六、意象的分析
（一）燦爛的感性
上一節我們說，在中國美學看來，美在意象。現在我們對審美意象的性質做一些分析。
審美意象的最主要的性質有以下四點：第一，審美意象不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界，也就是中國美學所說的情景相融的世界。
第二，審美意象不是一個既成的、實體化的存在（無論是外在于人的實體化的存在，還是純粹主觀的在“心”中的實體化的存在），而是在審美活動的過程中生成的。柳宗元說：“美不自美，因人而彰?！薄罢谩本褪巧伞徝酪庀笾荒艽嬖谟趯徝阑顒又?。
第三，意象世界顯現一個真實的世界，即人與萬物一體的生活世界。這就是王夫之說的“如所存而顯之”、“顯現真實”（顯現存在的本來面貌）。
第四，審美意象給人一種審美的愉悅，即王夫之所謂“動人無際”，也就是我們平常說的使人產生美感（狹義的美感）。
上述四點中，第二、第三、第四這三點，我們將分別在下面兩節以及后面一章加以論述。在這一節中我們集中論述上述第一點。
審美意象不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界。我們可以用中國詩人最喜歡歌詠的月亮的例子來說明這一點。
“月是故鄉明”，這是杜甫有名的詩句。月亮作為一個物理的實在，在到處都是一樣的（相對來說），故鄉的月亮不會特別明亮，怎么說“月是故鄉明”呢？原因就在這里的月亮不是一個物理的實在，而是一個意象世界，月亮的美就在于這個意象世界。季羨林曾寫過一篇《月是故鄉明》的散文。他在文章中說，他故鄉的小村莊在山東西北部的大平原上，那里有幾個大葦坑。每到夜晚，他走到葦坑邊，“抬頭看到晴空一輪明月，清光四溢，與水里的那個月亮相映成趣”。有時候在坑邊玩很久，才回家睡覺，“在夢中見到兩個月亮疊在一起，清光更加晶瑩澄澈”。他說，“我只在故鄉呆了六年，以后就離鄉背井，漂泊天涯”，到現在已經四十多年了?！霸谶@期間，我曾到過世界上將近三十個國家，我看過許許多多的月亮。在風光旖旎的瑞士萊芒湖上，在平沙無垠的非洲大沙漠中，在碧波萬頃的大海中，在巍峨雄奇的高山上，我都看到過月亮，這些月亮應該說都是美妙絕倫的，我都異常喜歡。但是，看到它們，我立刻就想到我故鄉中那個葦坑上面和水中的那個小月亮。對比之下，無論如何我也感到，這些廣闊世界的大月亮，萬萬比不上我那心愛的小月亮。不管我離開我的故鄉多少萬里，我的心立刻就飛來了。我的小月亮，我永遠忘不掉你！”（注：《季羨林文集》第二卷，第166—167頁，江西教育出版社，1996。）
季羨林說那些廣闊世界的大月亮，比不上他故鄉的小月亮，這并不是作為物理實在的月亮不同，而是意象世界不同。他那個心愛的小月亮，不是一個物理的實在，而是一個情景相融的意象世界，是一個充滿了意蘊的感性世界，其中融入了他對故鄉的無窮的思念和無限的愛，“有追憶，有惆悵，有留戀，有惋惜”，“在微苦中有甜美在”。（注：《季羨林文集》第二卷，第166—167頁，江西教育出版社，1996。）
這個情景相融的意象世界，就是美。
古往今來多少詩人寫過月亮的詩，但是每首詩中呈現的是不同的意象世界。例如：“月上柳梢頭，人約黃昏后。”（注：歐陽修：《生查子》。）
這是一個皎潔、美麗、歡快的意象世界。例如：“江上柳如煙，雁飛殘月天?！保ㄗⅲ簻赝ン蓿骸镀兴_蠻》。）
這是另一種意象世界，開闊，清冷。例如：
“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關?！保ㄗⅲ豪畎祝骸蛾P山月》。）
