五 讓同一情感結(jié)構(gòu)之中的人物心理發(fā)生“錯(cuò)位”
第二心態(tài)，是從一個(gè)人來說的，但是，小說寫的往往不是一個(gè)人物，而是幾個(gè)人物，那么幾個(gè)人物從相同的心態(tài)變成另外一種心態(tài)，就有兩種可能：1.相同；2.不同。如果一味相同，豬八戒、孫悟空、唐僧、沙和尚，西天取經(jīng)，一路上同心同德。那沒有戲，而“三打白骨精”之精彩就在于第二心態(tài)不是相同的，而是相互錯(cuò)位的。這就是小說情節(jié)的第二功能，把人物打出常規(guī)，讓本來處于同一情感狀態(tài)的人物發(fā)生情感“錯(cuò)位”。
“三打白骨精”之所以成為經(jīng)典，就是因?yàn)楸緛碇就篮系娜宋锇l(fā)生了心理“錯(cuò)位”。
我們看《西游記》，孫悟空、唐僧、豬八戒、沙和尚西天取經(jīng)，一路上都是打出了生活的常規(guī)的。妖怪很多，一個(gè)個(gè)妖怪都想吃唐僧肉，孫悟空順利地把它們打倒，打不倒、打不過怎么辦？很簡單，找觀世音，妖怪再胡鬧，觀世音就把它消滅了。再往前進(jìn)，又碰到一個(gè)，老叫觀世音不好，就再換一個(gè)人——如來佛，又把妖怪給消滅了。（聽眾笑）可是讀者卻連妖怪的名字都忘掉了。因?yàn)椋诖虻倪^程當(dāng)中，孫悟空、唐僧、豬八戒、沙和尚的精神狀態(tài)有沒有什么變化？沒有什么變化，都是同心同德，一往無前。這就不是好的情節(jié)。但是，有一個(gè)妖怪我印象絕對(duì)深刻——白骨精。當(dāng)然不是因?yàn)樗且粋€(gè)女妖怪。前排的女同學(xué)不要見怪，我對(duì)你們印象比她還深。（聽眾笑）這個(gè)女妖怪她一出現(xiàn)，人物的感覺不一樣了，孫悟空一看，白骨精，一棒把她給打死了。他火眼金睛啊！唐僧一看，善良的女子。我們往西天取大乘佛經(jīng)就是要救人，讓人們都長生不老，經(jīng)還沒有取到，你就把人殺了。這個(gè)問題可大了。而豬八戒一看，嘿，好漂亮，好精彩哦！（眾人大笑，鼓掌。）因?yàn)椤段饔斡洝返挠⑿燮匠６际菬o性的，唐僧是以無性為榮，孫悟空是不屑有性，他是石頭里蹦出來的。豬八戒是唯一有性感覺的男英雄。（眾人鼓掌）當(dāng)然，沙和尚最差勁，他不但對(duì)女孩子沒感覺，對(duì)男孩子也沒感覺。（聽眾大笑，鼓掌。）那四個(gè)人一起前進(jìn)的時(shí)候，都是常規(guī)心態(tài)，都是和尚嘛，相安無事。但女人一出現(xiàn)就糟糕了，于是豬八戒的感覺就越出常規(guī)了。潛在的性意識(shí)就非常強(qiáng)烈地、非常坦率地表露出來，于是戲就來了，造成了極大的災(zāi)難，弄得孫悟空被開除掉，唐僧等被白骨精被抓去，放在蒸籠里，差一點(diǎn)葬送了西天取經(jīng)的事業(yè)，豬八戒自己差點(diǎn)把老命都送掉。平時(shí)同心同德的人，內(nèi)心那些差異就暴露出來了，人變得不一樣了。
“錯(cuò)位”的幅度越大，就越是生動(dòng)，就越有個(gè)性，就越有戲。小小的私心，大大的嚴(yán)重的后果，形成對(duì)比，構(gòu)成怪異。這種怪異怪得還很可愛，在當(dāng)時(shí)的情境下，喜歡女孩子，叫做“色”，是犯戒的，一般是藏在心里的，豬八戒是公然的：一貫如此，非常坦然。吳承恩沒有讓唐僧被白骨精吃掉，沒有讓豬八戒的私心造成不可挽回的后果，這就使得豬八戒的形象又可笑又可愛，顯示了一種喜劇性。中國古典英雄傳奇小說里很長一段時(shí)期是禁欲的。英雄是無性的，性意識(shí)強(qiáng)烈是遭到調(diào)侃的，如《水滸》里的矮腳虎王英。但是吳承恩的天才在于，在外形上給豬八戒一個(gè)非常丑陋的豬頭，內(nèi)心里又給他一種非常可愛的男性不可磨滅的心理特征。
