Ⅴ

貝尼尼開(kāi)得起這個(gè)玩笑，因?yàn)樗麡I(yè)已樹(shù)立歐洲最偉大雕塑家的名聲。西庇奧涅也得到了他想要的：一系列攝人心魄的現(xiàn)代杰作，不僅吸收了自己藏品中古代藝術(shù)的精華，甚至超越了它們。比如說(shuō)，貝尼尼的《大衛(wèi)》從西庇奧涅收藏的《角斗士》（Gladiator）汲取了一些力量，但大衛(wèi)那急遽旋轉(zhuǎn)上升的動(dòng)力令后者暗淡無(wú)光。當(dāng)然，這也是同既有版本的暗中較量，不僅僅是米開(kāi)朗基羅的大衛(wèi)，還有多納泰羅（Donatello）那位線(xiàn)條柔美的英雄，歌利亞的頭顱就放在他的腳邊。既然貝尼尼的父親是佛羅倫薩的雕塑家，那他肯定早就知道這些作品。

當(dāng)然，這些版本之間的不同之處在于，貝尼尼的《大衛(wèi)》是一位運(yùn)動(dòng)中的英雄，他捕捉的正是扔出投石器之前的那一刻（投石器和纖維交織的繩索，這些生動(dòng)的形象都是用鑿與鉆完成的，是幻覺(jué)主義的杰作）。米開(kāi)朗基羅的大衛(wèi)似乎正在蓄力一擊，而貝尼尼的大衛(wèi)則處于力道釋放的瞬間。他手臂上的血管凸出皮膚表面，同時(shí)營(yíng)造出肌肉的效果。仿若擲鐵餅者一般，大衛(wèi)雙腳形成圓軸，左足點(diǎn)地以運(yùn)用更多的旋轉(zhuǎn)力。不過(guò)，貝尼尼并沒(méi)有為了達(dá)到這個(gè)效果而犧牲精神的專(zhuān)注：身體和心靈完全是同步的。米開(kāi)朗基羅的英雄有著無(wú)動(dòng)于衷的美貌面孔，但是在貝尼尼的作品中：眉頭深鎖，牙關(guān)緊咬，雙唇抿在一起。這些表情之所以表現(xiàn)得如此準(zhǔn)確，當(dāng)然是因?yàn)椋@些都是貝尼尼自己的表情：他從一面舉起的鏡子里看到自己的樣子，而根據(jù)巴爾迪努奇的記述，舉著鏡子的正是馬費(fèi)奧·巴貝里尼主教（Cardinal Maffeo Barberini）本人。

這件作品的作者完全專(zhuān)注于創(chuàng)作本身：這不僅僅是心理層面的，而且也是身體層面的。貝尼尼很為自己的運(yùn)動(dòng)技能而驕傲，他練過(guò)投石器（或者某種非常類(lèi)似的項(xiàng)目）以便正確地把握肌肉的繃緊與收縮。他已經(jīng)擊敗了巨人（多納泰羅和米開(kāi)朗基羅），而且他的這件手執(zhí)繩索的《大衛(wèi)》還有一個(gè)含義，即表明雕塑家應(yīng)該追求什么：不是精雕細(xì)琢、宏偉莊嚴(yán)的模仿工藝，而是在經(jīng)過(guò)恰當(dāng)?shù)囊?guī)劃、預(yù)備性的草稿練習(xí)以及制造燒陶模具之后，將最本能的動(dòng)物運(yùn)動(dòng)最有力地釋放出來(lái)。

在貝尼尼的“表演”（例如“大衛(wèi)”）中，還有另一種特征，它進(jìn)一步革新了這個(gè)類(lèi)型。因?yàn)榈袼埽ù笮l(wèi)一擊的瞬間）釋放了如此巨大的能量，它似乎產(chǎn)生了一個(gè)空間，力量在其中匯聚，繼而不斷膨脹——朝向大衛(wèi)的敵人歌利亞，也朝向我們。貝尼尼像卡拉瓦喬一樣，無(wú)時(shí)無(wú)刻不意識(shí)到觀看者，后者絕不只是屏息凝神的注視者，而是一個(gè)積極投身其中的參與者。他們環(huán)繞整個(gè)作品，從不同的角度，以不同的方式來(lái)觀看（即使在那個(gè)時(shí)代，作品總是后背靠墻擺放在房間里）。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，對(duì)雕塑的這種理解看起來(lái)可能像是老生常談——將雕塑看成不是單一的，而是多種圖像的呈現(xiàn)，每一個(gè)都處在運(yùn)動(dòng)變化的某種狀態(tài)之中，就像我們?cè)诓粩嘧邉?dòng)一樣。但是在十七世紀(jì)二十年代，這種觀點(diǎn)打破了所有既有的習(xí)俗觀念。貝尼尼發(fā)現(xiàn)了一種方式，讓大理石像電影一樣活動(dòng)起來(lái)。

