1.2 時間與空間——“虛”與“實”之辨

通過對中西宇宙觀、時空觀形成的歷史的追溯，我們已經了解到中西文化的時間性與空間性傾向之差異，由此帶來藝術表現方式與內容在觀念手法上的諸多不同。美學家周來祥在比較中西古典藝術時指出：“相對來說，西方是‘畫’的故鄉，古代的再現藝術比較發達，在雕塑、戲劇、小說等領域中取得了很高的成就；而中國是‘詩’的國度，古代的表現藝術比較發達，在書法、詩歌、樂舞等領域得到了長足的發展。”從這一劃分中不難看出：雕塑、戲劇、小說等，更多屬于空間中的經營；而書法、詩歌、樂舞等，則更多屬于時間中的傳遞。反映在具體的繪畫創作中，則中國繪畫更多了一些傾向于時間性傳達的詩的情致，而西方繪畫則更多了一些傾向于空間性表現的雕塑般的感覺。詩與畫的關系，或許是我們從中窺見中西繪畫時空之謎的一個更為簡便、直接的入徑。

詩與畫互為關聯之說，不管東方還是西方，都歷來有之。蘇軾評王維之畫，謂之“詩中有畫，畫中有詩”。希臘伏爾泰也有一句很漂亮的排比句：“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫。”然而，兩種含義相近的比喻，在不同的時空語境中，卻遭遇了不同的命運。蘇軾之語道出了中國人看重時間的文化傳承，在中國成為千古絕句為歷代稱頌，成為中國人為之津津樂道的評畫依據。而伏爾泰的對比句雖曾流傳一時，卻不久便銷聲匿跡、了無蹤影，甚至遭遇到后人的拒斥。萊辛在其名著《拉奧孔》中就曾這樣斷言，規律就是：“時間上的先后承續屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域。把在時間上必然有距離的兩點納入同一幅畫里，例如……就是畫家對詩人領域的侵犯，是好的審美趣味所不能贊許的。”萊辛的觀點，明確而又肯定，不僅顯示了西方對詩與畫的理解，以及時空處理上的偏移，也在很大程度上反映出中西文化在時空觀念上的巨大差異。

中國繪畫中對時間意象的傳達，是對一種籠統概括的時間段的把握。在中國畫論中，傳達時間意象的名言佳句隨處可見，《歷代名畫記》開篇便是：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運……”而且這一“四時”，還總是會同所描繪的具體對象結合在一起，比如早在漢魏時期的畫家蕭繹就有對山水、四季、寒暑、情致的精彩描述：“秋毛冬骨，夏蔭春英。炎緋寒碧，暖日涼星。”到了宋代名冠中華的畫論《林泉高致》，則有了對四季山色更具情懷的描寫：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”春、夏、秋、冬，幾時幾刻？全然不知，不過是一種大致的時段印象，一個“四時并運”的“概觀”。中國人不僅在繪畫中傳達時間性的意象，還用時間性的詩句對畫中的物象加以渲染，從這層意義上說，中國人詩畫一體的傳統，不能不說與中國人側重于時間性的時空觀念有著某種內在關聯。

西方繪畫對于空間性的表現，則有非常切實和具體的特點，通常是對空間中某一特定的場景的描畫。尤其在文藝復興始確立的科學透視法則，對繪畫中空間表現的研究，更是達到了一個極端。達·芬奇既曾明言：“透視學就其與繪畫的關系可分為三個主要部分。第一部分是縮形透視，研究物體在不同距離處的大小。第二部分研究這些物體的顏色的淡褪。第三部分研究物體在不同距離處清晰度的減低，”他繼續說，“透視有三個分支：第一個分支研究物體遠離眼睛時看來變小的原因，稱為縮形透視。第二個分支研究顏色離眼遠去時變化的方式。第三，也就是最后一個分支，闡明物體何以愈遠愈模糊。名稱如下：線透視、色透視與隱沒透視。”從縮形、大小，到清晰、模糊，無不交代得明確具體，與中國人繪畫中所傳達出的籠統的時間意象相比，西方繪畫則更具有空間意象傳達的實在性；與中國人直覺感性的詩性情懷相比，西方人則更偏向于理性邏輯的科學精神。

