九、美感的綜合描述
前面我們對美感作為人的一種精神活動的本質(zhì)以及有關(guān)的一些問題分別做了討論，現(xiàn)在我們再對美感的主要特性做一個綜合的描述。
（一）無功利性
美感的無功利性，是指人們在審美活動中沒有直接的實(shí)用功利的考慮。我們前面講審美態(tài)度，就是說人們要進(jìn)入審美活動必須拋棄功利的眼光。對美感的無功利性的認(rèn)識，最早是18世紀(jì)英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家夏夫茲博里、哈齊生、阿里生等人提出的。到了康德，他明確地把審美的無利害性作為鑒賞判斷的第一個契機(jī)，把美定義為“無一切利害關(guān)系的愉快的對象”。
美感的無功利性，最根本的原因是由于在審美活動中，人們超越了主客二分。審美對象不是外在于人的實(shí)體化的存在，而是審美意象，這個審美意象是對事物的實(shí)體性的超越。康德說，在審美活動中，人“對一對象的存在是淡漠的”，“人必須完全不對這事物的存在不存在有偏愛”。（注：康德：《判斷力批判》上冊，第46、41頁，商務(wù)印書館，1985。）茵加登也說：“審美對象不同于任何實(shí)在對象；我們只能說，某些以特殊方式形成的實(shí)在對象構(gòu)成了審美知覺的起點(diǎn)，構(gòu)成了某些審美對象賴以形成的基礎(chǔ)，一種知覺主體采取的恰當(dāng)態(tài)度的基礎(chǔ)。”“因?yàn)閷ο蟮膶?shí)在對審美經(jīng)驗(yàn)的實(shí)感來說并不是必要的。”（注：茵伽登：《審美經(jīng)驗(yàn)與審美對象》，見李普曼編《當(dāng)代美學(xué)》，第288、284頁。）超越了對象的實(shí)在，當(dāng)然也就是超越了利害的考慮。因?yàn)闆]有對象的實(shí)在，欲望就得不到滿足。任何實(shí)用價值都存在于物的實(shí)在中，以占有這種物并消耗它為前提。因此，一旦主體關(guān)心的是對象的物的實(shí)在而不是非實(shí)在的意象，審美對象便轉(zhuǎn)化為實(shí)用的對象。例如，1987年3月，一家日本保險公司以3980萬美元買下了凡·高的一幅畫
《向日葵》。對于這家公司來說，凡·高的這幅畫當(dāng)然不是審美對象，而是變成和股票、房地產(chǎn)差不多的東西。凡·高的另一幅畫《鳶尾花》在1947年轉(zhuǎn)手時，售價8萬美元，到1987年再次轉(zhuǎn)手，售價高達(dá)5390萬美元，40年間價格翻了500多倍！這幅畫的性質(zhì)在賣主和買主那里完全變了，它成了貨幣貯藏手段和增值手段，而不再是審美對象。
美感的無功利性并不像有些人所想的那樣是一種消極的特性。相反，它具有十分積極的意義。因?yàn)樗馕吨黧w獲得一種精神的自由和精神的解放。席勒曾說過，審美觀賞是人和他周圍世界的“第一個自由的關(guān)系”。他說：“欲望是直接攫取它的對象，而觀賞則是把它的對象推向遠(yuǎn)方，并幫助它的對象逃開激情的干擾，從而使它的對象成為它的真正的、不可喪失的所有物。”（注：席勒：《審美教育書簡》，第131頁，北京大學(xué)出版社，1985。）
（二）直覺性
直覺性就是我們前面介紹過的王夫之說的“現(xiàn)成”，“一觸即覺，不假思量計(jì)較”。美感是一種審美直覺，這一點(diǎn)已為多數(shù)美學(xué)家所承認(rèn)。