這又是另一種意象世界，沉郁，蒼涼，與“月上柳梢頭”、“雁飛殘月天”的意趣都不相同。再如：“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂?！保ㄗⅲ哼@是《紅樓夢》第七十六回中史湘云、林黛玉的聯句。）
這是一個寂寞、孤獨、凄冷的意象世界，和前面幾首詩中月亮的意趣又完全不同。同是月亮，但是意象世界不同，它所包含的意蘊也不同，給人的美感也不同。
這些月亮的詩句說明，審美意象不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界。我們還可以用海德格爾舉的一個有名的例子來說明這一點。
這個例子就是凡·高畫的農婦的鞋。凡·高心目中的鞋的意象，并不是作為物理實在的一雙鞋，也不是作為使用器具的一雙鞋，而是一個完整的、充滿意蘊的感性世界：
這個感性的世界，顯現了這位農婦的生存和命運，顯現了天地萬物與這位農婦結為一體的生活世界，因而有無窮的意蘊。這個感性的世界，在這雙農鞋被扔在農舍中時并不存在，在農婦漫不經心地穿上它、脫下它時也并不存在，而只有在凡·高對它進行審美觀照時，也就是當它進入凡·高的審美活動（審美體驗）時，它才對藝術家敞開。藝術家于是看到了屬于這雙破舊的鞋的那個充滿意蘊的世界。
一切細節—磨損的鞋口，鞋皮上的泥土—便都同它們的物理存在以及“有用性”脫離，而只是成為昭示，即農婦的那個世界的昭示。這樣，凡·高提筆作畫時，并不是在畫鞋（如鞋的設計圖或鞋的廣告畫），而是在畫自己心目中的那個農婦的世界。他要借繪畫的形式把這個世界向每一個觀看這幅畫的人敞開來—這不是一雙作為物理存在的鞋或有使用價值的鞋，而是一個完整的、充滿意蘊的感性世界。
這個完整的、充滿意蘊的感性世界，就是審美意象，也就是美。
審美意象首先是一個感性世界，它訴諸人的感性直觀（主要是視、聽這兩個感覺器官，有時也包括觸覺、嗅覺等感覺器官）。杜夫海納說：“美的對象首先刺激起感性，使它陶醉?！保ㄗⅲ憾欧蚝＜{：《美學與哲學》，第20頁，中國社會科學出版社，1985。）
又說：“美是感性的完善。”（注：同上書，第20頁。）“它主要地是作為知覺的對象。它在完滿的感性中，獲得自己完滿的存在、自己的價值的本原。”（注：同上書，第24頁。）
但是這個感性世界，不同于外界物理存在的感性世界，因為它是帶有情感性質的感性世界，是有意蘊的世界。杜夫海納說：“審美對象所顯示的，在顯示中所具有的價值，就是所揭示的世界的情感性質。”（注：同上書，第28頁。）又說：“審美對象以一種不可表達的情感性質概括和表達了世界的綜合整體：它把世界包含在自身之中時，使我理解了世界。同時，正是通過它的媒介，我在認識世界之前就認出了世界，在我存在于世界之前，我又回到了世界?！保ㄗⅲ憾欧蚝＜{：《美學與哲學》，第26頁，中國社會科學出版社，1985。）這種以情感性質的形式所揭示的世界的意義，就是審美意象的意蘊。所以審美意象必然是一個情景交融的世界。凡·高心目中的農鞋是情景交融的世界，凡·高心目中的星空也是情景交融的世界。同樣，李白心目中的月夜（“床前明月光”）是情景交融的世界，杜甫心目中的月夜（“今夜州月”）也是情景交融的世界。所以中國傳統美學用情景交融來說明意象的性質。王夫之一再強調在審美意象中情景不能分離：“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情?！保ㄗⅲ横瘏ⅲ骸妒状何嘉鹘夹谐仕{田張二主簿》評語，《唐詩評選》卷四。）