貝尼尼把握到連續(xù)活動(dòng)的概念，這意味著他作為一位作者和劇作呈現(xiàn)者，肯定思考過(guò)身體語(yǔ)言，而且能夠做出其他任何人都做不出來(lái)的“石頭戲劇”。暴力的猛擊在《大衛(wèi)》這件作品中暗示著還有另一個(gè)人物存在，但在兩個(gè)著名神話(huà)的片段中則轉(zhuǎn)化成了實(shí)際的撞擊。這兩件作品成就了他的盛名，即：《冥王強(qiáng)擄珀?duì)柸Ｄ罚?06頁(yè)］與《阿波羅和達(dá)芙妮》［107—109頁(yè)］。貝尼尼十分清楚性角力的野蠻殘忍，稍微研究一下對(duì)這場(chǎng)強(qiáng)暴的描繪，就可以看到這一點(diǎn)：珀?duì)柸Ｄ悔ね醣г诖笸壬希昧ψё∷偪竦負(fù)舸蛩郧筇用摗５裣癫](méi)有完全體現(xiàn)出廝打的力度，但它依然將“強(qiáng)擄薩賓女人”這一經(jīng)典表現(xiàn)主題轉(zhuǎn)化成為一場(chǎng)野蠻的占有。只有貝尼尼才會(huì)想要表現(xiàn)這種不平等的爭(zhēng)斗，他讓冥王那獸爪一樣的手指深深嵌進(jìn)珀?duì)柸Ｄ拇笸龋儆描徸涌坛錾钌畹闹负邸Ｒ仓挥胸惸崮徇@位劇作家可以這樣通過(guò)聲音來(lái)表現(xiàn)如此強(qiáng)烈的暴怒：珀?duì)柸Ｄ饨兄纯蓿龔埓蟮淖旌脱壑袎嬄涞臏I滴表現(xiàn)了這一點(diǎn)。守衛(wèi)冥王地府的看門(mén)狗、克爾柏魯斯（Cerberus）的三個(gè)毛蓬蓬的腦袋都在狂吠，仿佛是要蓋過(guò)受害者的呼叫。

人們常常忽略一處小細(xì)節(jié)，它既表現(xiàn)了這場(chǎng)野蠻的獸行，也表達(dá)了對(duì)這場(chǎng)抗?fàn)幍耐椤ＵЭ粗拢ね跛坪跤幸稽c(diǎn)近乎好笑的神情，似乎是被受害者的絕望無(wú)助給逗樂(lè)了，因?yàn)殓隊(duì)柸Ｄ胍獙?duì)抗他那孔武有力的身軀，但她的扭動(dòng)和掙扎都只是徒勞無(wú)功。然而，這種發(fā)自雄性力量的得意傻笑受到了挑戰(zhàn)：冥王臉孔的左上角有一處很明顯的變形，這里正是顴骨和眼窩的連接點(diǎn)。珀?duì)柸Ｄ胍プ?qiáng)擄者的眼睛，于是抓破了那里的皮膚。盡管困難重重，但她依然用盡全力去反抗。

由于有這些神靈存在，也由于奧維德（Ovid）在《變形記》（Metamorphoses）中對(duì)此做了描述，因此，兩性間的對(duì)等在《阿波羅和達(dá)芙妮》中有了進(jìn)一步的體現(xiàn)。阿波羅或許是按照“可見(jiàn)之美”的巔峰而塑造的［例如梵蒂岡的那件古典風(fēng)格的《觀景殿的阿波羅》（Apollo Belvedere）］，但他所追求的目標(biāo)依然要躲開(kāi)他。這件作品也是一個(gè)凝結(jié)裂變的瞬間，比《大衛(wèi)》中的表達(dá)更甚——阿波羅的“頓悟”，為一次急遽的變形而挫敗，這也正是達(dá)芙妮的身體即刻變?yōu)樵鹿饦?shù)，似乎要爬向天空的那一刻。如往常一樣，貝尼尼精心設(shè)計(jì)，試圖在最大程度上讓觀看者直接地、本能地參與到這出戲劇之中。一俟這件雕塑豎立起來(lái)，參觀者走進(jìn)這個(gè)房間，然后就像追隨著神一樣，眼中再看不到其他任何事物，而只有阿波羅的背影，以及那被風(fēng)吹起的斗篷——表明他在急速奔跑。而當(dāng)他趕上這位神祇的時(shí)候（這位神驚呆了，就像在真實(shí)的時(shí)間里一樣），他就能體會(huì)到真正意義上的“戛然而止”；與此同時(shí)，達(dá)芙妮的嘴張得大大的，發(fā)出尖叫。

