作為制度的“文學”與作為歷史研究對象的文學
一、“日本文學”“國語”之現代性、意識形態性
引言
何以“日本文學”會成為問題？
在論及本書的主題“日本近現代文學”之前，首先從脫下我們身上的衣服開始吧。這無非是指以微妙的感情活動來玩味我們的意識是如何把“日本”“日本人”“日本語”這三件套穿在身上的。但是，以抽象的方式來做這樣的玩味就沒有意義了。不用說，我們始終只能在具體的、個別性的時空中進行意識及情感的探討。倘若不是這樣，那就不算是再三玩味過。
比如說，生活在“日本”這一政治共同體中，不曾懷疑自己是“日本人”并以“日語”為母語的人，在極其日常的生活時空中，遇到金發碧眼的白種人并與之交談。假如對方操著一口和自己相差無幾的流利的日語，究竟會作何感想呢？這時，若無意中脫口而出“你的日語講得真棒”。很明顯，在這句話的背后隱藏著作為白種人的“外國人”日語不可能講得這么地道這樣一種成見。
在同樣的情況下，如果遇到一個外表與日本人完全相同且不會講日語的人，又會怎樣想呢？如果覺得吃驚或難為情的話，不用說，在其背后就有這樣一種固定觀念：如果長得像日本人就應該會講日語。
如果把同樣的問題放在與各種長相的人邂逅的場面，來確認是否每個人果真都會抱有同樣的感情的話，那么，“日本”“日本人”“日本語”是以什么樣的方式被編織起來并成為我們的衣服這件事就會明了起來。當然，在這一著裝方式里存在著無數的個體差異。在承認這一事實的前提下，我們再來思考前面提到的關于“三件套”的固定觀念。
一言以蔽之，作為民族和人種的“日本人”、作為個人歸宿的國家及國籍的“日本”、作為語言的“日本語”就“三位一體”地結合起來，形成了這種固定觀念，并在此立即形成一個“日本文化”的概念，這是不爭的事實。在缺少任何前提的情況下將“日本”——“日本人”——“日本語”——“日本文化”實體化，這種想法切斷了對于與之相異的所有人和社會狀況的想象力。
比如說，我的小學時代幾乎都是在位于捷克斯洛伐克——作為國家，現在已經分裂了——的布拉格的蘇聯大使館附校度過(1)。我回到日本時，尚沒有“歸國子女”這一說法。剛回國的那一陣，我不得不生活在錯綜復雜的狀態中：國籍是“日本”，人種民族是“日本人”，語言是俄語，文化則是蘇聯及東歐社會主義國家的文化。如此復雜的我，經歷了各種程度不一的排斥。不用說，生活在這種復雜性中，或被迫生活在這種復雜性中的人自古以來就有很多，而且會越來越多。
如果把想象力延伸到“在日”群體，顯然會產生多種多樣的組合：“日本”國籍—中國人—日本語—日本文化、韓國國籍—韓國人—韓國語—日本文化—韓國文化、“日本”國籍—朝鮮人—日本語·朝鮮語—日本文化·朝鮮文化、“日本”國籍—中國臺灣人—日本語·北京話—中國文化。事實上，在這些組合的背后，從過去因日本殖民統治被強制的事例到自身可以選擇的情況，多重政治力量關系交織在一起而發生作用。
此外，同樣的組合對于那些在海外工作的日本人、所謂的“歸國子女”、在日本工作的外國人及其子女、從海外回來的移民的二世和三世及其子女來說，即便是在同一個家庭中，也一定會以多重復雜性而顯現出來。而且，這種傾向今后會越來越明顯，這一點是千真萬確的。
