳統演述語境

一個民族的敘事傳統是一個民族的標志性文化，承載著民族精神與文化記憶。在現代性沖擊下，各民族的敘事傳統面臨傳承危機，通過利用影像手段全面搜集、忠實記錄現存史詩成為緊迫的時代要求。而“音影圖文”作為當下影像民族志的主要影像記錄手段，是國內外研究者搜集、記錄各民族活形態的敘事傳統的重要方法。在國際上享有盛譽的帕里特藏及芬蘭文學學會口傳文學資料庫就是音影圖文口頭傳統數據庫的典范。

本書中的“音影圖文”是音影圖文口頭傳統數據庫的簡稱，指對口頭傳統的錄音、影像、圖片、資料文本按照數據結構來組織、存儲和管理數據的檔案倉庫。該數據庫建設分為三個具體步驟：一是田野調查與搜集，二是對調查與搜集材料進行分類整理，三是歸檔入庫。可以看出，在數據庫建設的流程中，田野調查與搜集是第一個環節，也是決定數據庫質量的關鍵因素。田野點、田野報告人、調查方式、調查方案、調查者自身能力及團隊協作能力決定著田野工作的質量。

20世紀30年代以來，自美國人類學家約瑟夫·洛克開始，影像手段已經被引進東巴敘事傳統的記錄與調查研究中，現在更是成為田野作業中必不可少的民族志工具。我們不得不面對這樣一個現實——東巴演述語境再也無法回到沒有他者的儀式語境中。既然現實如此，我們能在多大程度上避免這種影像在場帶來的負面影響，從而促進儀式演述語境的自然化與正常化？本節正是對此問題進行的探討與交流。

一、“音影圖文”的史詩演述記錄功能及要求

在很長一段歷史時期，我們把史詩當作“民間文學文本”來“讀”，而忽略了它作為口頭傳統的活態性、演述性、儀式性等文本特征。也就是說，史詩不只是用來閱讀的，還是用來吟唱的、觀看的、跳舞的、表演的，也可以參與體驗。活形態史詩文本的多樣性特征決定了記錄手段的多元性。影像、聲音、圖片、文字等多元記錄手段的介入成為搜集、整理、研究史詩的重要手段。影像、聲音、圖片、文字四個手段各有側重，但又彼此聯系，它們各自所記錄的文本共同構成了有機的史詩記錄文本。

（一）影像功能——動態的史詩文本

影像、圖片都有“看”的功能。相比于靜態的圖片，影像記錄手段突出了動態的、連續的、多視角的“看”的功能。如納西族口頭傳統的典型代表——創世史詩《人類遷徙記》（又名《崇般紹》）是在大型的祭天儀式表演中演述的。全體村民連續三五天在祭天場進行祭祀儀式，伴隨體育競技、歌舞娛樂表演。傳統的東巴喪葬儀式耗時較多，有的長達七八天乃至半個月，參加者在幾百人以上，有時在三四個場地同時進行不同的東巴儀式。在這一特定的場景中，通常的文字描述、圖片、錄音手段無法完整記錄這一大型綜合性表演，影像記錄手段成為有力的利器。影像手段既可通過宏觀的、統攝式的拍攝達成對這一大型綜合的民俗活動的整體把握，也可通過對演述主角的特寫、場域內外互動的跟蹤拍攝達成對史詩演述的點、線、面的有機結合。影像手段在記錄宗教儀式中也是不可或缺的。“儀式展演具有強烈的視覺性，無論是空間、程序的設置，還是服飾、路線的安排，抑或動作、色彩的強調，都超越了文字所能表達，而給參與者帶來豐富的‘場信息’和強烈的情感體驗，最終使參與者能‘感受’到而不只是‘認識’到儀式的意義指向，而這些同時又是影像傳播的優勢所在。”筆者參與過兩次東巴喪葬儀式，時間延續近7天，誦讀近百本經書，大儀式下的亞儀式30余個，且有些儀式是在兩三個場地同時進行。如出殯日當天，主祭東巴在村外的祭祖場舉行送神儀式，東巴助手在屋內靈臺前進行驅鬼儀式，其他東巴在山上火葬場舉行火化儀式，此時多臺攝像機的分工協作可以起到良好的記錄效果。另外，儀式中東巴史詩的經腔吟唱、東巴舞蹈以及手勢、表情、身勢等身體語言，都離不開影像記錄的參與。

