五　幾點歷史看法

體裁分類法容易造成一種過分的劃一印象。事實上在本文所論的每一類型小說中，彼此區別仍然很大，唯有借一系統性分析，才能將各篇小說分門歸類。

作了以上保留之說后，這僅有的三十五篇已知確屬公元1550年前的小說中（注：值得注意的是，即使我們輕易采信醉翁談錄所載系指筆寫作品，也不必嚴重減損此劃一性。孫楷第在其文第3—16頁列舉了《醉翁談錄》里十三篇小說屬于此類，其中兩篇已可確定，其余尚有商榷余地。我們已囊括其中七篇，包括兩篇已確定者及五篇有可能性者，因為它們在1550年前都有筆寫版本。這七篇的編號是：D、十一、二、七、九、三、十五及C。其余未收入的六篇小說是：《古今小說》五卷，《警世通言》十、十三及三十卷，《初刻拍案驚奇》三十八卷（入話）及本文第六號小說（入話）。六篇之中，《古今小說》五卷、《警世通言》十卷及兩篇入話，都可明確歸入“才華小說”類。《警世通言》十三卷系一“真相大白”式犯罪小說；三十卷開始時類似靈怪小說，結尾則像神仙故事。若加上這幾篇，我們便有：十六篇“才華小說”，四篇靈怪小說（其中一篇應屬邊際例子）及三篇犯罪小說。就數目而言，“預言”式小說并未見稍增。又請注意孫氏的辨認，就內容題材而言，也并不完全可信。），其劃一程度仍不得不令人驚奇。這些小說里，竟找不到許多讀者以為是中國短篇小說精髓的種類。例如，除了一兩篇“才華小說”外，找不到愛情小說。沒有一篇講情投意合的男女，排除挫折終于結合的故事。除去一兩篇“才華小說”外，也沒有講好心腸歌妓的故事，所有歌妓都是軟弱男人的禍根。又除了一篇“才華小說”外，也沒有一篇講少年因科考及第而發跡，甚至沒有一篇講少年到京城應試結果四處游蕩的故事。（注：除了第三十五號；該篇是“才華小說”。）發財故事更無一篇，沒有一個工匠或商人因有耐心而飛黃騰達。也沒有（已有人論及）淫穢小說。（注：見鄭振鐸《明清二代的平話集》一文，第377頁。）此外，也見不到歷史小說——即人、物、背景都具歷史性或模擬歷史，同時有主題價值的小說。

這三十五篇小說中既無這些類型及主題，我們能否因此推斷這些類型及主題在所有早期短篇小說中皆不存在？此一問題并不易答。一方面，這三十五篇的數量也許已足以支持某些論斷。但是，讀者諒已留意到，我們上面對早期短篇小說的兩個主要取舍標準，是視乎是否收在《清平山堂話本》或《寶文堂書目》，因此，我們的結論只系于兩個因素，即此二部書之編纂；但筆者又相信，《清平山堂話本》與《寶文堂書目》可以證明是互有關連（注：《清平山堂話本》的廿九篇小說，只有五篇未列入《寶文堂書目》（見本書12頁注①）。且此五篇本身自成一集。此外，《寶文堂書目》有關《清平山堂話本》故事的編目，也絕非漫無規則，有三處編號是兩個以上連在一起。）；果真如此，則兩個因素便化而為一。因此，我們對早期短篇小說的全盤認識，便有賴于極少數的個人判斷。此一事實雖不致否定我們的結論，但難免要產生限制的作用。

就這三十五篇小說所提供的資料而言，我們可以推斷，短篇小說有其清晰但向未受人重視的歷史。文學史所盛行的“話本”與“擬話本”二分法，顯然不足以解決問題，因為“擬話本”一詞含義十分模糊，幾乎可指任何作品，而“話本”則更是一種未經證實的假設。但同樣明顯的是，鄭振鐸等人的理論（注：鄭振鐸文，第364頁。這不是否認技巧上的試驗顯然做得不夠，事實上這種試驗已較一般人所知為多。但諸如自傳性小說等等，則仍付之闕如。就此而言，文言小說的結構顯然遠為自由。），認為短篇小說的體裁不變，即有所變化，必是愈變愈帶儒酸氣及說教氣，也與事實不合。短篇小說在早期便已包括各種體裁及小體裁；以下會提到，其發展過程更是變化多端，這種變化或由于本身各體裁間之相互影響，或由于與長篇小說各類（連合布局或其他）間之相互作用，以致有所融合或變異。上文所提后期小說所共有的類型及主題，只不過是這些變化最粗淺的說明而已。

要在短短數頁中敘述短篇小說的后期發展全史，誠無必要。而且分析若不如前面第三、四兩節那樣詳盡及系統化，也不值得一試。這樣的分析只好留待其他機會了。本文所能做到的，不過是把我們所厘定的一些標準，放到16世紀及17世紀初葉白話小說一些貌似簇新的發展上驗一驗，尤其是《金瓶梅》，以及“三言”里所能確定的后期小說。但我們不談《龍圖公案》里的小說，因為它們性質特殊（注：也略去《海瑞公案》里的小說。但在公元1600年左右源源出現的《犯罪—公案》小說，大多數皆不屬于白話小說類。），雖然其中有些頗可作為“譏弄”型小說的例子。

