第三節　青年，“栓心”與人化的自然——以《朝陽溝》為例

最初上演于1958年、隨后又被反復修改的現代豫劇《朝陽溝》對《山鄉巨變》這一類鄉村美景的呈現有著潛在的批判，或者說兩者之間存在隱匿的對話關系。作為一部“以知識青年參加農業勞動，進行思想改造的故事為主線”[218]的戲曲作品，“知識分子”看待鄉村的“眼光”遭到了否定，正如1958年《朝陽溝》劇本里鄉村婦女二大娘的戲詞所言：

城里頭的學生呀，你摸不透她的脾氣。要是叫她來咱這兒游山逛景，他看見這兒說好的了不得，看見那兒說美極啦！拾個石頭蛋兒也裝起來，見個黃蒿葉也夾到本子里，又說這個可以作紀念，那個可以送朋友；要真叫他在這兒常住，又嫌山高啦，路遠啦，這兒臟啦，那兒臭啦。各地方都成了毛病啦。[219]

如果說《山鄉巨變》主要是由鄧秀梅這一外來者帶出了清溪鄉的美景，那么《朝陽溝》呈現的則是銀環這個“外來者”如何轉變為山村的“自己人”。由此“觀察”的機制部分地喪失了正當性，戲曲主人公最終需要完成的是“栓心”，需要建立比“看”更為內在且牢固的關系。[220]當然，《山鄉巨變》和《朝陽溝》所處理的具體問題以及體裁、形式上的差異決定了兩個文本并不構成直接對話。毋寧說更有意思的是考察“地方戲曲”這一形式如何來表現頗具“原型”意味的青年“成長”歷程。相比于小說敘事，戲曲、戲劇更加直接地嵌入在社會主義文化改造之中，也更為直接地關聯著時勢。許多現代戲劇和戲曲可以說正是所謂“政論劇”。[221]就《朝陽溝》而言，其回應的直接現實是1957年黨中央號召中小學生參加農業生產。[222]更大的理論語境則是整個社會主義關于“勞動教育”的設想。[223]同時它還牽涉到社會主義時期的城鄉關系以及“社會主義新農村”的生活想象。尤為有趣的是，《朝陽溝》雖是戲曲編劇楊蘭春在“大躍進”時期的草創之作，卻受到了中央高層領導的關注，毛澤東、周恩來等先后都對此劇的改編有過指示。劇本前后經過四次大改、無數次小改，特別是在1963年由長春電影制片廠攝制成戲曲電影，因此《朝陽溝》也嵌入1960年代前期關于“青年”理想問題的論辯脈絡之中。在此意義上，《朝陽溝》可謂抓住了中國社會主義實踐的某些核心問題，同時也是某一階段集體經驗的形式化。

一　“政治課”的失效與“自然”的浮現

作為一部“成長”劇，《朝陽溝》的意義實現系于銀環的“轉變”。[224]在劇本的設置中，這一角色懷有個人趣味（1958年劇本稱其本有意報考豫劇院且“一心立志搞文學”，1963年的電影版也有她曾想“考回劇團去”的場景，這些特征的“設計感”無疑十分明顯），同時她又追求進步，順應國家召喚，跟從未婚夫栓保“落戶”朝陽溝務農。雖然落后的母親（輕視農村，希望自己女兒嫁給干部）未能打消銀環“下鄉”的決心，可是因為農活太苦，自身價值和意義又暫時無所著落，她還是發生了動搖。結局自然是銀環完成了自我更新。但《朝陽溝》的有趣之處卻在于暫時懸擱了“政治課”和“說理”的力量，因此使得“轉變”嵌入在更為細膩的機制之中。在1958年中國戲劇出版社出版的劇本中，這一暫時的“懸置”是這么來表現的：

栓保：是呀！建設社會主義不是光嘴說，而是要真干，特別是我們青年人，應該像部隊上的工兵一樣，逢山開路，遇河搭橋，天大的困難不能低頭，地大的艱苦不該灰心，必要的時候可以把青春獻給祖國。你也看過“黃繼光”，你也讀過“劉胡蘭”，黃繼光為祖國粉身碎骨，劉胡蘭為祖國熱血流干，難道他們不知自己的青春可貴？難道我們敢說比他們艱苦？