重要的是，現在我們要重新認識到這樣的事態：一旦“日本”——“日本人”——“日本語”——“日本文化”的結合，被誤認為是不證自明的統一體，自身的存在被認作是構成該統一體的屬性的話，它就會成為生產出非常強大的歧視和排斥的思想與話語的裝置。為什么這樣說呢？正如酒井直樹所正確指出的那樣：因為“人是‘日本人’，卻不內屬于‘日本語’，盡管講‘日本語’卻不是‘日本人’，這一情況在這樣的表述中作為異常的例子被排除掉了”，還因為“進一步地說，‘日本語’‘日本文化’作為所謂的諸多文化的拼貼，隱藏了某種可能性，不僅僅是排除掉了把日本社會視作不同共同體并存的可能性，還排除了在單個的個體中同時存在著不同語言、文化的可能性”。（《歷史話語的政治機能》，《胎死腹中的日本語·日本人》所收，新曜社，1996）
這里必須要注意的是，在這四項中存在著非對稱的關系這一事實：人種和民族絕非是自己能選擇的項目；即便是國籍，其選擇也是非常困難的。與此相反，至于語言和文化領域，作為個人是可以選擇的，只要條件具備，通過一定的努力，這些都可以重新習得。在這里可以發現多語言主義或多文化主義的可能性。
但是，在這里也需要多加留意。這里所說的多語言主義和多文化主義，并非指在某些移民或殖民國家業已實現了的在預先存在一個強勢語言和文化的一元性共同體和國家的內部，來認同少數者的語言和文化的多元性共存之類的東西。它必須是這樣的：在某個共同體和國家的內部，多數者的語言及文化要以均勻而透明的傳達為目的，并始終對散布以對稱關系為前提的平等性的幻想抱有懷疑態度，力圖把異質性和非對稱性作為全部關系性的原理而加以引導。在這個意義上，同時去把握一個人內在的語言和文化的選擇性橫跨和人與人之間相互關系性的橫跨，就變得非常重要了。
毋庸置疑，與“日本語”和“日本文化”有著最直接關聯的領域是“日本文學”。尤其在近代日本，通過“日本文學”，“日本”——“日本人”——“日本語”——“日本文化”這一結合的再生產在不斷地上演。
那么，一直在產生均質性幻想的“日本近代文學”究竟為何物？
曲折的東方主義(2)
目前，關于“日本近代文學”學術含量最高的辭典當推日本近代文學館編撰、講談社出版的《日本近代文學大事典》。正因為是在“日本近代文學研究”最具活力的1970年代做出的編撰規劃，該辭典的詞條數自不待言，每個詞條的內容表述也很充實。其編撰結構是：按五十音圖順序排列的人物卷四卷，同樣按五十音圖順序排列的“事項”卷和“報紙雜志”卷各一卷，索引一卷。
不知應該說奇妙，還是理所當然，在這本《日本近代文學大事典》的“事項”詞條中居然沒有出現“日本近代文學”這一條目。按照“にほんきんだいぶんがく……”這一五十音圖順序往下翻，非常突兀地出現了作為研究組織的“日本近代文學會”的名字。緊隨其后的“日本近代文學研究”詞條則是被分成了“戰前”和“戰后”。在《日本近代文學大事典》的體系內，“日本近代文學”未經概念界定就被賦予了作為特權符號的位置。
這樣的特權，是通過這本辭典自身的體系而被構建起來的。也就是說，“日本近代文學”這一概念所指示的領域姑且成了在1951年成立了“日本近代文學會”，并從戰前就開始著手“日本近代文學研究”的研究者和在戰敗后才開始從事“日本近代文學研究”的人們所研究的對象、作家和作品。而且，作為其研究對象的作家和作品，在多達四卷的人名辭典中被一一解釋。所以，這就意味著“日本近代文學”這一詞條即便不做概念界定也沒有關系。
然而，當我們翻閱這部“日本近代文學”詞條明顯缺席的辭典時，卻馬上又出現了“日本近代文學與阿納托爾·法朗士(3)”等用“與”把“日本近代文學”和外國作家的專有名連接起來的多達數十條的詞條群，未經概念界定的“日本近代文學”立刻被實體化了。正如詞條的設定方式本身所示，這些詞條群正是通過“日本近代文學”從歐美文學家那里受到了多大程度的影響這一“比較文學”式的表述才得以成立的。