中國古代思想家，如莊子和禪宗的思想家，他們早就注意到審美活動的超理性（超邏輯）的性質(zhì)。他們看到，功利世界和邏輯世界遮蔽了存在的本來的面貌，即遮蔽了一個本然的世界。這個本然的世界，是萬物一體的世界，是樂的境界。這個本然的世界，就是中國美學(xué)說的“自然”。這個本然的世界，也就是中國美學(xué)說的“真”。當(dāng)然這個真，不是邏輯的真，而是存在的真。禪宗的思想家認(rèn)為，只有超邏輯、超理性的“悟”，才能達(dá)到萬物一體的真實(shí)世界。鈴木大拙說：“悟，只是把日常事物中的邏輯分析的看法，掉過頭來重新采用直觀的方法，去徹底透視事物的真相。”（注：《悟道禪》，轉(zhuǎn)引自《靜默的美學(xué)》，第169頁。）馮友蘭說，禪宗的“悟”，能夠使人達(dá)到一種“超乎自己之境界”，在此境界中，“覺自己與大全，中間并無隔閡，亦無界限”，“其自己即是大全，大全即是自己”。“普通所謂知識之知，有能知所知的分別，有人與境之對立，悟無能悟所悟的分別，無人與境的對立。”（注：馮友蘭：《新知言》，見《三松堂全集》第五卷，第228頁，河南人民出版社，2000。）
近幾年，張世英在他的著作中也多次強(qiáng)調(diào)審美活動的超理性的性質(zhì)。他指出，過去我們一般都說：人是理性的存在。現(xiàn)在我們應(yīng)該補(bǔ)充一句：人同時也是超理性的存在。人的理性、思維乃是通過主客二分式的認(rèn)識，通過概念、共相以把握事物，但人要求最高的無限整體與統(tǒng)一體，而主客二分式的認(rèn)識對把握這種最高統(tǒng)一體是無能為力的。天人一體只能通過天人合一的體驗(yàn)來把握，而這種體驗(yàn)只能是超理性而不是理性。
在西方歷史上，很多哲學(xué)家、美學(xué)家傾向于用理性主義哲學(xué)來解釋審美活動，一直到黑格爾都是如此。宗白華在他的《形上學(xué)》中批評黑格爾說：“黑格爾使‘理性’流動了、發(fā)展了、生動了，而仍欲以邏輯精神控制及網(wǎng)羅生命。無音樂性之意境。”（注：宗白華：《形上學(xué)（中西哲學(xué)之比較）》，見《宗白華全集》第一卷，第586頁，安徽教育出版社，1994。）
其實(shí)，在西方美學(xué)史上，特別是近現(xiàn)代以來，有許多思想家在討論美感時都試圖突破理性的、邏輯的局限。這里面比較重要的思想家有謝林、柏格森、克羅齊等人。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中著重介紹克羅齊的直覺說。克羅齊認(rèn)為，美感是一種直覺，這種直覺是知識前的階段。他又認(rèn)為這種直覺就是表現(xiàn)，就是創(chuàng)造，就是藝術(shù)。克羅齊肯定審美直覺的創(chuàng)造性是正確的，但他把審美直覺說成是知識前的階段是不妥當(dāng)?shù)摹徝乐庇X超越知識，它不屬于認(rèn)識論的范疇，它是一種體驗(yàn)。
美感超理性，但超理性并不是反理性。在審美直覺中包含了理性的成分。或者說，在“詩”（審美直覺、審美意識）中包含了“思”（理性）。張世英曾對此作過論述。他說：“原始的直覺是直接性的東西，思是間接性的東西，思是對原始直覺的超越，而審美意識是更高一級的直接性，是對思的超越。”“超越不是拋棄，所以審美意識并不是拋棄思，相反，它包含著思，滲透著思。可以說，真正的審美意識總是情與思的結(jié)合。為了表達(dá)審美意識中思與情相結(jié)合的特點(diǎn)，我想把審美意識中的思稱之為‘思致’。致者，意態(tài)或情態(tài)也，思而有致，這種思就不同于一般的概念思維或邏輯推理。”“‘思致’是思想—認(rèn)識在人心中沉積日久已經(jīng)轉(zhuǎn)化（超越）為感情和直接性的東西。審美意識中的思就是這樣的思，而非概念思維的思本身。”（注：張世英：《哲學(xué)導(dǎo)論》，第125—126頁，北京大學(xué)出版社，2002。張世英指出，他提出的“思致”的概念不同于一般流行的“形象思維”的概念。“所謂‘形象思維’，如果說的是思想體現(xiàn)于或滲透于形象中，那是可以的；如果說的是思維本身有形象，這種流行看法我以為不可取。黑格爾說過，思想活動本身是擺脫了表象和圖像的，思想是擺脫了圖像的認(rèn)識活動。黑格爾的說法是對的。”