我的理論和西方許多理論不同，他們往往滿足于描述，而置評(píng)價(jià)于不顧，我想，理論的任務(wù)，不但要說明，而且要評(píng)價(jià)，有了評(píng)價(jià)，才能推動(dòng)創(chuàng)作和閱讀實(shí)踐。因而，揭示它的結(jié)構(gòu)，揭示它的功能，并不是最終的目的，最終的目的是揭示它的功能的優(yōu)和劣。什么樣的情節(jié)是好情節(jié)呢？什么樣的情節(jié)是不好的情節(jié)呢？孫悟空師徒一路上打了那么多的妖怪，誰能記得住？打一次白骨精都記住了。那么多情節(jié)為什么都忘記了？因?yàn)椋瑳]有打出常規(guī)，沒有第二心態(tài)，特別是沒有讓志同道合的師徒發(fā)生心理錯(cuò)位。“三打白骨精”的好處，則是有心理的深層第二心態(tài)，有師徒的情感錯(cuò)位，而且有喜劇風(fēng)格，因而是好情節(jié)。
為什么要三打？因?yàn)槿似匠５男睦硎且粋€(gè)深層結(jié)構(gòu)，人的表層結(jié)構(gòu)是相當(dāng)封閉的，一旦有外界的事變，就會(huì)自動(dòng)化地迅速調(diào)節(jié)，讓它恢復(fù)原來的樣子，只有反復(fù)地沖擊要害，內(nèi)在的心態(tài)才來不及掩蓋，才會(huì)暴露出來。一打不行，二打不行，就三打，所以中國古典小說強(qiáng)調(diào)曲折，要三打祝家莊，要三請諸葛亮，越劇里有三看御妹，為什么？要反復(fù)地沖擊它，把它沖擊到一個(gè)臨界點(diǎn)上，暴露他內(nèi)心深層的結(jié)構(gòu)和他人的錯(cuò)位心態(tài)。這是古典小說、情節(jié)性小說，包括金庸小說的一個(gè)非常顯著的特點(diǎn)。
總的來說，情節(jié)的功能，第一是打出常規(guī)，第二是暴露第二（深層）心態(tài)，第三是造成人物之間的情感錯(cuò)位。
這里面最重要的是第三點(diǎn)：錯(cuò)位。打出常規(guī)的效果固然是深層心理，但是深層心理的最佳效果卻是使在同一情感結(jié)構(gòu)中的人物產(chǎn)生錯(cuò)位；而正是情感錯(cuò)位，又導(dǎo)致新的情感深層奧秘，從而推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。例如《紅樓夢》中的最高潮當(dāng)然是林黛玉之死。這是一個(gè)結(jié)果，其原因卻是多重情感錯(cuò)位。曹雪芹開始就表示反對(duì)以一個(gè)小人從中挑撥作為導(dǎo)致危機(jī)的全部原因。《紅樓夢》中林黛玉的死亡，作為悲劇的結(jié)局，其精彩在于多重的情感錯(cuò)位。悲劇的決定者自然是賈母，但是，賈母并不是因?yàn)楹蘖主煊窈唾Z寶玉才選擇薛寶釵、否決林黛玉的。恰恰相反，第一，賈母是因?yàn)樘珢圪Z寶玉才選擇了薛寶釵，其結(jié)果卻導(dǎo)致賈寶玉悲痛近瘋?cè)ギ?dāng)了和尚；第二，賈母正是因?yàn)樯類垩氣O才選擇了她，使薛寶釵冒充林黛玉和賈寶玉結(jié)婚，結(jié)果是終身守活寡；第三，賈母也不是不愛林黛玉，正是由于過分寵愛，才讓林黛玉和寶玉從小同吃同住，造成二人非同尋常的感情；第四，賈母因?yàn)榱主煊瘛靶闹亍保铱磥聿皇呛荛L壽的樣子，如果選擇了她，自己將來無法面對(duì)地下的丈夫，才沒選她。但是，她這樣選擇導(dǎo)致林黛玉的死亡和賈寶玉的出家，按她的邏輯，她日后更加無法面對(duì)自己的丈夫。而王熙鳳設(shè)計(jì)讓薛寶釵冒充林黛玉，并不是為了讓賈母陷入悲痛，而是為了討好賈母，更不是為了糟害賈寶玉，而是為了給他的病“沖喜”。所有這一切錯(cuò)位的綜合，構(gòu)成了《紅樓夢》的悲劇結(jié)局。
從中，可以將前述情節(jié)因果乃情感因果的理論深化一步：情感因果的最高層次，乃是復(fù)合的錯(cuò)位的因果。