中國繪畫雖然傾向于時間性的傳達，但并未忽略對空間的表述，正像中國人時空合一的時空觀，中國繪畫時空圖式中呈現的亦是一種時空合一的面貌，只不過這種“空”是在“時”的統領之下。其實貌似表現空間的“三遠”之論，就是一個時間統領空間的樣板，我們不妨在此稍事分析。

“三遠”是個什么樣的含義呢？我們一般習慣于將其理解為“空間”，是中國人在畫面中對空間表現的獨特方式。然而，如果我們將其放入中國文化的時間框架中去看時，單純從空間去理解三遠就有了疑問。空間是一個什么概念？如果我們借用西方在繪畫中表現空間的方式去理解是比較容易的：空間在繪畫中最重要的一條原則，呈現為“透視關系”，講的是物象的位置不同而產生的遠近比例的改觀，大小的變化。“位置”對于物象的大小有直接的關系，再大的物體到了遠處也可以小之又小以致可以忽略不計，這種空間的界定相對來說，比較科學，比較“純粹”。再看一下中國的空間：高遠、平遠、深遠三個“遠”。什么是“遠”呢，界定得十分模糊，總有一種綿延伸展的動感，尤其三個遠還可以在一個畫面中同時出現，更是非有位移不可。不僅如此，還有“闊遠”“迷遠”“幽遠”一類的描述，更不確定，只能領會。要我看來，潛藏其中的仍是一種動態過程中的時間意象，是一種只能在俯觀仰察、遠近游目的運動過程中才能實現的妙悟。至少，也是一種在時間統領下的空間性傳遞。或者我們可謂之是一種“時統空”式時空樣式。王希孟的《千里江山圖卷》、張擇端的《清明上河圖》等一類長卷，是“時統空”式表現的最好明證。多大的空間能夠容納千里江山，能將一個熱鬧無比的人間市井圖景從早至晚盡收于方寸之間呢？顯然只能在時間的過程中才能實現。

進而，中國人對“遠”的傳遞，還有更深一層的意思。徐復觀對三遠是這樣評論的：“要了解三遠在藝術中的真實意義，還得追溯到莊子和魏晉玄學上去。”“遠是山水形質的延伸。此一延伸，是順著一個人的視覺，不期然而然地轉移到想象上面。由這一轉移，使山水的形質，直接通向虛無，由有限直接通向無限；人在視覺與想象的統一中，可以明確把握到從現實中超越上去的意境。”在徐復觀這里，“三遠”已不是一個什么空間問題，也不是一個時間問題，而是一個超越時空的“虛無”的境界，“超以象外，得其環中”，實現“人的本體存在與宇宙自然存在的同一性”。通過有限的時空，達至無限的空靈的境界，這正是中國人“氣”“無”與“陰陽相生”“天人合一”的宇宙精神及生命精神的體現。

西方繪畫時空圖式中對空間的側重已是顯而易見，但也并非是完全沒有時間因素的傳達。萊辛在這一點上也說得十分清楚：“繪畫由于所用的符號或模仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間……”這是在說對物象有秩序的描畫只能在相對靜止的空間中才能完成。萊辛又接著說：“但一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在。物體也持續，在它的持續期內的每一頃刻都可以現出不同的樣子，并且和其他事物發生不同的關系。在這些頃刻中各種樣子和關系之中，每一種都是以前的樣子和關系的結果，都能成為以后的樣子和關系的原因，所以它仿佛成為一個動作的中心。因此，繪畫也能模仿動作，但是只能通過物體，用暗示的方式去模仿動作。”萊辛把“暗示”時間的這一動作限定在“某一頃刻”，并且是“富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。從萊辛的表述中我們可以清晰地看到，繪畫中也可有時間性的傳達，但這一時間，是以空間去“暗示”出來的，“靜”是“動”的顯現，“動”寓于“靜”之中，在此意義上說，西方繪畫時空圖式可稱之為“空喻時”式的時空樣式。而這種“空喻時”的表現手法則成為西方繪畫時空圖式的一條清晰可辨始終如一的主線，直到現代藝術，時間的因素才開始真實地“進入”，并引發出一場繪畫領域的時空革命。

西方繪畫中對空間性的表現，源自于希臘科學理性的精神，是“虛空與實體”宇宙觀的呈現，是借助科學的手法和觀念對“實”與“有”的“在”的世界的模仿和實現。