5 在老師的腳印上找路走

很多很多的學生，瞄準“重點”，向往“名牌”。

很少很少的學生，如丁紹光憑直覺，相信內心感受，不選名牌，而重在選擇自己喜愛的老師。他也并不在乎老師當時是否已經名見經傳。如果我們注意到丁紹光日后在談藝錄中這樣的一段話：“藝術家必須很好地了解歷史，但我并不想重復歷史。學習藝術史在于發現前進的道路。”我們就不難理解青年丁紹光選擇老師的聰明，有別于其他聰明者的聰明，是丁紹光從老師的腳印上發現自己前進的道路！

20世紀90年代初，美國邁阿密大學亞洲藝術史副教授安·威克斯，關注到丁紹光連續在美國、歐洲、日本舉辦畫展并獲得傳奇性成功之后，揭秘似的推出有關他的一系列研究論文，開列出一份包括龐薰琹等在內的導師名單。世界在簽收這份遲到的信息時，才發現了一個對丁紹光影響重大的名字——張光宇。

張光宇何許人也？

早熟的無錫才子，還沒到而立之年就是漫畫、插圖以及電影界美術方面的領軍人物。在抗戰時期，張光宇是用漫畫同日本侵略者做斗爭的一批人中的領袖人物。1950年，他從香港上船到天津下船回歸祖國，投身新中國的偉大建設事業。在開國總理周恩來提交的一份滯留海外藝術家名單中，就有張光宇、張正宇兄弟的名字。新中國成立之初轟動世界的動畫片《大鬧天宮》就是這兄弟倆擔任的總設計。

西方的繪畫史家和藝術史家，已經注意到20世紀50年代中國有一位年過五旬的插圖畫家張光宇。他創作的文學作品插圖，對廢寢忘食在中國和西方古典文學中尋覓支撐動力的青年丁紹光，有極大的吸引力。

多年后，丁紹光仍會憶起在京城胡同口上，一支喇叭筒因播放梅蘭芳或者馬連良的京劇唱段而交通堵塞的情景；放學不歸的頑童，最后被家長一個個從連環畫圖書攤、評書藝人獻技的茶座下“捉拿”回家的鬧劇。他說：“我也曾在自己身上捆上一根類似的繩子，張光宇畫的《水滸》繡像108將，簡直把我迷住了，一個個非常好，非常有性格。他那種人物造型，太好了，不是照片，不是寫實……”張光宇筆下的線條，絕無夸張地可以稱作“魅力之繩”，攥著繩頭一端的丁紹光最終走進了中央工藝美術學院的大門。

當時，張光宇任教于此，講授藝術史。

安·威克斯女士曾經寫有專著涉及張光宇等人，并對新中國成立初期知識分子的境遇做過客觀、真實的講述，她說：“我們不能夸大張光宇對丁紹光的影響，但我們也不能忽略他對中國藝術教育所做出的貢獻。他的民間藝術思想和中國古代藝術思想影響了中央工藝美術學院的一代學生；中國一些最著名的藝術家，包括張仃和黃永玉都把他尊為師長。他和中央工藝美術學院的同行們還促進并發展了與中央美術學院寫實主義迥然相異的藝術手法。這兩大院校教師之間的抗衡是張光宇至今在西方鮮為人知的原因之一。中央美術學院最初的領導對現代歐洲藝術憤憤不滿，在委任教員時對那些鐘愛畢加索、馬蒂斯等現代巨匠的藝術家抱有成見，倡導現代歐洲藝術的教授或反對學院派寫實主義的教授只能因此降至中央工藝美術學院執教。”

1957年氣候反常。

夏天的雷雨還沒有來得及把暑熱驅散出去，秋天便匆匆來到了北京城。坐落在西郊的中央工藝美術學院，正迎接新學年的到來，道路已經清掃，瘋長了一春一夏的雜草也被拔除得一干二凈。

20世紀50年代張光宇的《大鬧天宮》人物造型

逃了鳴蟬，歇了蛙鼓。丁紹光很快注意到，經過一個夏天，如畫的世界清冷了許多。走出校門，跨過馬路，便是水塘、樹林、蘆葦、草地……三三兩兩的學生，一副少年不知愁的模樣，正把這片多少還帶點野味的田園山水搬上畫架。他們胸前佩戴著與丁紹光同樣的條形校徽。而校園里的氣氛似乎更多了幾分秋日的蕭索，較入學新生年長的教職員工擦肩而過，往往佯裝成路人匆匆離去。許多年后丁紹光初到美國那陣子，每逢陌路人主動開口送上“你好”的問候，他都不由得想起那年新生入學之時……