對(duì)《紅樓夢》的后四十回，不管在藝術(shù)成就的評(píng)價(jià)上有多么大的分歧，就愛的錯(cuò)位導(dǎo)致的悲劇結(jié)局而言，實(shí)在是世界文學(xué)史上的偉大奇觀。托爾斯泰寫安娜決計(jì)自殺那一段用了接近意識(shí)流的手法，以在馬車上回憶和現(xiàn)場片斷交織的錯(cuò)位，寫她回憶與渥倫斯基在最初相愛時(shí)距離很近，而到了同居以后卻距離遙遠(yuǎn)，愛情結(jié)束以后仇恨就產(chǎn)生了，就錯(cuò)位的豐富來說，有過之而無不及。林黛玉死亡之后，有七八個(gè)人都來哭了，而每個(gè)人的眼淚的內(nèi)涵卻不相同，蘊(yùn)涵著紛紜的錯(cuò)位。
如果這一點(diǎn)沒有大錯(cuò)，則文學(xué)經(jīng)典的闡釋功能具有相當(dāng)?shù)膹V泛性。例如，可以用來解釋《雷雨》的悲劇情節(jié)：魯侍萍明知四鳳與周萍的相愛已經(jīng)屬于亂倫，出于對(duì)四鳳的愛同意她與周萍出走；而繁漪出于對(duì)周萍的愛，卻把周樸園叫出來；周樸園則因自以為的正直，把四鳳與周萍的血緣關(guān)系透露出來，結(jié)果是四鳳與周萍以不同的方式自殺。
為什么我們中學(xué)語文老師，包括大學(xué)教授，分析文學(xué)文本往往束手無策？困難在哪里？有兩個(gè)：第一，你要喜歡文學(xué)，用生命去體悟它，讓它轉(zhuǎn)化為邏輯嚴(yán)密的話語，這是需要一點(diǎn)原創(chuàng)性的。第二，如果沒有原創(chuàng)性，就只好依賴西方理論。但是，一些老師所依賴的西方理論，卻是陳年的古董，太落后，太腐朽；而我們文藝?yán)碚摻缬痔舛耍绿炝耍荚谡紦?jù)話語制高點(diǎn)，都在解構(gòu)，都忙著顛覆。最奇怪的是，伊格爾頓的《二十世紀(jì)文學(xué)理論》和喬納森·卡勒的《文學(xué)理論》，他們的書名都是“文學(xué)理論”，但是，結(jié)論卻是沒有文學(xué)這回事。我看了非常憤怒，我本來是研究文學(xué)，希望你提供一點(diǎn)文學(xué)理論，他卻說沒有文學(xué)，只有文學(xué)性，在廣告、時(shí)裝里什么地方都有，就是沒有文學(xué)本身在內(nèi)。我就想，別去理他，我自己來發(fā)明一點(diǎn)理論：打出常規(guī)，揭示非常規(guī)的心態(tài)，讓志同道合的人發(fā)生心理錯(cuò)位。能有這樣的功能的，就是好作品，很簡單嘛。不需要多大的才氣就一清二楚。
但是，在我們學(xué)院里，在我們的中學(xué)語文課堂上，那些沒有用的空頭理論、蒙蔽人的理論占據(jù)了主流，我們拿它沒辦法。后來我得出一個(gè)結(jié)論，跟著他們，拿著他們的大前提去作理論上的演繹，我們搞不過西方人，他們占據(jù)主流話語，是強(qiáng)勢文化，我們和他們不對(duì)等。他不知道我們的學(xué)術(shù)成果無所謂，照樣宣稱他的理論是放之四海而皆準(zhǔn)的，我們不知道他們的學(xué)術(shù)成果，那就是老土了。可愛的是，我們對(duì)他們知道得不少。可是大多數(shù)學(xué)者被他們迷住了，哎呀，太崇拜了，連磕頭都來不及。當(dāng)然，我不否認(rèn)他們的許多東西很了不起，顛覆了舊的思路、舊的觀念，提供了新的思路，打開了相當(dāng)廣闊的學(xué)術(shù)天地。但是，他們也有空白，也有軟肋，也有荒謬，起碼，文學(xué)文本分析不行，尤其是藝術(shù)分析，可謂兩眼一抹黑。諸位不要以為我是太狂妄自大，這話不是我說的，而是他們自己說的。早在上個(gè)世紀(jì)中葉，韋勒克和沃倫就在他們著名的《文學(xué)理論》中宣告：“多數(shù)學(xué)者在遇到要對(duì)文學(xué)作品作實(shí)際分析和評(píng)價(jià)時(shí)，便會(huì)陷入一種令人吃驚的、一籌莫展的境地。”