“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情?！保ㄗⅲ和醴蛑褐x靈運《登上戍石鼓山詩》評語，《古詩評選》卷五。）“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景?！保ㄗⅲ和醴蛑骸督S詩話》。）“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！保ㄗⅲ和醴蛑骸督S詩話》。）王夫之這些話都是說，審美意象所呈現的感性世界，必然含有人的情感，必然是情景的融合。即便看來是單純寫景的詩，如“高臺多悲風”、“胡蝶飛南園”、“池塘生春草”、“亭皋木葉下”、“芙蓉露下落”等等，都有情寓其中。為什么情景不能分離？最根本的原因，就在于意象世界顯現的是人與萬物一體的生活世界，在這個生活世界中，世界萬物與人的生存和命運是不可分離的。這是最本原的世界，是原初的經驗世界。因此當意象世界在人的審美觀照中涌現出來時，必然含有人的情感（情趣）。也就是說，意象世界必然是帶有情感性質的世界。杜夫海納說：“審美對象所暗示的世界，是某種情感性質的輻射，是迫切而短暫的經驗，是人們完全進入這一感受時，一瞬間發現自己命運的意義的經驗?！保ㄗⅲ憾欧蚝＜{：《美學與哲學》，第28頁，中國社會科學出版社，1985。）又說：“審美價值表現的是世界，把世界可能有的種種面貌都歸結為情感性質；但只有在世界與它所理解的和理解它的主觀性相結合時，世界才成為世界。”（注：同上書，第32頁。）這些話就是說，正是包含著人的生存與命運的最原初的經驗世界（即生活世界），決定了意象世界必然是一個情景交融的世界。
所以，意象世界一方面顯現一個真實的世界（生活世界），另方面又是一個特定的人的世界，或一個特定的藝術家的世界，如莫扎特的世界，凡·高的世界，李白的世界，梅蘭芳的世界。
總之，審美意象以一種情感性質的形式揭示世界的某種意義，這種意義“全部投入了感性之中”?！案行栽诒憩F意義時非但不逐漸減弱和消失，相反，它變得更加強烈、更加光芒四射?！保ㄗⅲ憾欧蚝＜{：《美學與哲學》，第31頁，中國社會科學出版社，1985。）
正是從感性和意義的內在統一這個角度，杜夫海納把審美對象稱為“燦爛的感性”。他說：“審美對象不是別的，只是燦爛的感性。規定審美對象的那種形式就表現了感性的圓滿性與必然性，同時感性自身帶有賦予它以活力的意義，并立即獻交出來?！保ㄗⅲ和蠒?，第54頁。）
所以“，燦爛的感性”就是一個完整的充滿意蘊的感性世界，這就是審美意象，也就是廣義的“美”。
（二）相關概念的辨析
下面我們對一些和“意象”相類似或相接近的概念作簡要的辨析。最后討論一下和“美”相對立的概念。
1.意象與西方語言中的“image”。
西方語言中的“image”這個概念的漢語翻譯并不統一，多數人譯為“意象”
或“影像”，也有人譯為“心象”、“表象”、“形象”。西方學者一般在認識論和心理學的領域中使用“image”這個概念，他們認為“image”是感官得到的關于物體的印象、圖象，它和觀念（idea）是同一個東西。這樣一種內涵的“image”，和我們說的“意象”相去甚遠，我們不加討論。和我們說的“意象”比較接近的是西方現代詩歌流派中的“意象派”所說的“意象”，以及法國哲學家薩特所說的“意象”。
“意象派”詩人所說的“意象”，是一種剎那間的直接“呈現”。它比較接近于中國詩歌中的“興象”。“興象”只是“意象”的一種。而且“意象派”詩人的“意象”一般都缺乏深度，而“興象”卻并不一定缺乏深度。所以“意象派”所說的“意象”和我們說的“意象”在內涵上是不能等同的。（注：關于“意象派”詩人的“意象”，可參看葉朗主編《現代美學體系》第四章第四節。）