夏天的雷雨，在路邊的大字報棚上留下片片斑駁。那里曾是“鳴放園地”。

他對“群眾創造的這種革命形式”，首先感到的是用紙浪費。美院這類地方歷來是“紙老虎”，膠版紙、銅版紙、宣紙、毛邊紙，無論什么樣可以畫畫的紙，都被用來表態、用來聲討、用來揭發、用來定人之罪了。

學院的大字報長廊，逐漸被移入暫時無畫可展的展室，派人守著，同時停止了對學生開放。

經過“反右斗爭”洗禮的“人類靈魂工程師”們，陸續走回講臺。染織美術系、陶瓷美術系、室內裝飾系等學系相繼開課。培養應用美術人才，表現形式著重裝飾藝術的裝潢設計系，包括了書畫裝飾、商業美術、裝飾繪畫等專業課及各門基礎課的教師，也相繼亮相在嗷嗷待哺的學生們面前。也就是在這時候，丁紹光見著了心儀已久的張光宇教授。

夢中想的和現實生活中出現的不一樣，印在紙上的“畫”和映入眼簾的“像”也不一樣。

這是丁紹光對張光宇的第一印象！

丁紹光自從在《水滸傳》中讀到梁山好漢108將的繡像圖，就來了一個“書山有路勤為徑”，在當時出版的書報雜志中，凡見張光宇，倒頭便拜。那期間，他在少兒圖書里發現了躍然紙上的《神筆馬良》，在傣族民間敘事長詩里發現了張光宇白描的《孔雀公主》，他簡直被圖中的孔雀羽毛和熱帶棕櫚樹葉、蕨類植物羽毛似的線條迷住了。受限于歷史條件，丁紹光進入大學前已在心中暗許自己是光宇先生的私淑弟子，翻譯成現代的說法，是加入了崇拜光宇先生的“粉絲群”。光宇先生早年畫布景、搞繪圖、廣告、香煙畫片、月份牌，后來搞漫畫、裝飾畫，搞裝潢、實用設計，許多外國畫家對他有過影響。許多民族民間的，不僅是中國的而且包括埃及、印度的世界其他民族民間的人物、器物、景物都被他別具匠心地收入自己的畫中。但他的畫絕不是任何畫法或任何人的翻版。20世紀三四十年代他發表《民間情歌》插圖，造型極其簡練，畫面至為嚴謹，寥寥線條，濃濃情意，令人驚詫不已。他所作的名人漫畫像，類似程式化的戲曲臉譜，較之一般寫實手法描繪來得更真實，性格更突出，令人眼界大開。

20世紀30年代張光宇的《民間情歌》系列

何謂畫在紙上的？這里指的是漫畫，畫漫畫的光宇先生被人用漫畫似的筆法畫在了大字報上。新入學的丁紹光從那間改作陳列大字報的展室窗外路過，好奇心驅使他迅速加入“觀戰”的人群——每扇窗外都有三三兩兩的中央工藝美術學院學生在窺看老師們的大字報。雖說最終定格一米八五的身高是兩三年后的事，丁紹光此時的身高已充分顯露優勢，越過攢動的人頭，視力極佳的他一眼便看見了大字報上的張光宇。經過隨心所欲的夸張，無中生有的變形，不懷好意的營造，大字報上的文字企圖達到漫畫張光宇的效果。這時，丁紹光想起一幅漫畫，但實在想不起在哪本舊書刊里看過。他只記得是一個叫廖冰兄的漫畫家的“戲作”，畫紙正下方有一行“孩兒體”，特意注明那位長著圓根蘿卜似的頭型的畫中人就是“光宇前輩”。畫中景是“前輩”揮毫潑墨在1945年“巴縣北溫泉村作《西游漫記》”。丁紹光清晰地記得“前輩”伏案的畫桌是一見就想發笑的“古董”——撐起一頭是逃難用的被蓋卷，另一頭則是裝顏料、畫紙——畫家“吃飯家伙”的兩只舊皮箱。畫外有音，道出的是一段史實。由于日寇的節節進逼，1944年的湘桂大撤退之際，張光宇攜妻帶兒，經香港輾轉返回內地，脫離虎口，進入重慶，借得畫友重慶北溫泉一間小木屋寄寓。幾乎衣塵未洗，他就去找畫筆記述和宣泄一路的積憤，一疊白報紙，一盒小學生用的水彩顏料，畫出一批描述逃難百姓在前虎后狼夾攻之中慘不忍睹的作品，立刻加入已有葉淺予、丁聰、廖冰兄等參與的《八人漫畫展》。接著便誕生了廖冰兄“戲作”中那個情節——張光宇認為零零星星記錄表現的作品已無法表達他的憤懣，一鼓作氣畫出了60幅的漫畫巨制《西游漫記》，借助舊故事框架，諷刺的是當時社會現實的各方面。所以，在漫畫中光宇臉的圓面上，鼻子嘴巴移了位，豎成一只有棱有角的三角形，頗能表現先生秉性外圓內方，而在畫案上出現的正是有待著色的“孫悟空”——一只來自《西游記》的靈猴，中國老百姓家喻戶曉的美猴王。