假若我們把公元1600年而非1550年定為早期小說之結尾年，而將《金瓶梅》包括在內，則分析結果將大為不同。連合布局小說與單體布局小說的主要形式區分既在布局，而非形式區分則在人物所模仿的人品之高低，則區別《金瓶梅》與連合布局的長篇小說將非難事，因為《金瓶梅》的情節不屬連合，而其人物最多只是“低等模仿”型。但若要把它別于短篇小說，則需更進一步說明。《金瓶梅》的布局單一殆無疑問；其結構技巧高明，可說是第一次解決了中國小說中一直存在的主干與枝節間的軒輊沖突。套用幾句政治術語來說：中國小說對主干與枝節關系的處理，可從《醒世姻緣傳》（一本有短篇小說布局的長篇小說）的中央獨裁式，到《儒林外史》的近乎無政府狀態。但《金瓶梅》的布局與短篇小說的單體布局大不相同。如果又用比喻（舍此亦別無他法），其布局還不容易以線條、形狀或是次序來形容，而只能稱之為一種細話家常。金瓶梅的一大特點是故事進展慢條斯理，而這種細膩的紋理，正充分符合長篇小說刻意比劃、對照人與人間關系的特點（注：見Hanan，“A Landmark of the Chinese Novel”。），也因此不論在形式或非形式特征方面，都與短篇小說迥然異趣。

前已論及，《金瓶梅》的主要人物，最多只屬低等模仿層次。（注：若對金瓶梅一類的小說應用這些觀念，方式應較復雜，見本書22頁注①。）但就后期小說而言，單單這點已不同凡響。《金瓶梅》的作者，自《水滸傳》摘取幾個相連的故事，而把其中之一幾乎發揮成全本小說，因而把人物完全改變了。例如把所謂“大于實象”的武松剔除，實在還有一層象征意義。其他在《水滸傳》里算是“譏弄”型的人物，則升格到“低等模仿”級。作者的立場有時或有曖昧，但大體上這個說法無可置疑。如潘金蓮在初次唱出戲劇性的獨白后（注：見第八回。），便已不再是個“譏弄”型人物。李瓶兒亦然，描寫她的死確是哀戚感人。但她是紅杏出墻的婦人，對丈夫的死負有主要責任。我們當可想象到，她若出現在早期短篇小說中，會受到怎樣的待遇。

這也是兩個時期小說最普遍的主要不同。早期以布局為主的小說，人物每受貶抑誹謗，而后期小說中的角色，則常以令人同情的血肉之軀出現，往往哀感動人甚至富有悲劇性；因此在模仿等級上言，大體上都升了格。“三言”里《錯認尸》和《戒指兒記》兩篇小說版本之改變，便足以證明這點。《戒指兒記》在新版本之變化雖少，但目的確在重新把故事說成“風流故事”。新的《錯認尸》的末尾，則多加了一段文字，以處罰敲詐人以及——更重要地——沖淡主角所獲的苛刻評價。（注：在Lévy，“Etudes”，pp.137-147中，作者分析譚正璧新編《清平山堂話本》內容，指出“三言”各版本與《清平山堂話本》各版本之不同處。但此中變化并不能只靠計算字數的方法完全說明。前已論及“三言”所收的第二十七號小說，至少試圖把“傻事與后果”型小說改變為“風流佳話”，而二十六號小說末尾附加的一段，其重要性在多少為傻瓜主角作了辯白；其結尾一句評話更是一語道破：“眾人傳說此事，都道喬俊雖然好色貪淫，卻不曾害人。”分析最重要是能指出變化的方向，而針對所有小說的分析，仍有待進行。這樣的分析一旦完成，我們或也能判斷其他小說——那些找不到早期版本的小說——可能發生的演變。）新的《錯認尸》與一后期小說《況太守斷死孩兒》相比，饒有趣味。《況太守》故事雖不能證實曾受到《錯認尸》影響，但因內容諸多雷同，不無令人生疑之處。（注：研討后期小說的一篇精彩文字是本書第1頁注①中C.T.Hsia（夏志清）文。至于相似之處，可大略列舉如下：