我們贊同張世英的這一看法。）張世英說得很有道理，因?yàn)樵趯徝阑顒又校鳛閷徝乐黧w的人是歷史的、文化的存在。沉積在他心中的歷史、文化、知識必然要在審美活動中發(fā)生作用，這種作用不是表現(xiàn)為邏輯的思考、判斷，不是表現(xiàn)為“思量計(jì)較”，而是“一觸即覺”，是剎那間的感興“。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，這是剎那間的感興，但里邊顯然滲透著歷史，滲透著文化，滲透著難以言說的人生感。觀賞西方的宗教畫，聽西方的交響樂，中國人感受到意蘊(yùn)和西方人會有很大的不同。這也是歷史、文化、知識在起作用。這些都說明，審美直覺滲透著知識、理性，或者用張世英的說法，“詩”滲透著“思”。
我國古代思想家如王夫之、葉燮也曾討論過這個問題。王夫之說，“妙悟”并不是沒有“理”，只不過“妙悟”的理不是“名言之理”（邏輯概念的理）罷了。（注：“王敬美謂‘詩有妙悟，非關(guān)理也’，非理抑將何悟？”（王夫之《姜齋詩話》卷一）“王敬美謂‘詩有妙悟，非關(guān)理也’，非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳。”（《古詩評選》卷四，司馬彪《雜詩》評語）。）葉燮說：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”（注：《原詩》內(nèi)篇。）又說：“惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達(dá)之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語。”（注：《原詩》內(nèi)篇。）在葉燮看來，詩（審美活動）并不排斥“理”，但是審美活動的“理”并不是邏輯概念的理（“名言之理”），而是滲透在直覺想象之中的理，是滲透在“默會意象”之中的理。（注：關(guān)于王夫之、葉燮的有關(guān)論述，可參看葉朗《中國美學(xué)史大綱》，第469—471頁，第502—506頁，上海人民出版社，1985。）
（三）創(chuàng)造性
創(chuàng)造性是美感的重要特性。因?yàn)槊栏械暮诵哪耸巧梢粋€意象世界（“胸中之竹”），這個意象世界（“胸中之竹”）是“情”與“景”的契合，是不可重復(fù)的“這一個”，具有唯一性和一次性。
卡西爾說：“藝術(shù)家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構(gòu)造性的，并且只有靠著構(gòu)造活動，我們才能發(fā)現(xiàn)自然事物的美。美感就是對各種形式的動態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應(yīng)的動態(tài)過程才可能把握。”（注：卡西爾：《人論》，第192頁。）卡西爾又說：“如果藝術(shù)是享受的話，它不是對事物的享受，而是對形式的享受。”“形式不可能只是被印到我們的心靈上，我們必須創(chuàng)造它們才能感受到它們的美。”（注：同上書，第203頁。）卡西爾這些話都是說，審美直覺活動對于感性世界（形式）的發(fā)現(xiàn)，本質(zhì)上乃是一種創(chuàng)造。（注：對于審美直覺的這種創(chuàng)造性，格式塔心理學(xué)提供了一種分析和解釋。審美直覺面對的感性世界，從表面看是蕪雜的。但是，人的意識很快就能借助一種意向性結(jié)構(gòu)進(jìn)行意識聚焦，在流動連續(xù)的自然中孤立出一組事物。而且，根據(jù)格式塔心理學(xué)家的無數(shù)試驗(yàn)證明，我們的眼睛，或說得更確切點(diǎn)，我們的大腦，有一種壓倒一切的需要，這就是從眼前任何雜亂形式中選擇出一種準(zhǔn)確、集中、簡單的模式來。