（二）圖片功能——定格的多彩史詩文本

當然，圖片記錄手段并不只是起影像的補充作用，它具有影像無法取代的功能，如它不受具體儀式時空的限定，可以對演述者的服飾、法器、場景、演述文本、圖片進行特寫，而且在像素質量、色彩、角度、多次拍攝等方面也有突出優勢。尤其是在攝像機不可能面面俱到的情況下，可以選擇攝像機忽略、無法顧及的場景、演述行為、儀式情境進行有效的記錄。演述文本的圖片記錄對于以后的學術資料提供也是極為重要的。在東巴喪葬儀式中，所吟唱的東巴經典近百本，有些經典東巴耳熟能詳，所以在演述中并不照本宣科，更多是以口頭演述為主；在晚上進行的儀式中，暗淡的燈光、頻繁的儀式活動也不利于攝像機記錄，而相機剛好可以彌補攝像機的短板。這些相片資料本身構成了口述記錄文本。可以說照片提供了定格的、多視角的、多形態物體構成的多彩史詩文本。

（三）錄音功能——可以聽的史詩文本

對于史詩研究者而言，史詩的聲音文本的重要性不亞于影像文本，因為演述者的聲音、腔調、韻律等特征更接近史詩的文本特質——韻體的、修辭的敘事文本。攝像機本身兼有錄音功能，好像錄音成了多余，但在具體的田野記錄中，二者還是有著巨大區別的。史詩演述的口頭性、儀式性、表演性、集體性等特點決定了攝像機需要不斷調整機位來保證“看”的功效，而非“聽”。譬如為了防止出現演述者“暈鏡頭”現象，攝像機機位不可能離演述者太近，這樣勢必會影響攝像機的錄音效果。在具體的演述情境中，現場聲音較為嘈雜，攝像機往往達不到清晰錄音的效果。而錄音裝置可以通過近距離、多點錄音的手段保障“聽”的質量。如我們在錄制東巴史詩唱腔時，把無線話筒插在東巴的腰帶上，耳麥置于離東巴嘴邊較近的衣領旁，這樣不管他坐著、站著，還是走著、舞著，都能夠保證錄音質量。2017年8月筆者在滇川交界的樹枝村搜集納西族英雄史詩時，東巴及其4個徒弟有時一起吟誦，有時分開吟誦，有的聲音高亢，有的低沉，筆者采取了多點錄音的方法來降低多源聲音的互擾。從最后錄音效果看，基本上保證了這些不同聲音源的質量。史詩最大的特征是儀式中的口頭演述，聲音是史詩口頭文本最直接的載體。從這個意義上來看，錄音效果直接決定了史詩文本記錄的質量。

（四）文字功能——史詩的注解文本

“文”的所指是多義的，包括田野中搜集的文獻資料、田野現場日志或筆記、演述口頭記錄文本、按入庫要求填寫的檔案表格、后期整理而成的口頭傳統民族志文本等，這些不同時空、不同視角形成的“文本”有著內在的邏輯聯系，它是基于前者“看”“聽”“讀”“感受”而進行的文字記錄，有個從關注表象到理解本質的動態發展過程，是從文字的搜集、記錄、整理過程中解讀口頭文本，加深對口頭傳統何以形成、怎樣形成、為什么這樣形成的思考。可以說“文”是影、音、圖最好的注解，是主觀與客觀的有機融合，是從田野工作轉向田野研究的催化劑。因為我們在具體的田野作業中，攝像、錄音、照相等手段不可能隨時跟蹤拍攝、錄制，事無巨細都予以記錄，尤其是記錄者與田野訪談者之間的交流、感受、感悟更多是以“非物質”形式進行的。如何尊重文化持有者？如何達成田野共謀？如何忠實記錄？如何選擇“客位”與“主位”？由此而言，田野記錄者的知識儲備、觀察能力、交流能力、現場記錄能力也決定著書寫記錄文本、整理深化文本的質量。