相對于歐美近代文學，落后的“日本近代文學”常常只是在接受先行歐美作家的工作并受到“影響”的姿態中被實體化的。關于接受歐美某一作家的影響史，其起源被置于該作家專有名最初出現在日語文獻里的那個時間點上，在日本作家用日語寫作的詩歌和小說中，發現了在主題和方法上與該歐美作家的相似性，其“影響”的譜系就通過這種方式而被談及。
也就是說，“日本近代文學”乃是通過在那里置放歐美近代文學家這面鏡子才被發現的。接受它并受其“影響”這一事被證明之后，“日本近代文學”才得以真實地存在。當然，并非是歐美文學家們有了這樣的發現。作出這種判斷的要么是“比較文學”研究者，要么是深受其影響的日本近代文學研究者。似乎執筆撰寫各個詞條的資格就在于此人是否用原文閱讀過該歐美作家的著作這一點上。換言之，關于用外語書寫的文學，得益于那些具備專業知識和外語能力的研究者們發現了與歐美文學的相似性和“影響”關系，用日語創作的詩歌和小說才獲得了“近代”文學的保證。
通過這樣的手續，多達數十個詞條的歐美近代文學家的專有名詞被建立起來。藉此，那些生產出“日本近代文學”的代表性詩人和小說家的專有名詞被網羅殆盡。與此同時，“日本近代文學”就和英國文學、法國文學、德國文學、俄羅斯文學、美國文學等一道，成為構成世界“近代文學”的一翼。
再次重申，我們不要忘記，這樣的操作始終不過是由那些平常使用日語、住在日本的日本文學研究者來進行的，并非是由平常使用外語的外國研究者來發現這些相似和“影響”的。由擁有“日本”國籍、生活在日本、使用日語且懂外語的比較文學研究者將列入詞條的歐美文學家的主題、方法等典型化，與之相吻合的由日本人創作的詩歌和小說具有作為“近代文學”的價值而被重新定位。再進一步說，關于這些歐美文學家的主題、方法的認識，大體上依據的是在產生了該文學家的國家中已常識化了的評價基準。
也就是說，在這里出現了一種反轉的東方主義：在日本以日語為母語的外國文學乃至比較文學的研究者將西洋投向東洋=東方的“眼光”（東方主義）作為西方中心主義的價值評價框架，并將其內在化。藉此，來再次發現由日本人在日本用日語創作的文學，并將其層級化。同時，在這里還運轉著一種二重西方主義：“在阿納托爾·法朗士還不太被人閱讀的時候，芥川龍之介就已經通過英譯本熟讀了他的作品，芥川在對于人生的態度、思想及創作風格等方面都受到了他很大的影響”（根津憲三）。正如在如此表述中所看到的那樣，究竟有多早從某歐美文學家那里受到了“影響”這一問題，成為測定事先將“西洋”內化了的日本文學家西洋化程度的基準。
通過排除來設定境界
像這樣，“日本近代文學”主要是通過以歐美為中心的外國文學家的專有名詞而被實體化的。與此相對的是，“近代文學”這一同樣沒有被定義的概念，比如就像在“近代文學與關東大地震”這一詞條設定中所見到的那樣，是在與“文學”之外的社會、文化現象的關聯中被實體化的。“近代文學與××”這樣的詞條也同樣多達數十條，透過這樣的詞條設定，“文學”的疆域被圈定的同時，也劃出了好幾條與非“文學”領域之間的界線。憑借這樣的界線，有的領域在日本這個國家的國境框架內作為非“文學”被排除掉了。同時，詞條內的關系就成了在“文學”與非“文學”性問題系列中重要事件的一對兒。結果，在與“文學”的關系中，明治維新以降的重要的政治性、社會性事件被選了出來，形成了日本近代史上的一個重要話題系列。也就是說，通過這樣的操作，與“文學”相關的歷史性事件和不相關的事件被區別對待，受到排除或拉攏，非常“文學”性的日本近代史或社會史在那里被創建出來。換句話說，其他與政治、社會、軍事性事件的關聯，仿佛不存在似地被抹殺掉了。在這里設定了一條把“文學”問題化時所必需的社會性語境的界線，反過來說，“文學”的內核因此而被實體化。