（A.埃倫茨韋格：《藝術(shù)的潛在次序》，引自李普曼《當(dāng)代美學(xué)》，第420頁。）這個模式，就是內(nèi)在地存在于事物之中的“格式塔質(zhì)”。對這種格式塔質(zhì)的把握，是審美直覺所發(fā)現(xiàn)的一種整體性質(zhì)。這種整體性質(zhì)不是通過分析得到的一種關(guān)系，而是一個直接感覺到的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。“一個優(yōu)格式塔具有這樣的特點(diǎn)：它不僅使自己的各部分組成了一種層序統(tǒng)一，而且使這統(tǒng)一有自己的獨(dú)特性質(zhì)。”（K.考夫卡《藝術(shù)心理學(xué)中的問題》，引自李普曼編《當(dāng)代美學(xué)》，第418頁）于是審美直覺在蕪雜紛繁的感性世界中成功地發(fā)現(xiàn)了一個整體，一個“這一個”，把它從感性世界的背景中成功地分離出來，予以特別的觀照。這當(dāng)然是一種創(chuàng)造。）
朱光潛談審美活動，一再強(qiáng)調(diào)它的創(chuàng)造性。他說：“美感經(jīng)驗(yàn)就是形象的直覺。這里所謂‘形象’并非天生自在一成不變的，在那里讓我們用直覺去領(lǐng)會它，像一塊石頭在地上讓人一伸手即拾起似的。它是觀賞者的性格和情趣的返照。觀賞者的性格和情趣隨人隨時隨地不同，直覺所得的形象也因而千變?nèi)f化。比如古松長在園里，看來雖似一件東西，所現(xiàn)的形象卻隨人隨時隨地而異。我眼中所見到的古松和你眼中所見到的不同，和另一個人所見到的又不同。所以那棵古松就呈現(xiàn)形象說，并不是一件唯一無二的固定的東西。我們各個人所直覺到的并不是一棵固定的古松，而是它所現(xiàn)的形象。這個形象一半是古松所呈現(xiàn)的，也有一半是觀賞者本當(dāng)時的性格和情趣而外射出去的。”因此說，“直覺是突然間心里見到一個形象或意象，其實(shí)就是創(chuàng)造，形象便是創(chuàng)造成的藝術(shù)。因此，我們說美感經(jīng)驗(yàn)是形象的直覺，就無異于說它是藝術(shù)的創(chuàng)造”。（注：朱光潛：《文藝心理學(xué)》，見《朱光潛美學(xué)文集》第一卷，第18—19頁，人民文學(xué)出版社，1982。）
用鄭板橋的術(shù)語，審美直覺就是突然間心里呈現(xiàn)一個“胸中之竹”。這個“胸中之竹”是在當(dāng)前的審美知覺所激發(fā)起來的情感與想象的契合而形成的，是一個情景交融的意象世界。陸機(jī)說：“情而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)。”（注：《文賦》。）劉勰說：“情往似贈，興來如答。”（注：《文心雕龍·物色》。）又說：“神用象通，情變所孕。”（注：《文心雕龍·神思》。）這些話都是說：審美意象是在情感和想象的互相滲透中孕育而成的，審美意象乃是“情”“景”的融合，情感與想象的融合。這就是美感的創(chuàng)造性。
審美的創(chuàng)造與科學(xué)的創(chuàng)造有一點(diǎn)重要的不同。科學(xué)的創(chuàng)造所得到的東西（規(guī)律、定理）帶有普遍性，是可以重復(fù)的，不能重復(fù)就不是真理。而審美創(chuàng)造所得到的東西（意象世界）是唯一的，是不能重復(fù)的。“明月照積雪”、“大江流日夜”、“池塘生春草”、“細(xì)雨濕流光”是唯一的，不可重復(fù)的。所以王羲之說：“群籟雖參差，適我無非新。”美感的對象永遠(yuǎn)是新鮮的、第一次出現(xiàn)的。但正是人們創(chuàng)造的這個意象世界照亮了生活世界的本來面貌。這就是我們前面講過的人的創(chuàng)造與“顯現(xiàn)真實(shí)”的統(tǒng)一。