（五）專業技能與地方性知識——對史詩演述記錄者的要求

并不是只有對文本整理者有著較高的田野及學科理論要求，對進行攝像、錄音、拍照的田野工作者也要求具有相應的專業水準。可以這樣說，一個接受過音像專業技能訓練的田野研究者肯定比未受過訓練者更能勝任此項工作，當然，接受過音像專業技能訓練的田野研究者并不意味著可以輕松勝任史詩的田野調查。舉一些事例可以說明問題：在東巴儀式中的史詩演述結束后，眾人各回家中，有些攝像師也收拾工具，準備收場。豈不知儀式并未結束：東巴回到家中洗手，在火塘邊燒香除穢，然后在神龕前念經安神，念畢才意味著整個儀式的結束。這個小儀式對于整個東巴儀式而言是至關重要的，一是東巴需要回顧總結整個儀式過程是否圓滿，有無遺漏；二是通過這一小儀式起到鎮邪安神之效，以防儀式中出現的紕漏、留下的遺患造成惡鬼纏身。東巴儀式中一日三餐的祭獻儀式，每個早晨舉行的加威靈儀式，這些重復性儀式可能會引起田野研究者的“審美疲勞”。但這些“每一次”儀式中隱藏了“這一次”的獨特性，如果認為記錄一次就足夠了，就失去了對儀式文本“異文”特征的解讀機會。如果田野調查者對地方性知識儲備不足，對口頭傳統背景不甚了解，可能會陷入浮光掠影、疲于應付的田野窘境中。

“音影圖文”的口頭傳統及史詩調查、搜集是個系統工程，需要不同分工者的團結協作，從而達成和而不同、相得益彰的“共和”局面。“音影圖文”四個不同部分是有機的內在聯系，而并不只是簡單的拼盤與湊數。

二、“音影圖文”在場的演述語境的主體構成分析

（一）演述語境的概念范疇

“演述語境”是指構成演述事件的情境。“演述”是由英語performance翻譯而來，一般譯為“表演”。筆者在此引用了巴莫曲布嫫的譯名——“演述”，主要考慮到演述對象——史詩在儀式中的吟誦或樂器伴奏吟唱，具有表演與敘述兩個文化功能，演述更能突出史詩的敘事表征。巴莫曲布嫫把演述概念引入史詩語境研究中，構擬出了“演述場域”的新概念。“演述場域”包含“語義場”“表演舞臺”“場域”（fields）的概念所指，“演述場域與敘事語境有所不同，但也有所聯系。后者是研究對象的客觀化，屬于客體層面；前者是研究者主觀能動性的實現及其方式，屬于主體層面”。“演述場域”概念范疇比“敘事語境”要小，更切合史詩演述的現場性、表演性、敘事性等特點，避免“語境”概念過于寬泛之弊。

從“音影圖文”的視角來看，“演述場域”的概念無法覆蓋“音影圖文”的文本范疇。因為“音影圖文”的來源既來自儀式現場——史詩的演述場域內，也來自演述場域之外，如自然環境、村落環境，有的圖片、資料可能是在演述場域以外搜集到的，包括田野民族志的書寫更多是在演述場域的外邊完成的。基于此，本書還是采用了“演述語境”的名稱。“演述語境”的概念范疇可分為演述話語語境（語言層面）、演述情景語境（場域層面）、演述文化語境（文化背景層面）。這三個層面與馬林諾夫斯基的語境分類是相一致的，他把語境分為三類：話語語境、情景語境和文化語境。持闡釋學視角的研究者認為，視覺形象應作為社會文本進行深描或多重闡釋。除了理解和解釋視覺在“制造意義”之中的意義外，在關照的范圍上也應擴大到視覺產生、編輯、解釋和研究的整個過程中的各個“場”。顯然，這里的“場”更接近于三個不同的語境概念范疇。我們在進行“音影圖文”的文本采集制作時，演述者的史詩文本敘事可能更接近于演述話語語境，而演述者在儀式中的吟誦、唱腔、舞蹈、表情，與受眾之間的互動，更吻合演述情景語境，而文化空間、儀式禁忌、傳統習俗與文化語境相類似。

（二）史詩演述語境的主體構成分析

巴莫曲布嫫曾經以彝族的史詩傳統為例，談到田野研究的幾個“起關鍵性作用的要素”——史詩傳統在場、表演事件在場、演述人在場、受眾在場、研究者在場。這五個因素“同時在場”，才能構成史詩表演的“演述場域”，也就是“具體的表演事件及其情境”。從“音影圖文”在場的特定條件來分析史詩演述語境的構成，演述者、演述文本、受眾是最基本的三要素，正如我們觀看一場演出，觀眾—演出劇目—表演者構成了表演的基本要素，而儀式中的演述行為或演述事件成為演述語境的核心要素，史詩傳統是統攝、制約整個演述語境的內在因素。與“五個在場”不同的是，“研究者”是“音影圖文”的實施主體，而非研究對象，所以沒有列入演述語境構成之中。作為聚焦史詩演述行為及文本的田野工作，演述文本既是田野研究中的重點，也是演述語境中不可或缺的要素。基于此，本書的史詩演述語境的主體構成包括史詩演述者、受眾、演述文本、儀式中的演述行為、史詩傳統等五個因素。