薩特有兩本討論“意象”的著作：L’Imagination（1936，中譯本書名為《影像論》）和Psychologie Phénomén nologique de L’imagination（1940，中譯本書名為《想象心理學》）（注：薩特：《影像論》，魏金聲譯，中國人民大學出版社，1986。薩特：《想象心理學》，褚朔維譯，光明日報出版社，1988。）。在薩特的著作中，“意象”主要有如下性質：第一，意象與構造意象的意識活動是不能分離的；第二，意象“是作為一整體東西展示給直覺的，它也是瞬間就展示出它是什么的”（注：薩特：《想象心理學》，第29頁，光明日報出版社，1988。）；第三，意象和知覺是兩種不同的意識方式，知覺的對象（如一把椅子）是現實存在的，而意象的對象（如一把椅子）則是當下不在現場的，是一種非存在的虛無，也就是說，“想象性意識的意象對象，其特征便在于這種對象不是現存的而是如此這般假定的，或者說便在于它并不是現存在的而是被假定為不存在的”（注：同上書，第35頁。）。從以上三點來看，第一點和第二點體現了現象學的方法，和我們說的“意象”是相通的，而第三點說的當下不在現場的性質，則不符合我們說的審美“意象”的性質。所以，薩特說的“意象”，與我們說的“意象”，在內涵上是不相同的。
2.意象與形式（form）。
“形式”（form）是西方哲學史和西方美學史上一個重要的概念。在西方美學史上，“美在形式”是從古希臘開始的一種影響很大的觀念，所以我們有必要簡單辨析一下意象與形式的區別。
照波蘭美學家塔塔科維奇的歸納，“形式”一詞在西方美學史上至少有五種不同的含義（注：塔塔科維奇：《西方六大美學觀念史》，第七章，上海譯文出版社，2006。）：
a.形式是各個部分的一個安排。與之相對的是元素、成分或構成整體的部分。如，柱廊的形式就是列柱的安排。
b.形式是直接呈現在感官之前的事物。與之相對的是內容。如，詩文的音韻是詩的形式，詩文的意義是詩的內容。
c.形式是某一對象的界限或輪廓。與之相對的是質料。
d.形式是某一對象的概念性的本質。與之相對的是對象的偶然的特征。這是亞里士多德提出的。
e.形式是人的心靈加在知覺到的對象之上的，所以是先驗的，普遍的，必然的。與之相對的便是雜多的感覺經驗。這是康德提出的。
上述五種含義的“形式”中，和美學關系比較密切的是前三種含義的“形式”。
至于后兩種含義的“形式”，盡管在歷史的某個階段也有人把它引進美學的領域，但總體上影響不大，我們在此就不加討論了。
我們先看第一種含義的“形式”。
在公元前5世紀，畢達哥拉斯學派就主張美包含在簡單、明確的各部分的安排之中。他們相信“條理和比例是美的”。接下去，柏拉圖說：“保持著度量和比例總是美的?！眮喞锸慷嗟抡f：“美之主要的變化是：正當的安排、比例與定型?！保ㄗⅲ阂陨限D引自塔塔科維奇《西方六大美學觀念史》，第229頁，上海譯文出版社，2006。）普洛丁則作了一點修正，他認為復雜的事物的美在于比例，簡單的事物（如太陽、金子）的美則在于光輝。到中世紀和中世紀之后，多數人贊同美在形式，如奧古斯丁就主張美在于“度量、形態與比例”，也有人贊同“比例與光輝”的雙重標準，如托馬斯·阿奎那就說：“美包含在光輝與比例之中?！保ㄗⅲ和蠒?30—231頁。）
再看第二種含義的“形式”。這種含義的“形式”就是事物的外表，它是與內容、內涵、意義相對而言的。