銀環：只要自己滿意的工作，叫我犧牲也心甘情愿。

栓保：什么工作才算滿意呢？

銀環：中國地方這樣大，各種工作要人做，不參加農業也不算落后。

栓保：你這樣說來，是不是參加農業就算落后呢？

銀環：那，芥末調涼菜，各人有心愛。……

栓保：像我們這樣思想，所謂稱心滿意的工作，在全國也很難找到，就是找到這山望著那山高。

銀環：（唱）栓保你別上政治課，

這一套我比你懂得還多。

我原訂計劃有志愿。

一心立志搞文學，

下鄉已經半個月，

越思越想不適合。

既然不合我的意，

不如重新找工作，

若不然思想很難解決，

栓保你也應該體諒我。[225]

無論是“新舊”對比、對于革命先烈的回憶還是對社會主義事業崇高性的強調（注意這三者是“經典”的社會主義教育常常采用的策略），都無法簡單“栓”住銀環的心。這一“說理”過程的曲折化，無疑暗示整個戲劇試圖呈現更為內在的“說服”方式。我們也不能忘記，社會主義條件下的“說理”教育始終是情境性的。“說理”的達成也往往需要一些附加因素。對于劇中的銀環來說，關鍵問題是覺得自己“頂不上一個整勞力”，也就是沒有辦法在農村落實自己的價值感。1958年劇本對于這一問題的解決一方面依靠持續性的“說理”攻勢，尤其是動用銀環中學同班同學李桂蘭下鄉勞動的光榮事跡，來構成一種“典型”的審美教育機制。更為重要的一點是：老支書給銀環安排了為全村掃盲的活計。劇本里有句“旁白”特別關鍵：“銀環確從思想上受了感動，又覺著農村確實需要知識分子。”[226]

但是這種“改造”銀環的方式立即引發了批評：“造成銀環回城市去的直接原因，是經不起勞動考驗，而在后一場，支部書記除了交給她掃盲任務外，并沒有深入接觸、解決這一問題，好像并不曾堅持推動她在勞動鍛煉中繼續奮勇前進。”[227]在批判者看來，《朝陽溝》原劇本沒有揭示出“勞動”改造思想的“曲折”過程，栓保也沒有在勞動問題上對銀環有進一步的體貼和幫助。[228]此外，有批評者還特別點出“銀環這樣的知識分子”在改造思想之前只能給農村帶來負擔，“只有認識到要為工農兵服務”后，“她那一點文化才在農村起了應有的作用”。[229]相比于小說等文本形態的作品，戲曲戲劇處于更不穩定的狀態，對于相關的批評也更加敏感。毫不奇怪，1963年的電影版《朝陽溝》對于這些批評一一進行了“回應”：銀環幫助掃盲的一場戲被刪去；增加了她剛勞動時鋤壞莊稼的情節。電影版顯然希望呈現主人公更為“內在”的轉變過程。“栓心”不能建立在“知識分子”的“知識”獲得外部肯定這一基礎之上（相反電影強調銀環缺乏農業“知識”），而需生產一種新的情感，一種直觀性的認同。進言之，它試圖呈現一種更為“內在”的轉變。

二　勞動、倫理與屬己的自然

在1963年左右的歷史語境中，“青年”以及“革命接班人”的問題隨著《千萬不要忘記》《年青的一代》等現代劇的出現，獲得了感性表述。在同一時期被搬上電影屏幕的《朝陽溝》也匯入了這一“社會主義教育”大流。（但需注意《朝陽溝》是不多見的呈現社會主義新農村面貌的文藝作品。相反，《千萬不要忘記》和《年青的一代》顯然都處于“城市”問題脈絡之中。）因此早期劇本中枝枝蔓蔓的情節（如晚婚、宣傳避孕）被一并拋卻，而銀環的“轉變”過程也已迥然不同于前者。對于電影版來說，朝陽溝的山山水水、農田丘陵、莊稼果木在銀環整個“轉變”過程中起到了關鍵作用。特別是銀環“入鄉”和“出鄉”時的兩段唱詞，構成整部戲曲電影的核心抒情、鼓動段落。這說明一種新的情感召喚和轉化機制出現了。“政治課”為一種審美瞬間所取代。銀環“入鄉”時是這么唱的：