三、“音影圖文”在場對史詩演述語境的影響因素分析

（一）對演述者的影響

“音影圖文”在場對演述者的影響是顯而易見的，如果研究者與演述者關系處理得當，建立了相互信任的田野關系，這樣有利于把“音影圖文”在場對演述者的影響降低到較小，反之就會帶來不利的影響。當然，與演述者建立良好的田野關系只是保障田野工作的前提，而非全部。具體而言，“音影圖文”在場對演述者的影響主要體現在以下四個方面：

其一，對影像層面的影響。攝像機機位離演述者太近、攝像者調換機位頻繁、機位居高臨下、攝像者對演述者進行擺拍、攝像燈光太亮等因素都會對演述者的正常演述行為帶來不利影響。筆者多次經歷過這樣的場景：有些演述者平時非常健談，但一坐在攝像機面前，就手足失措，表情僵硬，局促不安，“暈鏡頭”；尤其面對近距離鏡頭時，直視動作明顯減少，代之以低頭或環顧左右；在攝像燈的強光照射下汗流浹背等。這說明，攝像者如何有效避免此類影響因素，最大限度地保障演述者的正常演述是應該提前準備好的。

其二，錄音對演述者的影響。相比于攝像機，錄音機因其形體較小，擺放位置相對固定，對演述者影響因素不是太突出。如一些比較小的錄音筆可以放在演述者前面或衣服口袋里，都是比較妥當的辦法。但也有例外情形，如采用挑桿長臂話筒、捆綁式無線耳麥，這對演述者的演述活動必然帶來不便。挑桿長臂式錄音設備并不適合在史詩演述儀式中使用，不僅有傷畫面的干凈，而且破壞了儀式的神圣空間。有個傳承人曾這樣說：“有一次，北京這邊來了一伙拍電視的，一進門就忙著擺放‘先進武器’，那么多長槍短炮（指攝像機）一齊對著我，上面還有探照燈、毛筒子（帶毛套的長臂話筒），一大圈人團團圍著我，這不變成看猴子耍把戲了嗎？神靈都嚇跑了，我還敢搞嗎？”

其三，圖片對演述者的影響。有些民間祭司對于神像、神位、祖先遺像、牌位、經書是有禁忌的，不能隨意拍照，尤其是使用閃光燈。有個東巴曾對筆者談起過這樣一件事：有一次在東巴超度儀式上，有個外來記者對著坐在神位旁邊的東巴連續拍照，頻頻使用閃光燈，最后東巴忍無可忍，直接命令助手將他趕出了儀式場地。那次儀式結束后又補做了一個小儀式以示懺悔。他認為那個記者觸犯了神靈，致使儀式不圓滿。與攝像者情況相類似，距離演述者太近、在演述者前面頻繁走動換機位、拍攝時居高臨下、違反傳統禁忌拍攝等情況也是圖片拍攝者應該注意的。

其四，文本對演述者的影響。相比于前三者，文本屬于靜態物，好像對史詩演述者影響甚微，這其實是一個理解誤區。作為一個研究者，攝像、錄音、圖片除了具有建立數據庫的功能外，還有一大功能是為民族志的文本書寫、研究服務，如果研究者對演述的史詩、演述儀式、地方知識等內容一無所知，則整個搜集工作就大打折扣，甚至那些影像、聲音、圖片會變成一堆“謎團”——史詩的名稱內涵、儀式程序、儀式行為、神靈名稱、演述內容、儀式道具、音樂舞蹈等內容直接關系如何分類、命名、注釋那些影像、錄音、圖片資料，更關系到田野民族志的書寫及以后的深度研究。文本除了田野日志、場記、調查報告外，還包括了田野中采集的文獻資料。采集文獻資料對演述者的影響也是巨大的。石寶壽家屬于傳承25代的東巴世家，家中珍藏著600多卷東巴經書，他視之如命，如果不是很熟的朋友，不會輕易展示。有次有個外地來的研究生一進家門張口就要拍他家的經書，他毫不客氣地把他趕走了。在儀式演述過程中，有人不經準許就用相機拍放在旁邊的經書，他不得不出面干涉，由此影響了整個儀式的進程。民間對賣經書者有異議，這也是民間傳承人普遍重視傳統經籍文獻所有權的原因。