如果是把問題設定在“日本”國內這一自明的空間里的話，剝離掉“日本”，就僅剩下“近代文學”了。在這種情況下，“近代”一詞就帶有日本明治維新后的時代這樣的含義。而且，在同一系列中，還加進了以“近代文學和《源氏物語》”“近代文學和《古今和歌集》《新古今和歌集》”等形式來敘述日本“近代文學”和日本古典的影響關系的詞條。由此，“近代”這一概念的內涵也再次被實體化。
通過上述方式，在《日本近代文學大事典》中，在沒有對“日本近代文學”進行概念界定的情況下，通過與各自的對照項目的關系來界定“日本”“近代”“文學”的各種裝置發揮了作用。借此，制造出了這個概念作為一個實體仿佛已然存在著的假象。在這里，我并不是想要批判這本辭典的編撰方針和詞條設定。在把幾個與現代國民國家相關聯的主要概念作為問題時，可以說必然會碰到概念規定之不可能這道障礙。也正因為這個障礙在這里清晰地凸現出來的緣故，我才大膽地將其問題化的。
胎死腹中的“日本近代文學”
可是，定義“日本近代文學”這一概念之不可能與“日本近代文學”的成立有著不可分割的關聯。
在實現了明治維新，基本上確定了在不久之后要頒布憲法的“日本”國內，首先從理論上提出應該由“日本人”用“日語”來創作與新時代相符合的“文學”的是坪內逍遙的《小說神髓》（1885，明治十八年）。逍遙從漢語詞匯中選擇了“小說”這一熟語來翻譯英語的“Novel”，還宣告以生活在同時代的人們的“世態風俗”或“人情”為主眼的“小說”，才是最符合“文明開化”時代的“文學”形態。
通過這個宣言，在經歷了歷史變化的被稱作“日本”的地方，“日本近代文學”以各種形式與此前那些由“日本人”用“日本語”創作的“文學”做出了區分。由于作為Novel譯語的“小說”這一體裁占據了中心，《源氏物語》以來的“物語”的譜系被斬斷。同時，在江戶時代常見的對于“物語”的豐富多彩的戲仿形式也被排除掉了。無論是和歌還是俳句，直到正岡子規提倡改革之前，并沒有作為應該被重新創造出來的“近代文學”而被意識到。當然，歷來作為“小說”這一二字熟語或“稗官小說”這一四字熟語的對立概念、以“正史”為中心的漢學式“文學”，事先就被排除在《小說神髓》的話題之外了。
從這個意義上講，《小說神髓》的討論把瀧澤馬琴（1767—1848，日本江戶后期的著名小說家——譯注）的讀本作為批判的主要對象，結果將極為深刻的偏見帶到了“日本近代文學”中來。讓自己最喜歡的馬琴的讀本代表過去的“日本文學”，通過對它的徹底批判和揚棄，逍遙所說的“小說”這一體裁作為不能以江戶時代之前的任何文學為參考項的某種嶄新之物，也即作為“前所未有”而且“現在也還未出現”的誰都無法界定的怪物而被確立起來。
正因為如此，簡單地認為“日本近代文學”是從模仿西洋近代文學起步的這一極其通俗的認識必然會遭到懷疑。為什么呢？因為坪內逍遙不僅否定了在過去的“日本”由“日本人”用“日本語”創作的“文學”，甚至在同時代的“日本”由“日本人”翻譯成“日本語”的“小說”以及一系列受到翻譯小說的啟發而生產出來的“文學”話語幾乎都沒有被提及，被他忽視了。后來被稱作“書生小說”“立身出世小說”“政治小說”的菊亭香水的《世路日記》（1884，明治十七年）、矢野龍溪的《經國美談》（1883—1884）等作品，在這個時間點上就已經被視作死物。正經八百的“小說”，必須是在《小說神髓》之后出現的東西。