《紅樓夢》里的香菱談她對王維詩的體會說：“我看他《塞上》一首，那一聯(lián)云：‘大漠孤煙直，長河落日圓。’想來煙如何直，日自然是圓的，這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有‘日落江湖白，潮來天地青’，這‘白’‘青’兩個字也似無理。想來必得這兩個字才形容得盡，念在嘴里，倒像有幾千斤重的一個橄欖。還有‘渡頭余落日，墟里上孤煙’，這‘余’字和‘上’字，難為他怎么想來！我們那年上京來，那日下晚便灣住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的幾家人家做晚飯，那個煙竟是碧青，連云直上。誰知我昨日晚上讀了這兩句，倒像我又到了那個地方去了。”香菱這番話很有意思，它說明兩點(diǎn)：第一，在美感活動中生成的意象世界是獨(dú)特的創(chuàng)造，是第一次出現(xiàn)的；第二，這個意象世界照亮了一個有情趣的生活世界。
（四）超越性
我們前面說過，美感是體驗(yàn)，是對主客二分的模式的超越。因此超越性是美感的重要特性。所謂超越，是對主客二分的關(guān)系的超越，因而也就是對“自我”的超越，是對個體生命的有限存在和有限意義的超越。這種超越是一種精神的超越。
人的個體生命是有限的、暫時的存在。但是人在精神上有一種趨向無限、趨向永恒的要求。所以超越是人的本性。超越就是超越“自我”的有限性。在主客二分的關(guān)系中，“自我”與一切外物相對立，“自我”是有限的。美感（審美活動）在物我同一的體驗(yàn)中超越主客二分，從而超越“自我”的有限性。中國古代藝術(shù)家都在審美活動中追求一種萬物一體、天人合一的境界，也就是把個體生命投入宇宙
的大生命（“道”、“氣”、“太和”）之中，從而超越個體生命存在的有限性和暫時性。這就是美感的超越性。唐代美學(xué)家張彥遠(yuǎn)有十六個字：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”（注：《歷代名畫記》。）這十六個字可以看作是對美感的超越性的很好的描繪。美感的這種超越性，是審美愉悅的重要根源。《淮南子》有這樣一段話：
這是一段很深刻的議論。人的個體生命靠衣與食維持。但是如果把人囚禁在冥室之中，那么吃得再好，穿得再好，也得不到“樂”（審美愉悅）。因?yàn)槿说木癖皇`住了，人不能超越自己個體生命的有限的存在。一旦開戶發(fā)牖，從冥冥見，就開始了這種精神的超越。繼之以出室坐堂，見日月光，再繼之以登泰山，履石封，以望八荒，人的精神越是趨向于無限和永恒，人所獲得的審美愉悅也就越深越大。這種超越顯然有賴于目和耳這兩種感官。所以中國古代美學(xué)家很重視“望”。因?yàn)椤巴笔谷顺剑谷伺d發(fā)，使人獲得審美愉悅，正如李嶠《楚望賦》說的：“望之感人深矣，而人之激情至矣！”（注：《全唐文》卷二四二。）
美感的這種超越性使人獲得一種精神上的自由感和解放感。在主客二分的關(guān)系中，人與外界分裂，人局限在“自我”的牢籠中，不可能有真正的自由。美感超越“自我”，人在精神上就得到真正的自由。所以康德說：“詩使人的心靈感到自己的功能是自由的。”（注：康德：《判斷力批判》。這里的譯文引自張世英《哲學(xué)導(dǎo)論》第130—131頁，商務(wù)印書館，1979。）黑格爾說：“審美帶有令人解放的性質(zhì)。”（注：黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第147頁，商務(wù)印書館，1979。）美感的這種超越性使得美感和宗教感有某種相似和相通之處，因?yàn)樽诮谈幸彩且环N超越個體生命有限存在的精神活動。但是，這二者有本質(zhì)的區(qū)別。審美超越在精神上是自由的，而宗教超越并沒有這種精神的自由。