（二）對史詩文本的影響

史詩文本是史詩演述的核心元素，也是史詩錄制的重點任務。從筆者田野經驗來看，“音影圖文”在場對史詩文本的影響主要有這樣一些情況。一是對史詩文本的積極影響。如果說演述者及受眾一開始對“音影圖文”在場習以為常，這些外界帶來的干擾因素也就能相應地降低了。這在一些被國家各級部門評定為“非遺”傳承人的身上表現得更為突出。當外來訪談者、拍攝者紛至沓來，經過多年的鍛煉，這些傳承人已經“久經沙場”，積累了一套有效應對外來者或“音影圖文”在場的經驗。甚至在某一方面，這些“音影圖文”在場因素對演述者的史詩演述產生積極的影響。張潤平在甘肅岷縣搜集“花兒”時，把“音影圖文”作為主要手段，他在現場中用“上電視”“要出書”“要作為資料永久保存”這樣的言語來鼓勵歌手的演述積極性。通過上電視、出書、進入資料庫，乃至成為各級“傳承人”，可以把自身的文化資源轉換為象征資本、經濟資本，這也是演述者或傳承人對此保持積極性的原因所在，這種積極性對史詩文本的影響是顯而易見的。

筆者曾于2013年春節期間在樹枝村調查時，對石寶壽演述的史詩《黑白戰爭》做過“音影圖文”錄制，但當時的錄制環境并非在儀式中進行的，只是單獨地錄制了這一個史詩文本。2017年8月石寶壽在東巴儀式中對這一史詩進行了演述，兩相比較，儀式中演述的文本內容要多一些。多出來的部分除了與儀式因素有關外，與“音影圖文”在場的積極因素也有內在關系。有的傳承人直接說，“心情好時多念些，心情不好就少念些”。東巴儀式中需要念誦的東巴經書很多，在樹枝村舉行的禳棟鬼儀式上就念誦了200多本經書，這些經書并非全部照本宣科，有的只是撿重點內容念誦，有的甚至幾句話就帶過去了。也就是說儀式經書有主次之分，而主次的確定，除了與傳統規定有關外，與主持者、演述人現場采取的敘事策略也有關系。

“音影圖文”在場對史詩演述文本也有消極影響。如前面所述的攝像機位不恰當、閃光燈使用頻繁、未經同意擅自拍攝經書文本、錄音機的不恰當使用、人為打斷演述進程等都會使史詩演述文本的完整性出現不同程度的破壞。還有一種消極影響情況是因為演述者對“音影圖文”在場者的不信任，或者擔心經書文本外傳而自己利益受損（同一區域中的民間祭司存在競爭關系）等，從而在演述中有所保留，如只對史詩的內容梗概提一下走個過場，導致所錄制的史詩文本不完整。

“音影圖文”在場對史詩文本的影響從文本的產生、制作過程中也可得到驗證。不同時空下的“音影圖文”構成的史詩演述文本是不同的，同一時空語境下的“音影圖文”構成的史詩演述文本也是不同的。譬如拍一個史詩演述現場，攝像機可能更關注影像成像質量、畫面的動感及美感，錄音機更關注聲音質量，相機更關注瞬間的表情、色彩，文本資料更注重資料的完整、翔實、珍貴。影像文本、錄音文本、圖片文本、文字文本構成的史詩文本同樣存在不同程度的差異，四者合一構成的文本才是相對完整的史詩演述綜合文本。在這個綜合文本里，“音影圖文”所占的比例、質量也會影響整體文本的結構、質量，這是由“音影圖文”的互文性特點所決定的，即“牽一發而動全身”。譬如石寶壽在演述《黑白戰爭》時，念及神靈名字時左手指頭朝上附到額頭上做頂禮狀，這一動作錄音是無法記錄的，而念誦到請神部分時東巴唱腔體現出沉緩莊嚴、語氣平穩的特點，敘及驅鬼部分時語氣一下子就變得急促高亢、聲色俱厲，這些演述語氣的變化只有錄音功能能夠準確有效地記錄下來，甚至演述者的嘆息聲、喘息聲，轉換語氣過程的吸氣聲等細微聲音也可從中清晰辨析，從中感受到史詩演述者的情感變化，從而深化了對史詩文本的理解。