（注：韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年，第155—156頁。）此后五十年，西方文論走馬燈似的更新，形勢并未改觀，以至李歐梵先生在“全球文藝?yán)碚摱皇兰o(jì)論壇”的演講中勇敢地提出：西方文論流派紛紜，本為攻打文本而來，旗號(hào)紛飛，各擅其勝：結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、讀者反應(yīng)，更有新馬、新批評(píng)、新歷史主義、女性主義等等不一而足，各路人馬“在城堡前混戰(zhàn)起來，各露其招，互相殘殺，人仰馬翻”，“待塵埃落定后，眾英雄（雌）不禁大吃一驚，文本城堡竟然屹立無恙，理論破而城堡在”。（注：《世紀(jì)末的反思》，浙江人民出版社，2002年，第274—275頁。其實(shí)，此言似有偏激之處，西方大師也有致力于經(jīng)典文本分析者，如德里達(dá)論喬伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《在法的門前》，羅蘭·巴特論《追憶似水年華》、《薩拉辛》，德·曼論盧梭《懺悔錄》，米勒評(píng)《德伯家的苔絲》，布魯姆評(píng)博爾赫斯等等。但他們微觀的細(xì)讀往往指向理論的宏觀演繹。德里達(dá)用二萬多字的篇幅論卡夫卡僅有八百來字的《在法的門前》，解讀象征寓言的同時(shí)從文類、文學(xué)與法律等宏觀方面作了演繹，進(jìn)行后結(jié)構(gòu)主義的延異書寫，其主旨在超驗(yàn)的文化學(xué)，并不在審美價(jià)值的唯一性。）
洋人沒有辦法，難道我們就滿足于跟著束手無策？我就想出了前面的辦法：打出常規(guī)、揭示第二心態(tài)和人物感知錯(cuò)位。這個(gè)辦法除了前面已經(jīng)說過的好處以外，還有一個(gè)理論上的好處，那就是更有理論的系統(tǒng)性和實(shí)踐的操作性。
在西方小說理論中，人物性格很重要，特別強(qiáng)調(diào)性格共性和個(gè)性的統(tǒng)一。這一對(duì)范疇，在中國產(chǎn)生了極大的影響，1930年代胡風(fēng)和周揚(yáng)為之爭論得熱火朝天，直到1950年代還是爭論的焦點(diǎn)。但是，我覺得，這種爭論之所以不了了之，原因在于問題的提法就不對(duì)：個(gè)性與共性的對(duì)立統(tǒng)一并不是人物性格特有的，而是一切事物共有的，不管是一塊破布還是一條花邊新聞，不管是一個(gè)星球還是一個(gè)蘋果，都是個(gè)性和共性的統(tǒng)一，正是因?yàn)檫@樣，從一粒沙子看世界、從一滴水看大海，才能成為世人的共識(shí)。從方法論上說，孤立分析單個(gè)的人物不得要領(lǐng)，小說的情節(jié)是人與人之間關(guān)系的動(dòng)態(tài)過程。從縱向來說，有了人物深層心理的發(fā)現(xiàn)，從橫向來說，有了人物間錯(cuò)位關(guān)系的分化，才可能有個(gè)性。
小說之所以成為小說，關(guān)鍵就是寫出了人物與人物之間的心理的錯(cuò)位。
這一點(diǎn)俄國形式主義者有所覺察。斯克洛夫斯基在《故事和小說的構(gòu)成》中說：“美滿的互相傾慕的愛情并不形成故事”，“故事需要的是不順利的愛情。例如當(dāng)A愛上B，B覺得她并不愛A；而B愛上A時(shí)，A卻覺得不愛B了。……可見故事不僅需要有作用，而且需要有反作用，有某種不一致”。（注：斯克洛夫斯基：《故事和小說的構(gòu)成》，喬治·艾略特等：《小說的藝術(shù)》，張玲等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年，第86頁。）但是，在我看來，這個(gè)斯克洛夫斯基的概括力不太充分。因?yàn)檫@種現(xiàn)象并不限于愛情，而是一切人物關(guān)系的普遍規(guī)律，從友情到親情莫不如此。