由于美感的這種超越性，所以在美感的最高層次即宇宙感這個層次上，也就是在對宇宙的無限整體和絕對美的感受的層次上，美感具有神圣性。這個層次上的美感，是與宇宙神交，是一種莊嚴(yán)感、神秘感和神圣感，是一種謙卑感和敬畏感，是一種靈魂的狂喜。
（五）愉悅性
愉悅性是美感最明顯的特性，是美感的綜合效應(yīng)或總體效應(yīng)。人們通常說“審美享受”，主要就是指美感的這種愉悅性。很多人在日常生活中使用“美感”這個詞，例如說“這場音樂會給了我很大的美感”，主要也是指美感的這種愉悅性。這是狹義的“美感”。我們在本書中是在審美經(jīng)驗(yàn)、審美感受等意義上使用“美感”這個詞的，那是廣義的“美感”。
美感的愉悅性，從根本上說，是來自美感的超越性。在世俗生活中，人被局限在“自我”的有限的天地之中，有如關(guān)進(jìn)一個牢籠（陶淵明說的“樊籠”、“塵網(wǎng)”），人與自身及其世界分離，“永遠(yuǎn)搖蕩在萬丈深淵里”，因而“處于不斷的焦慮之中”。（注：阿部正雄：《禪與西方思想》，第11頁，上海譯文出版社，1989。）而在美感（審美體驗(yàn)）中，人超越主客二分，超越“自我”的牢籠，得到自由和解放，回到萬物一體的人生家園，從而得到一種滿足感和幸福感，這是一種精神的享受。
由于美感的愉悅性是一種精神性的享受，所以它不同于生理快感。但是我們前面說過，審美愉悅中可以包含有某些生理快感，而某些生理快感也可以轉(zhuǎn)化（升華）成為審美愉悅。由于美感的愉悅性從根本上說是由于超越自我，從而在心靈深處引發(fā)的一種滿足感和幸福感，因而它可以和多種色調(diào)的情感反應(yīng)結(jié)合在一起。我們平常談到美感，往往只是指一種單一的和諧感和喜悅感，例如“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”的美感，“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)”的美感，等等。其實(shí)美感的情感反應(yīng)決不限于這種單一的和諧感和喜悅感。審美愉悅不僅僅是和諧感，也有不和諧感。審美愉悅不僅僅是快感，也有痛感。審美愉悅不僅僅是喜悅，也有悲愁。中國古人就特別喜歡悲哀的音樂，“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音”（注：錢鍾書：《管錐編》第三冊，第946頁，中華書局，1979。錢鍾書在《管錐編》中列舉了很多這一類的記載，如《禮記·樂記》：“絲聲哀”，鄭玄注：“‘哀’，怨也，謂聲音之體婉妙，故哀怨矣。”繁欽《與魏文帝箋》：“車子年始十四，能喉囀引聲，與笳同音。……潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，哀音外激。……凄入肝脾，哀感頑艷。……同坐仰嘆，觀者俯聽，莫不泫泣殞涕，悲懷慷慨。”嵇康《琴賦》：“稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。”這些話都說明中國古代音樂常常使人悲哀，而在悲哀中獲得審美愉悅。）。中國古代詩歌也多哀怨之美，所謂“詩可以怨”，所謂“悲歌可以當(dāng)泣”。小說、戲劇給人的感興，也不是單一的情感色調(diào)，不是單純的喜悅、歡快。明末清初的大批評家金圣嘆在他寫的《水滸傳》評點(diǎn)中常常有這樣的話：“駭殺人，樂殺人，奇殺人，妙殺人。”“讀之令人心痛，令人快活。”這些批語表明，金圣嘆認(rèn)識到，讀者在欣賞小說的時候，越是驚駭，越是心痛，越是流淚，就越是快活，越是滿足，越是一種享受。所以驚險小說以及電影中的驚險片受到很多讀者和觀眾的歡迎。不僅欣賞藝術(shù)是這樣，自然景色給人的審美愉悅也不只是單純的快感或喜悅感，無名氏《菩薩蠻》有“寒山一帶傷心碧”之句，歐陽修《木蘭花》有“夜深風(fēng)竹敲秋韻，萬葉千聲皆是恨”之句，都是很好的例子。