（三）對受眾的影響

眾所周知，受眾與表演者之間存在著相互影響的因素。史詩演述同樣如此，受眾群體的理解水平較高、參與度高、現場氣氛好都會促進史詩演述者演述質量的提升；演述者的演述水準決定著受眾的期待值和參與度。“音影圖文”對史詩演述語境中的受眾的影響主要表現在以下三個方面：

首先是“音影圖文”在場必定會產生影響，甚至左右受眾的關注點。受眾與演述者一同制造了史詩的演述語境，而能否達成比較理想的“自然語境”，“音影圖文”在場者與受眾之間的關系成為關鍵因素。相對來說，傳統的史詩演述語境在沒有“音影圖文”在場的條件下更接近“自然語境”，因為受眾與演述者的關注點共同趨向于史詩演述內容，而“音影圖文”一旦介入儀式現場，受眾的關注點呈現分散狀態，消減了演述語境的常規狀態，對史詩演述語境的影響在所難免。如前文提及的攝像者頻繁移換機位、照相者隨意走動拍攝、文本記錄者不顧儀式情境與受眾交流訪談等，都會導致受眾的注意力從演述者為中心的聚焦點轉移到“音影圖文”在場者身上，從而勢必對正常的史詩演述語境造成負面影響。反過來，如果“音影圖文”在場者能夠盡快地入鄉隨俗，盡量減少對受眾的干擾因素，引導受眾群體的注意力集中在演述者及演述現場，客觀上有助于保持史詩演述語境的正常狀態。當然，這需要一個過渡階段，即從一開始的好奇、觀望心理過渡到自然接受、習以為常的狀態中。

當然，對于研究者而言，他可能更關注“這一次”的田野工作效果，而不是通過多次的現場演習來消除受眾的好奇心。最可取的辦法還是達成研究者與演述者、受眾之間融洽的合作關系，把“音影圖文”在場對儀式的影響降低到最小。其中最可行的一個辦法是促成研究者與受眾的現場關注點聚焦在演述者及演述行為中，而不是分散受眾的關注點。我們在樹枝村拍攝納西族史詩時，攝像機的主機位從演述者身上移到受眾方向時，往往會引起一陣騷動，有些村民竊竊私語，“咱們也上電視了”！有的趕緊整理衣服，有的有意轉過頭，主祭東巴的目光也轉移到受眾群體那兒。顯然，這種影像行為已經影響到了儀式語境及史詩演述的正常進行。后來課題組商量后決定主機位對準史詩演述者后不再進行大幅度搖移，而另外安排一臺攝像機負責拍攝受眾群體，把機位設在不引人矚目的角落里，以便受眾群體慢慢適應這種“靜態拍攝”，從而促使受眾注意力集中到儀式演述中，原來打破的史詩演述語境相應地得到了復原。

其次是“音影圖文”在場一定程度上影響受眾對史詩演述及傳統儀式的參與度。參加某一項活動的頻率與參加者人數是衡量參與度的兩個重要指標。傳統的東巴儀式及史詩演述大多以家庭為單位，比較大的祭天、祭自然神等少數儀式以村落或家族為單位，但也有出現以家庭為單位的集體參與的儀式，如喪葬儀式、禳棟鬼大儀式、大延壽儀式。一般小儀式基本上以家庭成員為主。“音影圖文”介入其中后，這些傳統也在逐漸發生改變。譬如原來以家族為單位的祭天活動變成了全民參與的活動，包括外來者，而這一傳統的改變與“音影圖文”進入祭天場這一文化事實密切相關。禁止外來者、女性進入祭天場是東巴祭天儀式的禁忌。“音影圖文”記錄者一旦介入其間就打破了這些禁忌。當然，“音影圖文”在場是征得了東巴祭司、家族長老、村民群體的許可，他們更希望通過這些“文化人”“宣傳者”的推介使本村或家族的名聲得到提升，使傳統文化得到更好的保護與傳承，推動村子的可持續發展。這些外來者客觀上成為儀式中受眾群體的組成部分，并深刻影響著村落中的受眾群體對儀式及傳統文化的認識態度。