早在古希臘就有學者把這種含義的“形式”挑出來加以強調，如克拉底斯就主張，令人感到愉快的音響，是好詩與壞詩的唯一差別。這種形式與內容的區分與對立，在中世紀和文藝復興時期都一直存在。到了19世紀和20世紀，重形式還是重內容的爭論變得更為激烈。有一些極端的形式主義者認為，內容（主題、陳述、逼真、觀念、再現、表現）一概都不重要，只有形式才是最重要的。
第三種含義的“形式”是事物的輪廓。這種含義的“形式”在文藝復興時期最受重視。當時的藝術家重視素描，不重視色彩。一直到18世紀初，羅杰德·皮爾斯和魯本斯出現，色彩才重新獲得與素描相抗衡的地位。
我們把這三種含義的“形式”和我們說的“意象”加以比較，就可以發現它們之間的區別：第一，“形式”是對客體（與主體分離的客體）的描述，而“意象”則是情景交融的感性世界，是人與世界的溝通和融合；第二，“形式”（無論三種含義的哪一種）是現成的、實體化的，而“意象”則是在審美活動中生成的，是非現成、非實體化的；第三，“形式”這一概念的前提是“主客二分”的思維模式，而“意象”這一概念的前提則是“天人合一”的思維模式。這三點區別都是根本性質的區別，所以“意象”與“形式”是根本性質不同的兩個概念。
3.意象與形象。
“形象”是我國當代文學藝術領域中通用的一個基本概念，人們把“形象性”或“形象思維”作為文學藝術的基本特征。
在我國當代文藝學的著作或教科書中，一般把“形象”解釋為文學藝術反映現實的特殊手段，是通過藝術概括所創造出來的具有一定思想內容和藝術感染力的生動具體的圖畫，是感性與理性的統一，內容與形式的統一，思想與情感的統一，一般與個別的統一，等等。
我們比較一下我們前面對“意象”的論述，就可以看出“形象”與“意象”這兩個概念的區別：第一，“形象”是生動的圖畫，盡管它有思想情感的內容，但它是現實的反映，因而它帶有現成性，這一點和前面說的“形式”是相像的，而“意象”則是在審美活動中生成的，帶有非現成的性質；第二，“形象”這一概念的前提是“主客二分”的認識論（反映論）的模式，而“意象”這一概念的前提則是“天人合一”的思維模式。因此“形象”與“意象”是兩個不同的概念。
“形象”與“意象”這兩個概念的區別，有點類似于中國古代的“形”與“象”這兩個概念的區別。王夫之說：“物生而形形焉，形者質也。形生而象象焉，象者文也。形則必成象矣，象者象其形矣。在天成象而或未有形，在地成形而無有象。視之則形也，察之則象也?！保ㄗⅲ和醴蛑骸渡袝x》卷六《畢命》，《船山全書》第二冊。）從王夫之這段話看，“形”與“象”的關系，就是“質”與“文”的關系。因此，“形”帶有某種確定性、現成性，而“文”則帶有某種不確定性、非現成性。更重要的，“形”（“質”）是器物的實體的存在，而“象”（“文”）則要在主體（觀賞者）面前才呈現出來。所以《易傳》說：“見乃謂之象，形乃謂之器?！崩纾桓褡樱靶巍笔侵褡幼鳛槠魑锏膶嵲诘拇嬖?，它是現成的，而“象”則是鄭板橋說的“眼中之竹”，它是對觀賞者的一種呈現，它是生成的。對于不同的觀賞者，竹子的“象”（“眼中之竹”）是不同的。所以“象”與“形”是不同的?！耙庀蟆迸c“形象”這兩個概念的不同，就非現成性與現成性的區別這一點來說，有些類似于“象”與“形”這兩個概念的不同。
4.意象與現象。