于是我們見(jiàn)證了兩個(gè)奇跡：一個(gè)是手指變成了萌芽的枝葉，與此同時(shí)，仙女那完美的腳趾尖則在泥土中生根；另一個(gè)則是雕塑家的驚人技能［當(dāng)然還有一位頗富才華的助手朱利亞諾·費(fèi)南利（Giuliano Finelli）從旁協(xié)助］，得以用如此物質(zhì)性的鮮活生動(dòng)來(lái)表達(dá)這倏忽而過(guò)的短短一瞬。故事又一次以身體接近的形式來(lái)講述，但是更為撩人，因?yàn)閮蓚€(gè)人物既非完全分離，亦非完全貼合。只在幾個(gè)設(shè)計(jì)得恰到好處的地方，不太分得清哪里是阿波羅而哪里是達(dá)芙妮。她趾間長(zhǎng)出的月桂（畢竟也是勝利者的象征）恰好隔開(kāi)了阿波羅幾乎赤裸的小腹，就像是標(biāo)示了他那迫切的欲望，并放大了他受挫的一幕。就在阿波羅左手觸到達(dá)芙妮臀部的那一點(diǎn)，手指所觸變成了粗糙的樹(shù)皮（貝尼尼完美地塑造了樹(shù)皮的形狀），而仙女的腹股溝和大腿已消失在樹(shù)皮之下。樹(shù)皮與肌膚之間那道深深的暗影卻只會(huì)使這無(wú)法實(shí)現(xiàn)的滿(mǎn)足變得更加令人難耐。這是一切雕塑作品之中最大的嘲弄，因?yàn)槟銕缀醪豢赡荏w會(huì)不到那些控訴裸體形象過(guò)于情色的理由何在，但恰恰就是在情欲成為無(wú)法企及的那一刻，它才最為誘人。即使對(duì)于全能的神祇來(lái)說(shuō)也是一樣。

當(dāng)時(shí)的人們對(duì)這種感官刺激有所回應(yīng)。一位法國(guó)樞機(jī)主教公然宣稱(chēng)，他不在乎這件雕塑有多么精美，反正是絕不允許它出現(xiàn)在自己的房子里，因?yàn)檫@樣美麗的裸體肯定會(huì)誘惑所有看到她的人。據(jù)說(shuō)貝尼尼聽(tīng)說(shuō)此事以后非常開(kāi)心！巴貝里尼主教（后來(lái)很快就成為貝尼尼的朋友和保護(hù)人）迫于壓力在雕塑底部的石座上添了兩行乏味的教化詩(shī)，以免人們想入非非：

情人的美麗轉(zhuǎn)瞬即逝

他雙手空空，苦果自食

這件雕塑的名聲于是有爭(zhēng)議，不過(guò)當(dāng)然，這并不能阻止成群的人涌入博爾蓋塞府邸來(lái)觀賞它。“作品一經(jīng)完成，”巴爾迪努奇寫(xiě)道，“立即好評(píng)如潮，整個(gè)羅馬都涌來(lái)觀看，就好像它是件奇跡……當(dāng)貝尼尼走在城里的時(shí)候，這位年輕的藝術(shù)家獲得所有人的注目。人們看他，還把他指給同伴看。”

1623年，馬費(fèi)奧·巴貝里尼成為了新教皇烏爾班八世（PopeUrban VIII）。巴貝里尼可不是阿波羅，他緊緊抓住了自己想要的。于是，貝尼尼被教皇召至府邸，并領(lǐng)受了一段著名的贊語(yǔ)：“覲見(jiàn)馬費(fèi)奧·巴貝里尼教皇是你的幸運(yùn)，騎士（貝尼尼曾被前任教皇格里高利十五世授予騎士勛章），而貝尼尼騎士生活在我們這位教皇的時(shí)代，我們才是更幸運(yùn)的。”如今可不再是為某個(gè)私人主顧（即便他是像西庇奧涅·博爾蓋塞一樣的大人物）創(chuàng)作雕塑那么簡(jiǎn)單了。烏爾班八世對(duì)貝尼尼所抱有的期待幾乎相當(dāng)于重建整個(gè)羅馬（包括世俗的建筑，以及教堂和噴泉），到處都刻上巴貝里尼家族的蜜蜂族徽。即便貝尼尼已是公認(rèn)的天才，即使他本人極度自信，這也依然是一個(gè)令人驚訝的期待。但是烏爾班八世明確表示（他本人就很有魅力、博學(xué)而且強(qiáng)勢(shì)），任何事情都不會(huì)改變他們之間的私人友誼。貝尼尼即將成為教皇的顧問(wèn)、密友和深受信任的伙伴。1629年，年僅三十一歲的貝尼尼成為圣彼得大教堂的官方建筑師。