最后是“音影圖文”在場影響受眾對儀式及傳統文化的認同和評價。“音影圖文”記錄者在某種程度上成為一種政治象征符號，他們在不在場，意味著國家、政府或相關機構團體是否重視這一活動。比如村民津津樂道于某個儀式來了多少電視臺記者、拍了多少天，哪個領導來了，給了多少錢，上了電視沒有……這說明，“音影圖文”在場客觀上深刻影響了他們對傳統文化的認知，并在某種程度上推動了傳統文化的重新書寫與創編。當下層出不窮的文化節、“非遺”活動日、儀式展演無不說明了這一時代特征。史詩演述語境也存在類似情況，如果“音影圖文”在場者對演述儀式表現出濃厚的興趣和文化尊重，受眾自然也會受到影響，深化對傳統文化的認同。“音影圖文”記錄者持續、重點關注某一個儀式、某一個傳承人、某一部史詩，客觀上也在影響，甚至改變著受眾對這一儀式、傳承人、史詩的看法。前面提及的祭天儀式、習阿牛、和占元東巴、史詩《崇搬圖》和《黑白戰爭》就是突出的例證。筆者在樹枝村拍攝納西族史詩時，村中有個東巴說：“我們更關注這個儀式能否真正達到禳災驅邪的效果，而不是哪一本經書重不重要，所有經書都是為儀式的宗旨服務的，性質上都是一樣的重要。你們這樣一搞，這兩本經書就與眾不同了。”筆者注意到，當演述者吟誦這兩本史詩時，由于在場的攝像者、照相者、錄音者、文字記錄者都明顯提高了注意力，整個儀式進入一個較為理想的情境中，包括旁邊的受眾群體都在凝神靜聽，現場只有東巴一人沉緩悠長的吟誦聲回蕩。當史詩演述完畢，“音影圖文”記錄者可能認為重任告成，注意力有所懈怠，同時也影響了周圍的受眾，儀式語境明顯不如史詩演述時好。

（四）對儀式行為及傳統文化的影響

“音影圖文”在場對史詩演述語境的影響除了上述三個方面外，對作為史詩演述語境載體——傳統儀式及傳統文化也有深刻的影響。上文中提到的“音影圖文”在場者過于側重某個儀式或儀式的某個過程，都會不同程度地影響傳統的儀式語境。如在“非遺”時代語境的影響下，田野研究者對列入“非遺”項目的史詩的重視程度要大于非“非遺”項目。在樹枝村錄制東巴史詩過程中就出現了這一情況，雖然一開始就強調了儀式的完整性，對所有演述文本都一視同仁，但在具體的儀式過程中還是出現了儀式重心偏向演述史詩的情況。有些拍攝者為了突出異文化特質，在祭天儀式、東巴婚禮、祭自然神儀式中讓東巴戴上五幅冠，而民間只有舉行禳災驅鬼儀式才戴五幅冠；有的拍攝者為了鏡頭美感，讓演述者擺姿勢，在喪葬儀式中，讓跳東巴舞的東巴們定格，讓行進中的抬靈者定格。筆者在貴州苗寨的鼓藏節儀式中親眼所見這樣的“奇觀”：在舉行砍牛儀式時，攝影師為了把天上的月亮與砍牛者一同放入鏡頭，讓拍攝對象舉著斧頭足足定格了三分鐘。在另外一個苗寨的鼓藏節中也發現了被攝影師改編了的傳統——把村寨中殺掉的牛頭全部集中在學校的操場中，通過俯拍達到“震撼”效果。這些“音影圖文”的在場無不在篡改著、侵蝕著傳統儀式及傳統的地方性文化。

四、在儀式中誰都不是外人

綜上可察，“音影圖文”在場對史詩演述語境的影響主要有積極與消極兩個方面。研究者及演述者對于史詩演述語境的指向是一致的——都想達到理想的“自然語境”狀態。“自然語境是指由慣常的表演者，在慣常的時間和地點，為慣常的觀眾進行表演。而如果田野工作者以‘調查者’的身份拿著錄音機和攝像機出現在表演者和觀眾的面前，就破壞了自然語境。”但追求“自然語境”永遠只能是一個理想，正如我們追求“原生態”的原點，可能本來就沒有這樣的“原點”。鮑曼認為“自然語境”本身是個“成問題的概念”，與其追求這樣一個不切實際的理想目標，不如在田野研究中對民族志工作者在場對表演動態過程造成的影響保持敏感性。“對表演的敏感性由此成為批評的、自反性的民族志的必要組成部分，這不僅僅是在口頭文學的研究方面，而是在通過與本土信息提供者的語言互動而進行資料搜集的一切工作中。”