走一道嶺來翻過一架山。（銀環摘下一朵花夾在筆記本中）。山溝里空氣好實在新鮮。滿坡的野花一片又一片，梯田層層把山腰纏。清凌凌一股水春夏不斷。往上看通到跌水巖，好像是珍珠倒卷簾。小野兔東奔西跑穿山跳堰，這又是什么鳥點頭叫喚。東山頭牛羊哞咩亂叫，小牧童喊一聲打了個響鞭，桃樹梨樹蘋果樹遮天蓋地，小杏兒像蒜瓣把樹枝壓彎。油菜花隨風搖擺蝴蝶飛舞，麥苗兒綠油油好像絨毯。朝陽溝好地方名不虛傳，在這里一輩子我也住不煩（攝影機鏡頭對于“麥田”的掃視）。[230]

不過銀環這段“觀景”唱詞僅僅是一個環節。銀環摘下一朵花夾在筆記本里這一舉動，恰是二大娘所批判的“學生腔”，而最后一句“在這里一輩子我也住不厭”隨著后續情節的展開，也具有了一種反諷意味。這一出“入鄉”就美景描繪而言頗類似于鄧秀梅進入清溪鄉時對于山鄉風光的“觀看”，但是戲曲形式的特征在于唱腔的音樂效果，而電影又為之嵌入了“真實風景”[231]。就其在整部戲中的地位而言，這一段“美景”則處在一個被“否定”同時又是被“重復”的位置上。正如某位批評者所言：

當初她來的時候，山溝的風景映在這位城里姑娘眼里的是小橋、流水、人家，鳥語花香，猶如一首“山村牧歌”，后來干活很吃力，風景也不吸引她了，曾經被她喚作“珍珠”“絨毯”的山溝，變成了窮鄉僻壤，感到枯燥寂寞。[232]

其實，正是體力勞動本身否定了此種“風景”的呈現。只有當銀環參與勞動的時候，她才開始從“內部”來體驗朝陽溝的生活。勞動不是隔著距離的賞玩，它一方面耗費體力，另一方面又內在于某個價值評價系統（工分制），因此勞動雖然在社會主義條件下并不直接關乎此刻的“生計”，但卻關乎“名譽”也即“意義”。銀環發生動搖的根本緣由有二：一是覺得鄉村生活太單調[233]，二是“工分還沒有巧真（栓保妹妹）多，創造的價值太小。累得夠嗆”。這無疑是城市知識青年下鄉務農時遭遇到的普遍問題。在電影里，銀環“落后”思想的頑固性甚至表現得比1958年劇本更為嚴重：“上午挑，下午抬……只如今才明白，一輩子干農業有點屈才。……我媽的心愿，我個人的前途，遠大理想，一切一切全部放棄，為你們服務。”顯然只有將這種情感和身體感覺充分地表達出來，戲劇所帶來的“凈化”效果才能更為全面。在當時的批評話語看來，銀環的“動搖”和“斗爭”已經具有了一種普遍意味：“在這個問題上暴露出來的新舊思想斗爭，關系到年青一代的命運，關系到社會主義革命與社會主義建設的未來。……感情沒有真正改變，是不能解決問題的。”[234]但是如何改變“感情”呢？如果“說理”和“政治課”都會在某種程度上失靈，如果青年的不滿已經隱含著消解意義體系自身的犬儒姿態（“你偉大、我落后”），如果身體實感涉及的是創造新體制乃至生活方式的難度，轉變的契機何在呢？在這一難題面前，電影《朝陽溝》呈現出一種審美解決，即它并不是在“說理”層面上回應這些難題，而是呈現出一種高度風格化的情感運動，其中自然形象、戲曲音樂和人物“栓心”的進程纏繞在一起：

走一道嶺來翻一道溝（伴唱；鏡頭閃過栓保和自己一同嫁接果樹的場景）。山水依舊氣爽風柔。東山頭牛羊哞咩亂叫（伴唱）。挪一步我心里頭添一層愁。剛下鄉野花迎面對我笑，至如今見了我皺眉搖頭。強回頭再看看栓保門口。忘不了你一家把我挽留。你的娘為留我把心操夠，好心的老支書為我擔憂。小妹妹為留我跑前跑后，栓保你為留我又批評又鼓勵明講暗求。這是咱手拉手走過的路，在那里學鋤地我把師投。那是咱挑水栽上的紅薯，那是我親手鋤過的早秋，那是你嫁接的蘋果梨樹。一轉眼你變得枝肥葉稠。（銀環在樹下撫摸樹葉）剛下鄉莊稼苗才出土不久，到秋后大囤尖來小囤流。社員們發奮圖強乘風破浪。我好比失舵的船兒順水漂流，走一步退兩步不如不走，千層山遮不住我滿面羞。我往哪里去，我往哪里走。好難舍好難忘的朝陽溝。我口問心心問口。朝陽溝，朝陽溝，朝陽溝今年又是大豐收（伴唱）。人也留來地也留。[235]