（1）名字相似，如喬彥杰與丘元吉、玉秀與秀姑。

（2）對“破落戶”的描寫大致相同。

（3）兩則故事中的勾引人都是年青仆人。

（4）他勾引女傭也勾引小姐。

（5）壞蛋若非藏著尸體，便是握有死者身份的秘密。

（6）尸體系丟入河里。

請注意后期那篇小說的重心，大體放在控訴敲詐人之上。另一篇小說只在新版里如此。）新《錯認尸》的女主角屬于“低等模仿”型，她的死亡還頗有悲劇性。（注：在早期那篇小說里有兩個女人：發妻及侍妾；后期那篇的女主角則兼具前面兩個女人的特性。但這并非意味著她在相當程度上，系由前者演化而來，只不過說明在前一篇小說中，這一人物并不存在。）此一論點無需再加闡述。代表性人物如悲劇性的杜十娘（注：《警世通言》三十二卷。）、賣油郎故事里的妓女（注：《醒世恒言》三卷。）、《珍珠衫》里的婦人（注：《古今小說》一卷。）及《玉堂春》（注：《警世通言》二十四卷。）等，就所模仿的人品高下而言，都可稱為新的造型，在早期小說里是難以想象得到的。

有些后期小說的布局，是否因此受到影響，頗值懷疑，雖然把布局與人物兩個觀念視為毫不相干的東西，本屬謬誤。即如《玉堂春》一類故事，讀者也可感覺到，主要人物所引發的同情心理，逐漸有支配情節發展之勢。這種同情心理造成最后一定是“皆大歡喜”的結局。由于此一事實，這些小說中有些似乎便不能算是最嚴謹的文學作品。慕爾（Edwin Muir）曾在不同場合形容這種趨勢說：“總之，布局變成順應我們的期望，而不是配合我們的知能……它成為欲望的幻象，而非生命的寫實。”（注：The Structure of Novel（new ed.，London，1957），p.23.）此一轉變看來好像是緊隨故事模仿層次之升高而出現，也好像人物自“傻事與后果”型小說一成不變的定律跳出后，又跳入一種毫無規則的小說類，僅有的規則也全受人物本身引發的同情心理所支配。在此轉變過程之中，我們得到一些極佳的短篇小說，如《杜十娘》、《珍珠衫》便是；在轉變完成之后，則出現“才子佳人”小說那種勉強編造的情節，以及完美但卻毫無生氣的人物造型，至少有些小說是如此。

回到布局問題。我們上面對以布局為主的小說及其相反類型所作的區別，并不能適用于后期小說。后期小說即使有詩人主角或重要主題，也都同時注意到故事的敘述價值及形式寫實主義手法。此一變革可自改寫談柳永的故事《柳耆卿詩酒玩江樓》大致獲得說明。馮夢龍不喜歡這篇小說的理由并不難見（注：《古今小說》之《綠天館主人序》里有此說。），因為故事本身貧乏，而且對詩人有惡意的描寫。我們所重視的不是改寫后詩人造型較令人同情，而是改寫后故事增加了許多人物背景的細節（注：見《古今小說》十二卷。）。

新式主題小說的興起，是進一步的證明。這類小說以道德眼光處理史跡或偽史跡。自然，在《水滸傳》、《三國志演義》一類連合布局作品中，政治道德顯然是主要論題，但這在早期短篇小說中卻不存在。早期小說不是素材尚不配成為大眾問題，便是根本不以大眾問題處理之。（就戲劇中舉例言之，《梧桐雨》與《長生殿》兩劇，雖采用同一題材，卻有天淵之別。前者之悲劇是只對兩個人有深刻影響；后者則將個人悲劇與群體道德兩者加以對比。）而許多后期小說都涉及政治道德，其所以又別于《水滸》及《三國》者，只因為其中幾篇都只講比較近的歷史。例如盧柟及沈襄的故事（注：分見《醒世恒言》二十九卷及《古今小說》四十卷。），是以嘉慶年間（1522—1566）為背景（戲劇里的《鳴鳳記》也談同一時代，因而情形類似）。值得注意的是，這類主題小說與早期的主題小說頗不相同，因它們強調群體道德以別于私人操守，同時注重連貫一氣的布局及形式寫實主義的手法。因此，后期小說的主要特色有二：一是在模仿層次上升了格，二是大體上重視布局價值。事實上，區分早期小說的標準，對它們多已不能適用。所謂“預言”式及“真相大白”式兩種敘述方法，也不再是可行的劃分標準。前已論及，對布局之重視與否，也不成其為區分原則。總之，早期小說的類別業已消失，取而代之的是新的融合，例如“才華小說”以重視布局的姿態重新出現，而同時其“社會親和關系”則與許多不同類型的小說相同。前面我們列舉早期小說所沒有的類型及題材時，一再申明“除了一兩篇‘才華小說’之外”，其原因便在此。主題小說也以新姿態出現，變成以布局為主的小說，甚至也變成“才華小說”，例如盧柟故事便是。因此，差不多區分短篇小說的所有界限，似乎都一掃而光。

新的界限要劃出來，以取代這些舊區別。有價值的分類法可以訂出當無疑問；本文所作的比較研究或可指出一些端倪，但仍需對所有的后期小說再作全盤性研究。這種研究必須包含本文所未考慮到的種種因素，諸如與故事中說話人有異的作者自己的聲調、對實況認識之差異，即作者所能獲得社會事實的性質等。唯一可以確定的是：任何對后期小說的分析，必定與本文的結論迥然不同。