對自身在場及帶來的影響保持敏感性，盡量減少消極性影響，促成積極性影響是“音影圖文”在場者的努力方向。如何在最大限度內保障史詩演述的正常語境，最關鍵的內因還是在于“音影圖文”在場者或研究者與演述者、受眾群體達成信任、融洽的合作關系，而要達成這種關系，積極主動地學習、理解地方性知識是最主要的內因。格爾茲說“鉆入土著的腦中”去解釋他們的文化。卡爾森（M.Carlson）在評論格爾茲的巴厘島斗雞范例中提及，在格爾茲看來，深入討論卷入“深度展演”的參與者，對有關文化基本思想和文化符碼（code）具有重要的研究意義。從他者視角變成他者與我者視角互位的動態的視角融合。對于儀式主持者和受眾而言，他們的目標指向是通過儀式達成祈福禳災的宗教功能，而對田野研究者來說，他們更在意獲得他們所需要的資料、感受、體驗。這種由于文化隔閡導致的目標趨向不一致構成了影響史詩演述語境的內在因素。史詩演述，對于前者而言是信仰，是祭祀儀式，是與神靈同在，對于后者而言，這只是一次文化展演，一次搜集活動，屬于局外人。人類學家阿諾爾德·范熱內普（Arnold van Gennep）、維克多·特納（Victor Turner）認為一個傳統儀式存在三個結構性階段，即閾限前、閾限中和閾限后。特納強調社會文化進程中展演符號的作用，把宗教儀式、朝圣、語詞、歷史都看作一套互相關聯的象征體系，探討其內在的隱喻、結構和意義。顯然，此處的“展演”絕非一般意義上的“藝術類或商業類的表演”，而更接近于有感儀式的文化實踐，這種文化實踐是基于認同、信仰的情感及行為的參與體驗。以禳棟鬼儀式為例，對于儀式主持者和村民而言，儀式前他們還處于世俗空間階段（閾限前），而進入儀式的除穢、請神步驟后，意味著進入了神圣空間階段（閾限中），這一階段是人與鬼神同在，三者之間存在交流關系，如東巴在院子中跳東巴舞時猶如神靈附體全身發抖，村民都全神貫注，而驅鬼儀式上集體吶喊、叱喝，猶如鬼怪就在跟前，這絕不是在外人面前故意表演“怪力亂神”，直到儀式結束后才回到世俗空間階段（閾限后）。而對于田野研究者，如果沒有這種文化背景和體驗，很難進入儀式閾限的三個階段，他們對儀式的時間階段的理解如同看一場演出活動，是從演出準備到演出結束的一個過程。可以這樣說，田野研究者對地方性知識及儀式的了解有多深，決定了他與儀式語境的融合程度。一個對地方性知識及儀式文化背景毫不了解的人是進入不了儀式語境中的，他在儀式中只是一個局外人。

當然，田野研究者除了需要深入了解地方性知識外，從內心深處真正尊重演述者及受眾群體也是保障儀式演述語境的必要條件。了解地方性知識也有助于促進外來者理解、尊重地方文化持有者，否則所謂的尊重、理解只會變成一種表演性質的外交禮儀而已。譬如一個不知道儀式禁忌的拍攝者，在拍攝時擅自跨過火塘，爬上神龕旁邊的神靈空間，隨意在樓頂走動，這些行為舉止顯然是不友好的，與儀式文化語境也是格格不入的。對于任何一個進入儀式演述語境的田野者而言，主動學習、了解儀式禁忌是最起碼的田野倫理，也是職業道德；而更高一點的要求是對儀式程序、史詩文本內容有個整體的把握。這些田野知識短板可以通過邀請演述者或地方文化精英進行講述來彌補。另外，田野研究者可以通過相互間的交流、互動來深化雙方的田野關系，譬如在儀式休息時間，可以把拍攝的影像、圖片、聲音反饋給他們觀看、傾聽，而完成田野任務回到單位后，田野關系的建立并未結束，把村民照片洗出來寄回村里，在不影響拍攝單位版權的前提下，可以把相關影像資料剪輯成光盤回贈給演述者及受眾，這對于以后的田野跟蹤調查及建立融洽的田野關系是非常有益的。概言之，在儀式里，只要你按下了鏡頭，你的身份就不只是個拍攝者，還是儀式中的有機構成。在儀式中誰都不是外人。明白這個道理，可以讓我們更順利地進入儀式的演述語境中。