序2

大約在1995年開始參與編寫由尹定邦教授主編的《設計學概論》時，我便有意于日后主持編寫一部西方設計史的教材，其主要動因源于對當時一種嚴重缺乏學科歷史感的教學現象不滿。如果從“設計史”這一新興學科的發展來看，無論就其研究人員的知識訓練還是就其研究對象而言，都與“藝術史”有著不可割裂的關系。不過，時至今日，國內絕大部分有關“西方設計史”的敘述仍然幾乎無關它的母學科“西方藝術史”。我恰巧認為，在為設計史尋求學科存在合法性的過程中，首先要明確藝術史與設計史的聯系，然后才可能辨清二者的區別。

西方最早將“設計”與“藝術”組合成“設計的藝術”（Arti del disegno）概念的是文藝復興時期的意大利藝術家和作家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）。而“設計的藝術”極可能就是我們沿用至今的學科名稱“美的藝術”（Beaux Arts）的來源。[1]

瓦薩里的“disegno”概念提出不久便在社會體制上得到確立。1563年，瓦薩里在佛羅倫薩帶著一批畫家、雕塑家和建筑師脫離原來所屬的行會，成立了西方世界的第一家“藝術學院”（Academia del Disegno）。我們將之直譯為“設計學院”可能會更具歷史感。之后，這間藝術學院便成了意大利和其他國家類似機構的榜樣。瓦薩里的藝術學院遵循自古希臘柏拉圖（Plato）以來學園（Academy）的模式，企圖用幾何學、解剖學等科目替代舊有的作坊教法。

而西方大學里的第一個全職藝術史教職，于1813年在德國格丁根大學（University of G?ttingen）設立；不久，藝術史講座便在德國、奧地利及瑞士的大學里出現。而第一位可稱作藝術史教授的人物，則是在柏林藝術學院任教的庫格勒（Franz Kugler）。庫格勒在1833年被聘為藝術史教授，1837年著《繪畫史》（Handbuch der Geschichte der Malerei von Constantin dem Grossen bis auf die neuere Zeit，2vols.，Berlin，1837），1841至1842年間又出版了《藝術史手冊》（Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart，1842）。也是在同一時期，現代意義的藝術史研究開創者布克哈特（Jakob Burckhardt）在柏林投師于蘭克（Leopold von Ranke）門下學習歷史學。[2]所以，德語國家的學者一直是藝術史研究領域的帶頭人，這種情形持續到20世紀30年代，直到納粹分子全面驅逐猶太學者。但也是從這個時期開始，設計史研究在英語國家開始逐步脫離藝術史而獨立為一門新興的歷史學科。

對20世紀以來的設計史研究影響極大，并最終導致設計史成為一門學科的兩位重要人物是瑞士的藝術史學者西格弗里德·吉迪恩（Sigfried Giedion）和德裔英籍藝術史家尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）。

曾任蘇黎世大學藝術史教授的吉迪恩，早年受業于藝術史家海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich W?lfflin），沃爾夫林又是布克哈特的學生。而沃爾夫林對藝術品所做的形式分析以及對“無名的藝術史”的提倡，無疑深深地影響了其學生吉迪恩，使得后者致力于研究“無名的技術史”。

作為現代建筑的主要倡導者，吉迪恩從國際現代建筑協會（CIAM）創立之始（1928年）直至1956年解散，一直擔任著該組織的秘書長，且與格羅皮烏斯（Walter Gropius）交往甚深。其間，他還在大洋彼岸的麻省理工學院和哈佛大學任教。他于哈佛大學的系列演講向我們表明，他已脫離了19世紀德語國家藝術物質主義的藝術史傳統，轉而認為“無名的技術史”與“個體的創造史”具有同樣重要的地位，技術因素應當受到歷史學家的關注。他所著的《空間、時間與建筑：新傳統的成長》（Space, Time and Architecture：The Growth of a New Tradition，1941），成為了現代建筑史的標準讀本，其中有關建筑“內空間”和“外空間”的概念，對20世紀50年代以來的當代藝術影響甚大。他1948年出版的《機械化指揮：對無名史的貢獻》（Mechanization Takes Command：A Contribution to Anonymous History，1948），則為20世紀下半葉以來的設計史寫作提供了全新的設計史學基礎。吉迪恩在這部對形成設計史學科具有決定性影響的著作里強調：現代世界及其人造物一直受到科技與工業進步的持續影響，對設計史的研究應當引入更為廣闊的文化研究方法。他在書中做了一個令人耳目一新的個案分析：他仔細考察了芝加哥屠宰場的發展歷史，并提出建議將屠宰場的傳送帶方式引入到現代工業中去。現代工業中傳送帶的運用，正是與他的這一考察有直接的聯系。吉迪恩在書中還對彈簧鎖和柯爾特左輪手槍做過認真的個案考察。他獨特的研究方式至今仍影響著西方學術界對設計史的研究。