為了把問題說得更清楚，請?jiān)试S我以沒有愛情的“草船借箭”為例。
魯迅說《三國演義》寫諸葛亮很失敗，“多智而近妖”，意思是作者把諸葛亮寫得非常聰明，非常有智慧，智慧得不像人了。魯迅把話說得刻薄了一點(diǎn)兒，不說超人，而像妖怪。這有沒有道理？有道理呀。從科學(xué)的立場來看，諸葛亮怎么可能預(yù)報(bào)天氣，那么準(zhǔn)確，比我們中央氣象臺(tái)還厲害。如果拘泥于真實(shí)論，就是文不對(duì)題，科學(xué)的真和審美的美是兩種價(jià)值，作為藝術(shù)品，我們提出問題的前提是審美價(jià)值和科學(xué)價(jià)值的錯(cuò)位。
“草船借箭”好就好在盟友之間的心理錯(cuò)位。周瑜請諸葛亮議事，表面上是要打敗曹操，實(shí)質(zhì)上是要整死諸葛亮。說現(xiàn)在我們跟曹操作戰(zhàn)，什么條件都具備了，就是一個(gè)東西不夠，什么？沒有箭。弓也有，船也有，就是沒有箭。怎么辦？我們聯(lián)盟嘛，請你來完成這個(gè)光榮的任務(wù)。諸葛亮說要多少？十萬支。要多少時(shí)間？周瑜說，十天吧。諸葛亮說，好像不用吧，三天就夠了。周瑜大喜，正中下懷嘛。周瑜說，軍中無戲言。諸葛亮說，立下軍令狀，簽下保證書，不行就殺頭。簽完了以后走出營帳。周瑜的部下、諸葛亮的朋友魯肅，這個(gè)人比較忠厚，就埋怨諸葛亮：“你怎么能簽這樣的合同？完不成怎么辦？”諸葛亮說完蛋了，你救我吧。魯肅說，你自己找的，我怎么救？諸葛亮說，可以救，你給我準(zhǔn)備二十艘小船，船上束滿了稻草，青布為幔，三天以后，我們到江邊去取箭。魯肅說，這個(gè)容易。周瑜知道了，心想，諸葛亮在找死呢。果然第一天不見動(dòng)靜，第二天不見動(dòng)靜，第三天早上諸葛亮拉著魯肅說我們?nèi)ソ吶〖！度龂萘x》上寫：是日大霧彌天，二十艘小船一字排開，諸葛亮拉著魯肅到中艙里去飲酒，下令擂鼓進(jìn)軍。魯肅說不行啊，全是稻草人，再加幾個(gè)軍樂隊(duì)，這樣大張旗鼓，不是送上門去當(dāng)俘虜？諸葛亮說，我早算到三天以后江上大霧，而且料定曹操這個(gè)家伙多疑，大霧彌天，我攻過去他肯定認(rèn)為我有埋伏，不敢出來，定然用箭射住陣腳，正好射在我的稻草人上。果然，探馬報(bào)曹操說諸葛亮來犯，曹操說，諸葛亮此人平時(shí)用兵很謹(jǐn)慎，從來不敢冒險(xiǎn)，如今他這樣大舉進(jìn)攻，肯定有埋伏，不要上當(dāng)，我早就看出這個(gè)家伙的陰謀詭計(jì)了，下令用箭射住陣腳，射了一個(gè)多小時(shí)。船前面的稻草人都射滿了，但是后面的稻草人還是空的，諸葛亮說，把船頭朝東、船尾朝西，讓他再射，又射了一個(gè)小時(shí)左右。九點(diǎn)多鐘，太陽出來，霧也快散了，草人都是刺猬一樣的，諸葛亮就說，子敬，收兵吧，叫軍樂團(tuán)的士兵一起大喊一聲：“謝丞相贈(zèng)箭。”然后回到江東，到江岸把稻草人卸下來，把箭拔下來數(shù)了數(shù)，超過十萬支。
這是魯迅不能相信的事情，但是我相信，為什么？把他打入了第二環(huán)境，進(jìn)入假定境界，假定他能夠預(yù)料到三天以后大霧，假定他預(yù)料到曹操多疑是正確的，來顯示人物的深層心理。深層心理在哪里呢？關(guān)鍵在這里，我覺得魯迅沒看清楚，是周瑜和諸葛亮的關(guān)系。從實(shí)用價(jià)值觀念來說，周瑜和諸葛亮是盟友的關(guān)系，諸葛亮本事越大，周瑜越能取勝，但周瑜這個(gè)人雖然非常忠于他的事業(yè)，卻有個(gè)心理毛病——多妒。妒忌這個(gè)心理，有個(gè)特點(diǎn)，就是近距離而且同層次，因?yàn)橛鞋F(xiàn)成的可比性。周瑜妒忌別人的才能。