銀環此處的唱詞有一種逐漸回旋上升的特征（伴隨著旋律高低音區的交替，或力度、節奏的突然轉換[236]）：從自然之“呼應”起頭，接續著的是對于栓保一家的回憶，而在看到了凝結著自己勞動的自然果實之時，又進一步記起了與愛人一起勞動的場景，最終上升到對于“朝陽溝”整個集體空間的依依不舍。“失舵的船兒順水漂流”在這里是一個關鍵性的隱喻，它暗示出社會主義條件下的“個人”意義和價值歸屬感并不在于“自我”本身（特別是在“鄉村”這一語境中），而在于“融入”一種倫理實體（包括羞恥感的產生）。這里“栓住”銀環的正是凝聚著記憶和勞動的自然事物和倫理世界（包括家庭的“特殊性”和整個“朝陽溝”的集體性）。這里的“自然”不再是“入鄉”時的“風景”，而更像是所謂“人化的自然”。這一“自然”與生活世界之間并不相互“外在”。如果說勞動曾經“否定”了“風景”，那么這里的“自然”又一次“否定”了上一次“否定”。在1958年劇本里，銀環“轉變”之后曾有這么一段評論：“當思想不通的時候，看見什么也不順眼，現在別說看見朝陽溝的人，就是看見朝陽溝地里一塊土，墻上半塊磚，山上一棵草，房上一根椽，也像自己的一樣。”[237]“自己的”這一表述非常重要，它關系到社會主義主體性的構造。“自己的”雖然有其私有乃至私密的起源，但是在社會主義條件下，這一表述強調的是對于非私有之物須有“主人”姿態。換句話說，社會主義希望模仿“私”所包含的與事物之間的緊密關系，但否定“私”的排他性權威。構成對社會主義主體性真正挑戰的，或許還不是“私有”意識的頑固性——因為在“執著”這一特征上，兩者有著不少共同點——而是一種“冷漠”與“犬儒”姿態。因此，“心頭一熱”成為文學敘事中必不可少的措辭。進言之，社會主義強調的是一種可分享的擁有，其在情感投入上又要超過私有本身：主體對于事物更有一種責任（而非任意處置）。“愛社如家”或“愛廠如家”正是這一邏輯的折射。而在這里，“人化的自然”具體化了這一“非私有的擁有”，其中介即是勞動與倫理記憶。在這一點上，《朝陽溝》很像是對于經典馬克思主義“人化的自然”概念的一種“演繹”。就其預設觀者而言（那些猶豫動搖的城市青年），這一審美構筑顯然很有現實針對性。

另一方面，戲曲的音樂特征在這兒尤為關鍵。豫劇通過演唱的方式形式化了人物獨白，對于視覺形象的描繪增補了與之平行的抒情聲音。因此可以說“感情”的“改變”內在于戲曲這一形式。這里比較獨特的地方是“唱詞”和“唱腔”的關系。一方面，唱腔曲調都是相對程式化的，它不是為了詞本身而創造出音樂，而是這一曲調為許多大致表達類似情緒的內容所分享。另一方面，表現現代生活的戲曲又需將集體性的政治與道德觀念轉化為抒情、敘述和說理。在黑格爾看來，音樂主要對單純的心情發揮威力，它所掌管的是內心的敏感，并且促使整個人心緒處于運動狀態。[238]配合著詩的語言——在這兒即唱詞——而言，音樂會創造出一個情緒運動的活躍瞬間。《朝陽溝》原作曲者王基笑曾這樣分析銀環“出鄉”和“入鄉”兩段唱詞的音樂特征：“在她進山時所唱的一段《朝陽溝好地方名不虛傳》中，便是綜合運用了豫東聲腔各個不同流派及其唱派的特點，經過發展以后構成一段歡快、明朗的豫東二八板唱腔。銀環下山時所唱的一段《人也留來地也留》，又是綜合運用豫東聲腔各個不同流派及其唱派特點，經過發展構成的一段深沉、婉轉的豫西慢二八板唱腔。”[239]“人化的自然”涉及記憶，即對勞動、勞動組織方式及其倫理意味的回憶，這一回憶是情感性的，而聲音在調動這一無法單純化約為視覺經驗的情感時，起到了關鍵作用。我們無需否認這一審美瞬間的理想性或“示范性”。但問題的關鍵在于：這一審美瞬間所銘刻的歷史經驗并不是可以輕易否定的“贗品”，而是當時的社會難題、困惑的一種想象性解決。因此比單純注目于個人挫折與傷痛的人道主義論調更能抓住歷史要義。