“現象”這個概念有兩種不同的含義。一種是傳統西方哲學理解的“現象”，也就是我們平常說的與“本質”、實體相對的“現象”?！盁o論是經驗論者（洛克、貝克萊、休謨）還是唯理論者（柏拉圖、笛卡爾、萊布尼茨等），都將現象看作由人的感官所受到的刺激而產生的感覺觀念、印象、感覺材料，以及由它們直接混合而成的還未受反思概念規范的復合觀念。簡言之，就是在感覺經驗中顯現出來的東西?！保ㄗⅲ簭埾辇垼骸冬F象本身的美》，見《從現象學到孔夫子》，第378頁，商務印書館，2001。）這種現象是現成的、個別的、私有的和純主觀的。這種現象被看作是認識的一個起點。“現象”的另一種含義是胡塞爾的現象學所理解的現象。對于胡塞爾來說，“現象”指顯現活動本身，又指在這顯現之中顯現著的東西，這顯現活動與其中顯現出來的東西內在相關。（注：胡塞爾：《現象學的觀念》，第18頁，上海譯文出版社，1986。）我們現在討論的就是胡塞爾現象學所說的這個現象。
張祥龍認為，現象學說的這種現象本身就是美的。他說：“在現象學的新視野之中，那讓事物呈現出來，成為我所感知、回憶、高興、憂傷……的內容，即成為一般現象的條件，就是令我們具有美感體驗的條件?！保ㄗⅲ簭埾辇垼骸冬F象本身的美》，見《從現象學到孔夫子》，第372頁，商務印書館，2001。）從張祥龍的論證來看，他比較關注的是兩點，即現象的“非現成的微妙發生性”和“‘懸中’性”（注：同上書，第379頁。），他認為這兩點也正是美感的特性。所謂“非現成的微妙發生性”，就是指任何現象都不是現成地被給予的，而是被構成（被構造）著的，即必含有一個生發和維持住被顯現者的意向活動的機制。（注：關于意向性構成的生發機制，我們在下一節將會談到。）所謂“‘懸中’性”，是說現象在根底處并沒有一個實體化的對象，所以對它的體驗，不可能偏執某一邊或某一實在形態，正因為這樣，現象知覺就可以具有康德說的“無利害關系的和自由的愉快”。
張祥龍對于現象本身就是美的論述，強調美的非對象化、非現成化，強調美是不斷涌動著的發生境域，強調美是一個令人完全投入其中的意蘊世界，強調美感是超越主客二分的活生生的體驗，等等，都是很有啟發的。但他把現象學的現象和美等同起來，我們并不贊同。因為按照我們的看法，美是“意象”，而現象學的“現象”并不等于我們說的“意象”。我們說的“意象”是在審美活動中生成的，是非現成化的，是不能脫離審美活動的，“意象”是對于實體化的物理世界的超越，這些特點與現象學的“現象”是相通的。但是如前面說過的，我們說的“意象”還是一個情景交融的世界。因為“意象”顯現的不是一個孤立的物的實體，而是顯現一個生活世界，在這個生活世界中，世界萬物與人的生活和命運是不可分離的，所以意象世界必然是帶有情感性質的世界，是一個價值世界。這一層含義，有的現象學美學家如杜夫海納有很好的論述，我們在前面曾引過他的話，但是就現象學的“現象”這個概念本身來說，它并不包含這層含義，甚至還可以說，它是排斥這層含義的?？傊?，照我們的看法，美（意象）和胡塞爾現象學所說的“現象”，不宜直接等同，而應加以區分。它們有相通之處，但不是相同的概念。
5.和美相對立的概念。
人們在習慣上一般把丑作為與美對立的概念，即真與假相對立，善與惡相對立，美與丑相對立。但這種與“丑”相對立的“美”的概念是狹義的“美”。廣義的“美”是在審美活動中形成的審美對象，是情景交融的審美意象，它包括多種審美形態?！俺蟆弊鳛橐环N審美形態，也包括在廣義的“美”之內。（注：參閱本書第十一章。）
那么什么是廣義的“美”的對立面呢？一個東西，一種活動，如果它遏止或消解審美意象的產生，同時遏止或消解美感（感興）的產生，這個東西或這種活動，就是“美”的對立面。