他不妒忌曹操，也不妒忌孫權(quán)，就妒忌自己的盟友，跟他差不多的人，不能容忍本事比他高的在他身邊。他表面上請諸葛亮議事都是針對(duì)曹操，實(shí)際上都是和諸葛亮作智能的較量，都是想壓倒諸葛亮，甚至想把諸葛亮整死。《三國演義》作者的藝術(shù)才華就集中在讓諸葛亮料到三天有大霧，讓他料準(zhǔn)曹操多疑，讓他預(yù)料成功，這里產(chǎn)生一個(gè)奇妙的、精彩絕倫的三角錯(cuò)位。諸葛亮的多智，是被他的盟友多妒逼出來的。而且他多智采取了一個(gè)冒險(xiǎn)主義的江上進(jìn)軍的策略，又碰到另外一個(gè)敵人，這個(gè)是非常有才能、很會(huì)打仗的人，有個(gè)心理毛病——多疑。由于他的多疑，使得冒險(xiǎn)主義的多智取得了偉大的勝利，于是，多智的就更加多智，多智到?jīng)]有東風(fēng)，可以向老天爺借的程度，當(dāng)然，多妒的就更加多妒。這樣的三角錯(cuò)位，在發(fā)展中，又層層擴(kuò)大，錯(cuò)位還層層加碼，最后，反復(fù)地較量，周瑜輸?shù)袅耍數(shù)侥睦锪耍孔约焊械街腔鄄蝗缰T葛亮。既然智慧不如諸葛亮，我就不要活了。三氣周瑜蘆花蕩，周瑜賠了夫人又折兵啊。我智不如你，我就活不成了，不想活了。臨死的時(shí)候，周瑜說了一句名言“既生瑜，何生亮”，這個(gè)名言可以解釋馬英九和宋楚瑜的關(guān)系：“瑜亮情結(jié)”。“既生瑜，何生亮？”他活不成，不怪自己氣量狹窄，而是怪老天，老天啊老天，既然你生了我這樣聰明的周瑜，為什么又生了一個(gè)比我還聰明的諸葛亮，既然他的才能比我高，在我身邊，我就不能活了。盟友第二心態(tài)之間三角錯(cuò)位的幅度和形象的生動(dòng)性成正比，錯(cuò)位的幅度越大，越是生動(dòng)。周瑜死了上千年了，可周瑜還活在我們心里，這就是《三國演義》偉大的地方。魯迅不懂得這個(gè)假定性的偉大：不讓諸葛亮超人地預(yù)報(bào)天氣，不讓他借東風(fēng)，心理錯(cuò)位就不會(huì)層層加碼，那周瑜也就不會(huì)死得這樣精彩。
歷史上的“草船借箭”，不是諸葛亮的事，恰恰是孫權(quán)的事。孫權(quán)有一次巡視曹操的水軍，被曹操發(fā)現(xiàn)了，曹操就命令弓箭手射箭，射到孫權(quán)的船，箭是有重量的，有人統(tǒng)計(jì)大概四兩一支。那么上千支箭，幾百斤，船就會(huì)翻了，于是，孫權(quán)命令把船再掉一個(gè)方向，這樣兩邊就平衡了。但這是一個(gè)戰(zhàn)術(shù)的機(jī)智，實(shí)用理性，是一個(gè)科學(xué)的因果關(guān)系，并不具備藝術(shù)的審美價(jià)值。
原來《三國志》里面的記載，赤壁之戰(zhàn)主要的功勞是周瑜的，諸葛亮不過是配合一下而已。好多戰(zhàn)役和諸葛亮沒有關(guān)系。但是，《三國演義》不同于《三國志》的地方，就是虛擬了周瑜和諸葛亮之間的心理錯(cuò)位。而且以這個(gè)為綱，成了赤壁之戰(zhàn)主要的心理錯(cuò)位系統(tǒng)的總綱。所有矛盾都由周瑜和諸葛亮的心理錯(cuò)位生發(fā)出來。孫吳招親，也是諸葛亮和周瑜之間的錯(cuò)位；劉備溜掉也是諸葛亮和周瑜之間的較量；曹操被打得落花流水，最后被關(guān)公放掉，這是虛構(gòu)的，沒這回事，為什么成為赤壁之戰(zhàn)中很重要的一個(gè)部分，因?yàn)橛趾椭T葛亮在心態(tài)上產(chǎn)生錯(cuò)位。關(guān)公非常傲慢，非常自信，諸葛亮就不用他，他說你完不成任務(wù)。關(guān)公說，完不成任務(wù)，我就殺頭嘛，立下軍令狀，最后果然沒完成，關(guān)公把曹操放了。所以整個(gè)的赤壁之戰(zhàn)，都變成諸葛亮和他人——主要是和周瑜，還有關(guān)公——之間的心理錯(cuò)位。這叫審美價(jià)值，這叫情感的邏輯的錯(cuò)位。