《西游漫記》最早出版于1945年，丁紹光讀到的自然是中華人民共和國成立后新版的《西游漫記》。這是未來的師徒在色彩世界里首次會面，也是后來者與先行者在一條新路上對話的開始。吸納中國傳統、民間藝術的特點，又融入西方現代手法的張光宇是一個鮮為人知的辟路者，如今，已得到越來越多人的承認。20世紀中國美術發展史上應有屬于他的一筆——“一個雖然死了卻依然潛移默化影響著后人的張光宇”，中國畫中風行的帶裝飾味的風格，受到愈來愈多人喜愛，也印證了這樣一個說法：你或許應該超過他，但你無法繞過他。

丁紹光認為“張光宇的大美術觀，對學習美術很重要”，曾經使他獲益匪淺。

吳祖光說張光宇是美術界的泰山北斗，影響巨大；華君武說張光宇是中國一代漫畫家的引路人；張仃說張光宇是亞洲的驕傲，我們欠張光宇的賬。張仃與張光宇還有著一層極其珍貴的亦師亦友的親密關系，丁紹光在《懷念恩師張仃》一文中，有過一段深深地觸動過筆者也必然會觸動讀者神經的文字：“光宇先生比張仃先生年長17歲，1965年，‘文革’前夕，才64歲的恩師張光宇與世長辭。20世紀60年代初，自從張光宇先生半身不遂被迫放下畫筆后，張仃先生在言談中流露出無限的惋惜與悲痛……我看到張仃先生更加勤奮了，似乎不是自己作畫，而是為亦師亦友的光宇先生在爭取時光與生命。”

丁紹光說，“張光宇教我兼收并蓄，全世界好的東西都應該學。”得了真傳的弟子，和他老師持有同樣的藝術觀。在包羅萬象的中華民族文化中，被他們視為很重要的一部分的就是民族民間藝術。而真正能震動世界的，就是中國的民族民間藝術。敦煌的發現震動了世界，馬王堆震動了世界，秦始皇陵墓震動了世界……很多國外的評論家反響非常強烈，說不僅僅中國美術史要重寫，世界美術史也應該重寫。敦煌壁畫、云岡石窟、秦始皇陵都沒有留下任何一個藝術家的名字，真正把自己的生命全部獻給藝術的，就是這些創造敦煌、麥積山的所謂的工匠。那是對藝術、對宗教的一種狂熱！這些人應該是中國藝術的中流砥柱，這些人才是中國真正的專業畫家。丁紹光認為“張光宇的大美術觀，對學習美術很重要”，曾經使他獲益匪淺。

而那年大學新生丁紹光隔窗窺看老師的大字報，字里行間透出一派殺機，卻不是什么“超過他”“繞過他”，而是企圖“搬掉他”！

站在窗外無能為力的丁紹光，捏了一把冷汗。“張光宇為西格羅斯叫好。”“張光宇在教學中鼓吹形式主義。”“那年月，也是‘右’的言論。”

長期失去母愛，家庭生活來源靠父親一個香港朋友轉來的生活費，隨形勢變化眼看快要中斷。曾對丁紹光文學方面有影響的大哥已在天津被劃為“右派”。

丁紹光，難道連最后的夢也要失去嗎？

天無絕人之路。

終于，在裝飾畫系一年級課堂上響起了拉長的“起立——”聲。

丁紹光記不清當時是值日生喊的口令，還是他心跳過速的結果。

出現在課堂上的張光宇，

既不像丁紹光想象中的那么高大，

也不像廖冰兄漫畫中那么渾圓，

更不像大字報上那個“老右”……

長得隨便，穿著也隨便。老師的目光，第一次看到就有感覺，是很多放射線的組合，充滿了智慧。

張光宇總算沒有被戴上“右派”帽子！

丁紹光進入中央工藝美術學院，自此開啟了人生新的一頁。

天時雖不盡如人意，地利卻是有助于他的追求和探索的，人和也是最可貴的。同班同學多半忠厚，在政治運動一個接一個的幾年中，他們不減藝術熱情，互相攙扶著走過求學之路，這并不是一件容易的事情。乍看專業課教席上的老師，一個個都像是雷健農那樣不明不亮的窗戶，走進屋里，湊到眼前，你卻輕易不會忘記，那是一支支熔化自己以光焰照亮別人的紅蠟燭。