值得注意的是，逍遙發表《小說神髓》正是在“言文一致”的口號之下，力圖創造嶄新的“國民”語言的這一時期。若從語言、文體等觀點來閱讀《小說神髓》時，會發現其“文體論”充滿了混亂。逍遙企圖將讀本式的“雅俗折中文體”作為“前所未有的”“現在也沒出現的”子虛烏有的“小說”應該具有的文體式樣。可是，“雅”和“俗”這一見之下很明顯的二元對立結構，在論述的過程發生了錯位，成了時而是現在與過去、歷史物語與現代小說，時而是京坂方言和江戶方言，甚至和歌與散文、上流社會與下層社會這種大相徑庭的二元對立。此外，在同一論述中，雖然作者一方面提出了“描寫說明”和“作品人物對話（臺詞）”這種同樣是理論級別迥異的問題，另一方面，對于漢文與和文的對立這一日本長期以來所背負的另一個語言上的二重結構，卻完全不加理睬，擱在了一邊。
正因為如此，以相應的形式對這個矛盾提出一定程度解決辦法的山田美妙和二葉亭四迷的“言文一致”體小說，在《小說神髓》之后問世時，原本是“前所未有”“現在還沒出現的”小說，竟然真實地作為實體出現了。而意識到這一點的不是別人，恰恰是逍遙自己。當然，這之所以能成為現實，乃是因為逍遙是擁有由帝國大學這一現代高等教育機構頒發的“文學學士”稱號的權威知識分子。
此外，山田美妙、二葉亭四迷的極具個人性的文學表現之所以在后來被視為“言文一致”體的起源，正是因為“小說”以及書寫小說的“日本語”在其出發點上，只能作為欠缺甚至缺失而被賦予的緣故。
被稱為“搖擺”的領域
要把前面提到過的“日本”——“日本人”——“日本語”——“日本文化”（文學）儼然一體般地結合起來的欲望，顯然是在明治式近代里過度欠缺意識的產物。歐美人從“日本人”赤膊勞動或在人前露出身體的習性中看出了“野蠻”“未開化”的跡象。而將歐美人的這種“眼光”內在化了的當局人士以“文明開化”的名義，拼命要讓這些人穿上衣服。與這種情況一樣，為了要遮掩不具備與近代國民國家相符合的“文學”這一“欠缺”，把“日本”——“日本人”——“日本語”——“日本文學”一體化的觀念性外衣，正好就和現代化一道被強迫加在我們身上了。
而且，這是一件缺少身體的外衣，也即是一個空白概念。也正因為如此，內容的填充總是被留待將來。也就是說，“日本近代文學史”不得不以“前所未有”的新人文學家隨時寫入內容的形式來展開。即便是現在，以“芥川獎”“直木獎”等新人文學獎為中心的眾多新人發掘裝置也在運轉著。在欲以此來慶祝“日本語”“日本文學”傳統的口號下，“四位一體”的再生產得以重復上演。
正因為在起源上就不存在內容的緣故，無論填充多少“傳統文學”，由于欠缺和缺失的不安，我們只好執著地追求由“日本”的“日本人”用正確而優美的“日本語”創作的更為純粹的“日本文學”，不斷夢想著其原型會在什么地方作為千真萬確的東西而存在著。
不用說，這樣的夢想在其內部有一種應該視為暴力的排斥邏輯。因為“日本近代文學”這一純粹的平均值，描繪優美的、進化和發展的連續性藍圖這件事，會導致持續地產生從“四位一體”這一理想結合的平均值中溢出來的東西。
在這里，將某種具體現象作為平均值來表述時，姑且把出現不符合該法則性平均值的不均等數值稱作“搖擺”。這是一個欲同時把握預測的可能性和不可能性、均質狀況和任意狀況的領域。