比吉迪恩年少14歲的佩夫斯納，是20世紀設計史領域的另一位領軍人物。佩夫斯納出生于德國的萊比錫，1924年獲萊比錫大學藝術史博士學位，1933年為躲避德國納粹的迫害逃到英國，不久便成為英國最著名的藝術史家、建筑與設計史家。1936年，他在英國出版了他的成名作《現代運動的先驅：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》（Pioneers of Modern Movement：From William Morris to Walter Gropius）；但在該書于1949年由紐約現代藝術博物館再版時，他對書名做出了具有學科意義的改動：《現代設計的先驅者：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》（Pioneers of Modern Design：From William Morris to Walter Gropius），第一次用“設計”這一概念來概括整個現代藝術運動的特征。

佩夫斯納的《現代設計的先驅者》不僅開了設計史研究的先河，更重要的是，他通過這部著作在公眾的心目中樹立起“設計史”的概念，進而影響了公眾對于設計的趣味和觀念，并開創性地推動建筑史和設計史成為嚴肅的學術研究。他從社會藝術史的角度出發，其研究不僅影響了藝術史家，更直接影響了后來的專業設計史家。該著作作為現代設計的宣言書，長期以來一直是西方大學里設計專業學生的必讀書籍。

但是，在20世紀60年代之前的歐美國家，“設計史”并沒有成為大學的課程設置，通常只是作為藝術史和建筑史課程中的一小部分被提及；消費產品的歷史被稱作“裝飾藝術史”或“實用美術史”，而對其的研究則屬于博物館學學者或古物收藏家的范疇。以英國為例，在傳統的英國大學里沒有“設計”的專業學位可以攻讀。自20世紀60年代以來，隨著英國藝術和設計教育的變化，作為獨立研究領域的設計史才應運而生。1960年，時任倫敦斯萊德藝術學院（The Slade School of Art in London）教授、被稱作英國畫壇“首相”的威廉·科特斯特里姆（William Coldstream），受英國政府委托提交一份有關藝術教育的報告，給政府的教育改革提供參考，這就是后來對西方設計教育影響深遠的《科特斯特里姆報告》（“Coldstream Report”）。威廉在報告中建議，將原來的設計師資格證書，即“國家設計專業文憑”（National Diploma in Design, NDD）升格為大學學位系列的“藝術與設計學位證書”（Diploma in Art and Design, DipAD）。按照大學的傳統要求，這一升格的結果是：專業史論類科目作為必修課須占總學時的15%，史論類的學分必須占總學分的20%?？剖系母母锓桨傅玫搅苏牟杉{。

于是，設計史書籍由于設計教育的需要而陸續面世。在英語世界里，設計史正式成為獨立科目的初期，較有影響的設計史著作主要是吉利恩·內勒（Gillian Naylor）博士1971年出版的《藝術與工藝運動：對其來源、理想及其對設計理論的影響研究》（The Arts and Crafts Movement：A Study of Its Sources, Ideals and Influence on Design Theory）和菲奧納·麥卡錫（Fiona MacCarthy）1972年出版的《所有光艷美麗之物：1830年至今的英國設計》（All Things Bright and Beautiful：Britain Design 1830 to Today）。內勒在寫作《藝術與工藝運動》之前便已出版了關于包豪斯的研究專著，之后作為莫里斯（William Morris，1834—1896）研究專家一直致力于19世紀和20世紀設計史的研究。1977年設計史協會成立后，她也是該組織積極的參與者。而麥卡錫的著作，在1979年再版時改名為《1830年至1970年英國設計史》（A History of British Design 1830-1970），從概念上與設計史協會的成立相呼應。與此同時，開放大學（Open University）的教師蒂姆·本頓（Tim Benton）開設了新的設計史課程，編號為A305。本頓將一些藝術院校的青年講師組織起來，鼓勵他們建立設計史學科。這項工作的成果包括16本教材和24個課程單元，涵蓋了新藝術運動（Art Nouveau Movement）至第二次世界大戰爆發期間現代主義設計歷史的絕大部分內容。該教材首編于1972年，是開放大學藝術史系的主要研究成果，遵循的是佩夫斯納的寫作模式。其中設計個案的研究內容，包括電氣（電子）家庭單元、城市景觀單元、非人工機械服務單元。