吳大羽教授，中國早期油畫界以色彩著稱的新畫派代表畫家之一，當今畫壇享有盛名的畫家吳冠中、趙無極、朱德群、董希文等人的老師。趙無極稱之為“善于點亮學生眼睛的好老師”；吳冠中認為在當時的老師中“威望最高的則是吳大羽，他是杭州藝專的旗幟”；林風眠認為他“具有宏偉的創造力”，稱之為“非凡的色彩畫家”。在20世紀20年代末30年代初，組織成立以林風眠為院長的杭州國立藝術院，吳大羽任西畫系主任。他的作品是活用了中西兩大文化資源的“結果”，其藝術成就應該躋身于徐悲鴻、林風眠之列。然而丁紹光早年基本上沒見過這位老師的繪畫作品。1938年以前，吳大羽曾創作了許多巨幅具象油畫，如《汲水》《凱旋圖》（又名《岳飛》）《孫中山演講圖》等，全都毀于抗戰期間。解放后他也曾創作了主題雄偉、氣勢恢宏的《回鄉》《豐收》等大尺幅作品，全都沒能經受得住政治運動的折騰。在丁紹光做學生的年月，他只聽說吳老畫了就藏起來，既不出展，也不“參評”，更不出售。直到1998年在吳冠中家里，他才在照片上目睹了吳大羽的遺作。一看嚇了一大跳，看中國畫丁紹光從來沒有這個感覺，緊接著便是丁紹光發自肺腑的嘆息和連聲的感慨。如今一些人走后門、托關系、出費用，甚至憑借手中權力擠入五花八門的辭書大典，出書立傳炒作得沸沸揚揚，吳大羽在哪里？他的全部繪畫悄無聲息地讓臺灣買了去，他在大陸的家人不和美術界來往，自甘沉寂，連入室弟子吳冠中寫信都一概不回。面對臺灣傳來的照片，吳冠中先生邀約丁紹光共同撰文，后來考慮到臺灣畫廊拿去賺錢的動機，中途輟筆。文章寫在心里，深感惋惜。老一輩中國畫家共同的遺憾：沒有哪一個可以在世界畫壇立足。無法彌補的遺憾，若是現在把吳大羽的抽象浪漫主義繪畫拿到世界展示，人家不會說你比洋人畫得差，但會說你來晚了，是不是學來的。

丁紹光1957年進校時，吳大羽是新出爐的“右派”。

盡管他藝術成就巨大，學術思想先進，但此情此景，吳大羽散發的余熱，實事求是地說，對丁紹光畫技畫藝的進步并無直接關系。不過吳大羽將西方現代繪畫與中國傳統藝術的一些觀念和技巧有機融合，創造出一種個性強烈、色彩絢麗而意象深郁的藝術風格，對丁紹光的影響是長遠而深刻的。畫界認為能夠代表吳大羽油畫最高藝術水平的還是他晚年時以抽象藝術為油畫探索的階段，即1978年至1988年之間。此階段，他完全沉醉在對于純藝術的追求上，隨即揚棄了畫面上的具象因素，轉到頗具表現性的抽象、半抽象探索上。重溫丁紹光藝術人生的腳印，不難發現的是老師對學生的影響是一生的！吳大羽對特立獨行的丁紹光的影響更多的是個性和藝術主張上的啟示。

進校不久，丁紹光在“高中畫室”幾年含辛茹苦練就的基礎——繪畫上的寫實功夫，很快在同學中突現出來。這是雷健農沒完沒了教弟子畫復制的石膏頭像、素描寫生奠下的堅實基礎。

無論日后還是當初，丁紹光是一個不間斷追求精彩人生、每天都期望收獲快樂的人。與其說每一天搖醒他的是鬧鐘，不如說是夜來總有夢。

他大學時代的快樂，多數來自素描、色彩、裝飾等基礎課令人刮目相看的成績，來自課堂上對古代彩陶、青銅、漆繪、畫像石以及壁畫中線條的表現技巧、色彩運用、日益高漲的興趣。