人物間的情感錯(cuò)位是小說的根本，錯(cuò)位比情節(jié)更重要。有時(shí)，沒有情節(jié)或者故意回避正面表現(xiàn)情節(jié)，只要拉開情感的錯(cuò)位幅度，也可能是精彩的小說，如魯迅的《孔乙己》。孫伏園曾問魯迅最喜歡《吶喊》中哪篇小說，魯迅既未提《狂人日記》，也未提《阿Q正傳》，而是說《孔乙己》。此小說“能于寥寥數(shù)頁之中將社會(huì)對(duì)于苦人的冷淡，不慌不忙地描寫出來，諷刺又不很顯露，有大家的作風(fēng)”（注：孫伏園：《關(guān)于魯迅先生》，《晨報(bào)副刊》1924年1月12日。）。魯迅對(duì)孔乙己的落第、偷書及挨打致殘等都沒有正面敘述。小說只選取了三個(gè)場面，而孔乙己本人在咸亨酒店只出場了兩次。這里有魯迅所示的小說美學(xué)原則，重要的不是人物遭遇，而是人物在他人眼中的錯(cuò)位的觀感。小說中有著多重錯(cuò)位。他的偷書被當(dāng)做笑料，“所有喝酒人都看著他笑”。“笑”針對(duì)淪落的痛苦者，這是第一重錯(cuò)位。他否認(rèn)偷書的態(tài)度十分堅(jiān)決，但“竊書不能算偷”的否認(rèn)論據(jù)卻十分薄弱。大家都笑，帶來歡笑的孔乙己不但未笑，反而更為尷尬。這就使笑中包含一點(diǎn)沉郁感。旁觀者對(duì)弱者連續(xù)性的無情嘲弄，使弱者狼狽，弱者越狼狽，旁觀者越笑得歡樂。孔乙己仍維護(hù)著他殘存的自尊，但這種維護(hù)顯然是無效的，引起“眾人都哄笑起來”。更為深刻的錯(cuò)位是，發(fā)出殘酷笑聲的人，并無太明顯的惡意，其中還有知其理屈予以原諒的意味。精神上殘酷的傷害已夠可怕，更可怕的是施與者并未感到嚴(yán)酷，也未想到其中包含的傷害性，反而感覺并無惡意，如同親切的玩笑。所有的人似乎都沒有敵意和惡意，甚至在言語中多多少少地包含著某種玩笑或友好的性質(zhì)。但這對(duì)孔乙己來說，卻是對(duì)殘余自尊的最后摧殘。重要的不是魯迅對(duì)于人生的嚴(yán)峻諷喻，而是其對(duì)小說藝術(shù)規(guī)范形式的突破。有了錯(cuò)位的情感，情節(jié)甚至個(gè)性都可有可無。
正是因?yàn)檫@樣，我們欣賞、分析小說，光有審美價(jià)值的自覺還不夠，還要有文學(xué)的規(guī)范形式、不同文學(xué)形式的不同規(guī)范不可混淆的自覺，不同的文學(xué)形式的審美規(guī)范有如不同的血型，混同了是要出人命的。我們的欣賞水平往往就取決于對(duì)于藝術(shù)形式間不容發(fā)的差異的敏感。提高水平最簡單的辦法就是，對(duì)同類題材不同形式的作品進(jìn)行比較。
比如說，李隆基和楊玉環(huán)的愛情，在詩里寫，怎么個(gè)寫法？心心相印嘛，生死不渝嘛，像白居易在《長恨歌》里寫李楊相戀：“七月七日長生殿，夜半無人私語時(shí)”，這一生做夫妻還不夠，下輩子還要做夫妻。生命存在時(shí)相戀，楊玉環(huán)死亡了，甚至成仙了，還是不改初衷。“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，“天長地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”。這是絕對(duì)的，“在天”、“在地”，就宇宙空間來說，我的愛情不受空間限制。“天長地久”講的是時(shí)間，我的愛情不受時(shí)間限制，是絕對(duì)的。這是詩，兩個(gè)人心心相印，當(dāng)然事實(shí)并不是這樣。可是到了小說里面，例如宋人的《太真外傳》中，兩個(gè)人再這樣心心相印，就沒有性格可言了。當(dāng)然，《太真外傳》在藝術(shù)上比較弱。在同樣的題材上，戲曲《長生殿》與小說在人物關(guān)系的錯(cuò)位上有相近的規(guī)律。