李斯托威爾說：“審美的對立面和反面，也就是廣義的美的對立面和反面，不是丑，而是審美上的冷淡，那種太單調、太平常、太陳腐或者太令人厭惡的東西，它們不能在我們的身上喚醒沉睡著的藝術同情和形式欣賞的能力。”（注：李斯托威爾：《近代美學史評述》，第232頁，上海譯文出版社，1982。）按李斯托威爾的說法，那種太單調、太平常、太陳腐和太令人厭惡的東西，引起審美上的冷淡（麻木），因而審美主體不可能進入審美活動。王國維的說法和李斯托威爾有所不同。他認為美的對立面是“?；蟆?。所謂“?；蟆?，就是陷入實用利害關系的欲念之中。由于美感是超功利的，所以“?；蟆迸c美相反對?！胺騼灻琅c壯美，皆使吾人離生活之欲，而入于純粹知識者。若美術中而有眩惑之原質乎，則又使吾人自純粹知識出，而復歸于生活之欲?！薄肮恃；笾诿?，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。”（注：王國維：《〈紅樓夢〉評論》，見《王國維文集》第一卷，第4頁，中國文史出版社，1997。）
李斯托威爾和王國維的角度有些不同，但他們都指出，美的反面，就是它遏止和消解審美活動。我們認為他們接觸到了問題的實質。如果說得更清楚一點，美的反面，就是遏止或消解審美意象的生成，遏止或消解美感（審美體驗）的產生。美感是情景契合、物我交融，是人與世界的溝通，這就是美（意象世界）的生成。
但是情景契合、物我交融、人與世界的溝通需要條件。人和對象不是在任何情況下都能契合和溝通的。這里有多種多樣的情況，其中包括李斯托威爾和王國維說的情況，但不限于他們說的情況。不管哪種情況，最后都離不開自然地理環境、社會文化環境和具體生活情境的制約。例如，我們前面提到，對于處于原始狩獵社會的人來說，花卉是不美的?；ɑ懿荒苓M入他們的審美視野。這就是李斯托威爾說的“審美上的冷淡”，這是由社會文化環境決定的。同樣，對于被押送刑場處決的死刑犯人，路旁盛開的鮮花也不能進入他們的審美視野，這也是“審美上的冷淡”，這是由具體的生活情境決定的。社會生活中的一些壞人，作家可以把他們寫進小說，例如巴爾扎克《人間喜劇》中的許多壞人，果戈里《死魂靈》中的許多壞人，《水滸傳》中的富安、陸謙、董超、薛霸，他們是“丑”，但這種“丑”是審美形態之一種，因為他們可以生成意象世界（廣義的美）。但是社會生活中也有的人是屬于“太陳腐和太令人厭惡的東西”，他們遏止或消解審美意象的生成，所以作家不會去寫他們。魯迅討論過這個問題，他說：“世間實在還有寫不進小說里去的人?！薄捌┤绠嫾?，他畫蛇，畫鱷魚，畫龜，畫果子殼，畫字紙簍，畫垃圾堆，但沒有誰畫毛毛蟲，畫癩頭瘡，畫鼻涕，畫大便，就是一樣的道理。”（注：魯迅：《半夏小集》，見《魯迅全集》第六卷，第598頁，人民文學出版社，1989。）魯迅這里說的毛毛蟲、癩頭瘡、鼻涕、大便都是屬于“太令人厭惡的東西”，它們遏止審美意象的生成，遏止美感的生成，它們是美（廣義的美）的對立面。在當代，有的提倡“行為藝術”的人，把一條牛的肚子剖開，自己裸體鉆進牛肚，然后又血淋淋地鉆出來。還有的提倡“行為藝術”的人，設法搞到一個六個月的死嬰，把死嬰煮熟，然后當晚餐吃進肚子，并把整個過程加以攝錄。這更加是屬于“太令人厭惡的東西”。它們當然不能生成審美意象。它們是美的對立面。總之，美（廣義的美）是審美意象，美（廣義的美）的對立面就是一切遏止或消解審美意象的生成（情景契合、物我交融）的東西。我們在后面還會談到，藝術的本體就是美（意象世界），所以凡是遏止或消解審美意象生成的東西就不是美，當然也不是藝術。前面說的把牛肚子剖開鉆進去以及把死嬰吃進肚子的行為，當然不是美，也不是藝術，盡管他們自稱是藝術。美和不美（美的反面）的界限，藝術和非藝術的界限，就在于能不能生成審美意象，也就在于王夫之所說的，能不能“興”（產生美感）。