在處理青年理想問題的社會主義電影之中，自然形象并不少見，譬如電影《年青的一代》一開場就是對于遠山的掃視。從中不難體會“山河”在建構青年“世界（直）觀”時的關鍵地位。客觀地說，山水自然的呈現的確和社會學意義上的“流動”相關，但是社會學分析容易將集體經驗還原為某些技術性的事實[240]，殊不知這些“事實”并非在當時沒有被意識到。比如劉少奇在《關于中小學畢業生參加農業生產問題》里早已點出“最能夠容納人的地方是農村，容納人最多的方面是農業”[241]。問題的關鍵是，看似屬于“意識形態宣傳”的方面——比如“知識分子工農化”——包含著中國社會主義實踐真誠的訴求。即使這是一種失敗的經驗，但不能否認其曾經作為集體經驗而存在，不能否認其曾經擁有的現實能量。在此種歷史實踐之中，自然的重新意義化指向了主體情感結構的改造。對于《朝陽溝》來說，“自然”形象并不直接代表“鄉土”，相反包含著對于這一“直接性”的揚棄——銀環本就是外來者。它也不是外來視點中的“風景”，而是從“內部”——不是指內心，而是指通過勞動“打破”同自然事物之間的距離——產生的“人化的自然”。更有意味的是，戲曲的音樂性將“自然的人化”這一結構復雜化了。它暗示出社會主義中的自然形象總是已經先行為某種情感或“聲音”所占據。雖然如黑格爾所說音樂有其抽象性特征，但是正是這一抽象性本身，這一情感的運動自身，凸顯出自然形象與“意義”再度建立關聯的可能性。當然，辯證的是，這一抽象性也暗示出審美建構自身的不穩定性。就《朝陽溝》的敘事邏輯而言，“栓心”并不是將個體“栓”在某個具體的地點，而是對于某種可欲的生活世界或“家園”的“發現”。正是通過重新發現富有意義的“自然”，社會主義生活世界再一次得到了確證。

顯然，《朝陽溝》所呈現的歷史瞬間不同于1960年代中期之后城市青年的“上山下鄉”。它強調的是城鄉的倫理性結合。銀環之所以能“栓心”，是因為她感受到并沉浸于新的意義生成方式。其中并沒有高遠的道德說教和政治暗示，而是“失舵的船兒”找到了“家”的感覺。銀環的“轉變”對應著的是一種“自然”生長的過程——“剛下鄉莊稼苗才出土不久，到秋后大囤尖來小囤流”。此種審美性的建構在“政治說理”失效的語境下出現，這是意味深長的。這一結構克服的是銀環“個人主義”的“理想”，它試圖呈現銀環最終融入“集體”，倫理實體由此生成。在“社會主義新農村”依然有著正面感召力以及相關政治、經濟、倫理條件能夠形成良性共振的時候，這一審美構筑并不會暴露出自身的問題。然而一旦城鄉二元結構日趨顯出其嚴酷性，一旦青年的“不快意識”日益無法由“個人與集體”這一解釋框架來回應，此種審美構筑就會遭遇到危機。到了那時，銀環的轉變所依賴的“自然形象”將無法容納新的欲望及其不滿。單調、重復的日常勞作不但無法滿足革命的熱情，甚至也會消解倫理—審美實體的能量。一種新的自然形象將會在更為激蕩的歷史脈絡里誕生。“自然”不是被貶斥為現代化的他者，就是成為移情的對象。換言之，“自然”表象所承擔的政治、經濟和倫理含義將產生分裂。