《長生殿》里最為生動(dòng)的就是，李隆基跟楊玉環(huán)一方面戀愛，一方面又發(fā)生錯(cuò)位。楊玉環(huán)很苦悶啊，因?yàn)樘泼骰什皇侵挥幸粋€(gè)老婆，還有一個(gè)梅妃，是我們福建人，就是媽祖的同鄉(xiāng)；還有一個(gè)情敵，那是她的姐妹虢國夫人。而李隆基和她們有私情，楊貴妃就吃醋，李隆基就發(fā)火。兩次吃醋，楊貴妃被趕回去兩次。可是唐明皇卻吃不下飯了。高力士又把她叫回來，這才有個(gè)性，才有戲啊，因而敘事戲劇文學(xué)中，相愛的主人公不能心心相印，只能心心相錯(cuò)。
這說明，在詩歌里，人是比較形而上的，感情是比較概括化的；在小說和戲劇里，人是比較具體的、形而下的：楊貴妃吃醋，李隆基發(fā)火，這個(gè)女人煩死了，滾蛋！但是她一走，他活不下去了，又把她叫回來，這才有戲。就要使相愛的、有感情的人發(fā)生錯(cuò)位，如果他們永遠(yuǎn)都沒有矛盾，就是詩，不是小說。要讓相愛相親的親人、朋友、戰(zhàn)友、夫妻，明明有很深的感情，但是感情要發(fā)生錯(cuò)位。我不是講矛盾，是錯(cuò)位，就是一部分重合，一部分拉開：拉開了錯(cuò)位距離的，就好；拉不開的，就不好。
所以說你要寫小說，研究小說的情節(jié)啦、結(jié)構(gòu)啦、個(gè)性啦，你要看出那些有感情的人拉開距離才生動(dòng)。你要讓賈寶玉和林黛玉互相折磨才生動(dòng)。如果賈寶玉看到林黛玉，啊呀這個(gè)姑娘我見過的，林黛玉看到賈寶玉，啊呀這個(gè)小伙子真好，他們倆好了，大家也不反對(duì)，就像白居易寫《長恨歌》，一見鐘情，生死不渝，就沒有小說可言了。《紅樓夢》在藝術(shù)上為什么偉大？就是讓最相愛的人成天在感情上“錯(cuò)位”，沒完沒了地互相折磨。林黛玉的藝術(shù)個(gè)性就在于成天懷疑、挑剔、折磨她最心愛的人，讓他成天檢討，檢討了還是不行。有了這種錯(cuò)位，才有東西可寫。再相愛的人也不能心心相印，相愛的人只有心心相錯(cuò)才有生命。比如，巴金的《家》里，高老太爺要把鳴鳳嫁給馮樂山做妾，最后一晚，她來找覺慧。如果溝通很順利，兩個(gè)人就一齊跑掉了，也就是沒有任何錯(cuò)位，那就不會(huì)動(dòng)人。偏偏鳴鳳要告訴覺慧，覺慧說現(xiàn)在很忙，說過些時(shí)間我去找你。鳴鳳絕望了，離開時(shí)決心殉情。等到覺民告訴覺慧，覺慧就去追，如果追上了，也就沒有錯(cuò)位，當(dāng)然就不會(huì)動(dòng)人。偏偏追到的時(shí)候，鳴鳳已經(jīng)浮在湖面上了。這樣相愛的人的錯(cuò)位幅度就大了，因而就發(fā)生了震撼人心的感染力。
從這個(gè)意義上說，分析小說，包括寫小說，其實(shí)也不難，只要心腸狠一點(diǎn)，不讓相愛的人心心相印，不停地讓他們心心相錯(cuò)。但是也不能錯(cuò)位得完全沒關(guān)系，我跟她離婚，我到美國去了，你在香港，再也不見了，就沒戲了。要離婚又離不掉，然后你在香港我們又碰到了，本來要不理你，結(jié)果還是要看一看，一看又笑起來了，這個(gè)才有戲可寫。這好像是說笑話、惡搞，其實(shí)，這是規(guī)律。我們看巴金寫覺新，很精彩，精彩的關(guān)鍵，就是先讓他愛上梅表姐，可又不讓他和梅表姐結(jié)合，讓梅表姐嫁了別人。如果到此為止，感染力就有限。巴金的藝術(shù)奧秘就在于，又讓梅表姐死了丈夫，又讓她老是待在高府上，老是有機(jī)會(huì)和覺新相處。這就有好戲了，就有性格了。
所以，我覺得，文學(xué)理論、小說理論，洋人說一大車子的理論，神乎其神，玄乎其玄，什么問題也說不清楚，甚至還把文學(xué)、把小說說沒有了。在我看來，他們有點(diǎn)自我折騰，還不如我這個(gè)打出常規(guī)、深化心理層次、拉開錯(cuò)位距離管用。