在西方，也有很多思想家談到這個問題。例如，康德說，有一種美的東西，使接觸它的人感到“惆悵”，就像長久出門在外的旅客思念家鄉(xiāng)那樣一種心境。馬斯洛說的高峰體驗(yàn)（他把審美體驗(yàn)列入高峰體驗(yàn)）則是心醉神迷、銷魂、狂喜以及極樂的體驗(yàn)。卡西爾說：“我們在藝術(shù)中所感受到的不是那種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動態(tài)過程，是在相反的兩極—?dú)g樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望—之間的持續(xù)擺動過程。”“在每一首偉大的詩篇中—在莎士比亞的戲劇，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》中—我們確實(shí)都一定要經(jīng)歷人類情感的全域。”（注：卡西爾：《人論》，第189—190頁。）卡西爾也是說，審美愉悅并不限于單純或單一的喜悅感、和諧感。審美愉悅包含了人類情感從最低的音調(diào)到最高的音調(diào)的全音階，它是我們整個生命的運(yùn)動和顫動。
季羨林在談到鄉(xiāng)愁帶給他的審美體驗(yàn)時說：“見月思鄉(xiāng)，已經(jīng)成為我經(jīng)常的經(jīng)歷。思鄉(xiāng)之病，說不上是苦是樂，其中有追憶，有惆悵，有留戀，有惋惜。流光如逝，時不再來。在微苦中實(shí)有甜美在。”（注：《季羨林文集》第二卷，第167頁，江西教育出版社，1996。）
宗白華在回憶他青年時代在南京、在德國的生活時，談到他當(dāng)時的審美體驗(yàn)。在南京，他說，“一種羅曼蒂克的遙遠(yuǎn)的情思引著我在森林里，落日的晚霞里，遠(yuǎn)寺的鐘聲里有所追尋，一種無名的隔世的相思，鼓蕩著一股心神不安的情調(diào)；尤其是在夜里，獨(dú)自睡在床上，頂愛聽那遠(yuǎn)遠(yuǎn)的簫笛聲，那時心中有一縷說不出的深切的凄涼的感覺，和說不出的幸福的感覺結(jié)合在一起；我仿佛和那窗外的月光霧光溶化為一，飄浮在樹梢林間，隨著簫聲、笛聲孤寂而遠(yuǎn)引─這時我的心最快樂”。宗白華說，當(dāng)時他的一位朋友常常歡喜朗誦泰戈?duì)枴秷@丁集》里的詩，“他那聲調(diào)的蒼涼幽咽，一往情深，引起我一股宇宙的遙遠(yuǎn)的相思的哀感”。宗白華又談到后來他在德國寫《流云小詩》時的審美體驗(yàn)。他說他夜里躺在床上，在靜寂中感覺到窗外的城市在喘息，“仿佛一座平波微動的大海，一輪冷月俯臨這動極而靜的世界，不禁有許多遙遠(yuǎn)的思想來襲我的心，似惆悵，又似喜悅，似覺悟，又似恍惚。無限凄涼之感里，夾著無限熱愛之感。似乎這微渺的心和那遙遠(yuǎn)的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在絕對的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸。”（注：宗白華：《我和詩》，見《藝境》，第187、192頁，北京大學(xué)出版社，1987。）
宗白華、季羨林的這些描述極為生動、細(xì)微和深入。從他們的描述中我們可以看到，審美愉悅是一種非常微妙的復(fù)合的情感體驗(yàn)。它可以包含“惆悵”，“喜悅”，“覺悟”，“恍惚”，“留戀”，“惋惜”，“微苦”，“甜美”，“一縷說不出的深切的凄涼的感覺”，“一股宇宙的遙遠(yuǎn)的相思的哀感”，同時，它又在心靈深處產(chǎn)生對于生命、對于人生的“說不出的幸福的感覺”和“無限熱愛之感”。審美愉悅是由于超越自我、回到萬物一體的人生家園而在心靈深處產(chǎn)生的滿足感和幸福感，是人在物我交融的境域中和整個宇宙的共鳴、顫動。