中央工藝美術學院教授袁運甫，也是丁紹光在學藝過程中有幸親近的一位20世紀中國藝術界引領風騷的大師，他使丁紹光走上自己的“大美術”之路。在這位年長丁紹光六七歲的師兄印象中，丁紹光同屬兩個群體：教師群和學生群。既獲得教師們父母般的呵護，同時兼有兄弟姐妹的擁戴。他生性坦直，平易近人、熱情待人、真心待人，也贏得師友的真心相待。他善于辭令，每每談起從書中和老師那兒學到的藝術知識，周圍總是聚集著一群聆聽者。丁紹光成了袁運甫的知己，袁運甫還把自己在中央美術學院學習的弟弟袁運生和弟弟的同學劉秉江介紹給丁紹光做朋友。他們后來都成了國內知名的青年畫家。不缺親情，不缺友情，大學五年是不乏快樂的日子。那些時光中的快樂往往是丁紹光主動找來的，以豐補歉起過不小的作用，比如那時他常常入不敷出的是顏料和畫紙……

關于顏料有過未經證實的笑話，有同學發現他改用食鹽刷牙，因為他把牙膏擠到畫筆上去了。丁紹光說那是沒有的事，是善意的謠言。

畫紙不夠用，因為畫得太多。受過低年級小女生的支援，也是事實，但絕沒有畫紙里裹著約會字條的事。他只見物不見人。多年后老同學們聚會，開玩笑說他所謂的不見人，是因為看見女生同學中缺乏美艷絕倫的。丁紹光卻說：“美無處不存在！天涯何處無芳草？那時我沒時間去發現！”

別人一天畫8小時，腰酸背痛；

他一天畫12小時，精力充沛。

丁紹光開始從課堂溜號了。

課堂正在講蘇聯美術史——“為什么非要拉我去‘一邊倒’? ”

有人發現丁紹光躲在宿舍里畫自己的畫。

課堂上正在講政治——“政治這東西，我一腦子都是問號。”

有人發現丁紹光避開政治，越來越多的時間泡在圖書館。他像海綿吸水一樣，默默吸收著來自各方面的知識養料。那時的張光宇、吳大羽等都變得像一句戲曲唱詞刻畫的狀態——言語不多，道理深。同班的幾個老同學各自對丁紹光有著不盡相同的回憶，但有一點是相同的，那就是常常發表與眾不同的見解。他認為在學校里既要學好基礎課，同時也要開始研究創作，頭腦要清楚。基礎不是目的，只是過程、手段，不能機械地把基礎與創作截然分開，更不要因此對立，而應該相輔相成。學藝要主動“出擊”，不要等著老師來“喂”，自己得學會“覓食”，不然永遠也“長不壯實”。

老師們的告誡、叮嚀，那些不多的言語，經他琢磨、消化，常常引發他不同于同學們的怪異行為，猶如在同一棵樹上嫁接迸發的新枝。

“我的課，你想上就上，不想上就別上，不想上的課，你聽了也是白聽。要上你就上，不想上，你該干嗎就干嗎！”這話是系主任吳勞講的。經丁紹光一琢磨，他把吳主任所說的“我的課”理解為“有些課”，于是便產生了他有時逃出課堂，躲進宿舍畫畫、藏身圖書館“覓食”的一連串動作。

當他升入高年級時，丁紹光已覺校內藏書有限，于是越來越多的是騎上自行車，風風火火從西郊趕到北京圖書館（現中國國家圖書館，下文簡稱北圖），開辟第二課堂。他一路上感覺非常好，就像胯下不是一輛除去鈴鐺不響外全身響的舊自行車，而是騎著關云長的赤兔馬似的。幸好那時在圖書館門前，只要亮出學生證、工作證之類就可長驅直入。

他清楚記得，1958年大學二年級時，首次進入北圖的情景，想借一些西方畫冊，可惜連英文字母都讀不全。在查目錄時，他心想尺寸大的可能就是畫冊，有時借出的是一本地圖，只好硬著頭皮，看著地圖胡思亂想，捱上個把小時，再換其他大尺寸的書。20歲掛零的丁紹光裝了半天儒雅，目的是想留給圖書管理員一個好印象，下一回能把只供內閱的西方名家畫冊借到手。

從北圖借閱室進到張仃先生家的藏書間，是個意外！

先有北圖意外發現經常出入其間的中央工藝美術學院二年級學生丁紹光不正常的表現，后才有張仃院長接到北圖狀告“流氓學生”的大函，親自出面召見丁紹光的那一幕。