1981年，愛德華·盧西-史密斯（Edward Lucie-Smith）出版了《工藝的故事：手工藝人在社會中的作用》（The Story of Craft：The Craftsman’s Role in Society），敘述了東西方從古代至20世紀70年代的設計史事件，真正可稱作具有全球視野的設計通史著作。他1983年寫作的《工業設計史》（A History of Industrial Design）和1985年出版的《家具：一部簡史》（Furniture：A Concise History），都是設計史研究中敘述設計門類史的代表之作，也是對設計史研究中有關“設計”概念的細化。

1987年，由哈澤爾·康韋（Hazel Conway）主編的《設計史：學生手冊》（Design History：A Students’Handbook）出版，成為了英語世界里大學中設計專業學生的通用教材。該教材分為八章：設計史基礎、服飾與紡織品研究、陶瓷史、家具史、室內設計、工業設計、平面設計和環境設計，由七位具有不同學科背景的專家分頭撰稿，寫作體例各不相同，各章節都是研究性的論文或對相關領域學術著述的導讀。[3]

約1970年代中葉開始，不少學者受到結構主義、后結構主義、馬克思主義以及女性主義等現代哲學、社會學思潮的啟發，開始反思和質疑佩夫斯納的英雄史觀、歷史決定論、風格分析法，以及精英主義的敘述方式與價值判斷。作為一門學科，設計史的研究重點從強調藝術家的個人創造力與前瞻性，轉向與設計有關的更為廣闊的社會、經濟、政治和科學技術的背景。[4]比如，阿德里安·福蒂（Adrian Forty）的成名作《欲望之物：1750年以來的設計與社會》（Objects of Desire：Design and Society since 1750，London：Thames and Hudson，1986）認為由佩夫斯納所確立的設計史模式回避了設計在社會中的作用，從而使大量設計品被忽略。福蒂主張將設計史當作社會史來研究，社會正是利用設計來表現其價值。[5]再比如，被列入牛津藝術史叢書的《20世紀的設計》（Twentieth-Century Design，1997）由喬納森·伍德漢姆（Jonathan M.Woodham）撰寫，他通過精選諸如“國家身份”“遺存與懷舊”和“后現代主義”之類的主題，在一定程度上打破了太過拘泥于年代和運動的線性設計史寫作模式。[6]又比如，彭妮·斯帕克（Penny Sparke）的設計史寫作帶有鮮明的文化研究傾向，關注話語權力與消費文化在設計變化中的作用，她的《設計與文化導論》（An Introduction to Design and Culture）囊括了比以往的設計史更為豐富的設計活動和物品，從偏重消費而不是生產的角度進行設計史敘述，并且對女性設計、設計中的性別分工、消費和趣味領域的性別差異等問題進行了討論。[7]這些探索使設計史研究對象不再局限于杰出人物與經典作品，而是轉向了日常生活中的物質文化與視覺文化；在方法論上也突破了對藝術史協作模式的過度援用，而是廣泛地借鑒人類學、社會學和文化研究等學科的成果。

上述“設計史學史”的基本線索，就是這部西方設計史寫作的學理基礎。2010年由我主編，本書作者顏勇、黃虹參與編撰的《西方設計：一部為生活制作藝術的歷史》（湖南科學技術出版社）出版后廣受好評。時隔6年，他們又推出這部篇幅更精簡、內容更客觀、角度更新穎的《西方設計史》。比起前者，本書吸收了近年來西方設計史研究較前沿的學術成果，并且在內容上并非大而全的西方設計通史，而是通過精心擇取十三個專題，在沒有忽略設計現象復雜性的同時，以專題帶動設計史敘述。也正因此，本書不僅確保了學術深度，而且更適合于大學本科教學的需求；同時，對于那些希望較輕松地進入西方設計史門徑、一窺其真切動人之面貌的讀者來說，本書應該也是不二之選。

邵宏

2016年4月1日