Ⅶ

康塔萊里禮拜堂的這兩幅1601年完成的《圣馬太》壁畫(huà)成就了卡拉瓦喬。甚至連外國(guó)的藝術(shù)家和作家也知道他的成就——例如荷蘭人卡萊爾·凡·曼德?tīng)枺↘arel van Mander）。不過(guò)，他們也知道卡拉瓦喬有一些同樣出名的缺點(diǎn)：

羅馬有一位米開(kāi)朗基羅·德·卡拉瓦喬，他創(chuàng)作出非凡的作品……這位米開(kāi)朗基羅已經(jīng)擺脫了逆境，并以作品獲得了聲望、名譽(yù)和人們對(duì)他的敬意……不過(guò)人們收獲谷粒的時(shí)候也得收谷殼，所以他不會(huì)持久地鉆研藝術(shù)……（而是）工作兩周以后就要出門(mén)晃上兩個(gè)月，隨身帶著他的長(zhǎng)劍和小僮，從一個(gè)網(wǎng)球場(chǎng)晃到另一個(gè)，隨時(shí)準(zhǔn)備著和人爭(zhēng)論或是打架，所以他不可能與人和睦相處……這與藝術(shù)是格格不入的。

不過(guò)，這與卡拉瓦喬的藝術(shù)倒并非格格不入：抓人的畫(huà)作，從畫(huà)布上呼之欲出，抹殺了距離和景深等一切保護(hù)性的界限，只為了走近我們，抓住我們。它是這樣一種藝術(shù)：其中一切端莊得體的細(xì)節(jié)都被輕蔑地忽略，審美層面的匱乏則被毫不留情地驅(qū)逐出去。那些極端貧困的窮人以前只是被教會(huì)的神父?jìng)儝煸诳陬^，如今他們卻被切實(shí)地放置在事件的中心，而不再被貶低為供大眾取笑的小角色：對(duì)于那些代表窮人的角色來(lái)說(shuō)，救贖的奇跡會(huì)慈悲地在他們身上降臨。卡拉瓦喬是個(gè)惡棍，他時(shí)常打架，傷人傷己，還終日與流氓廝混。如果我們把這個(gè)卡拉瓦喬與那個(gè)創(chuàng)作了非凡的神圣畫(huà)作的作者看成完全不同的人，或許可能（也的確如此）更有利于維護(hù)藝術(shù)的尊嚴(yán)，然而事實(shí)卻是，沒(méi)有惡棍卡拉瓦喬，藝術(shù)家卡拉瓦喬也就不復(fù)存在。這位天才和這個(gè)惡棍是一體的。

不過(guò)，卡拉瓦喬的才華確實(shí)不容置疑，甚至連王公貴胄都排著隊(duì)來(lái)保護(hù)他，不讓他那些惡劣的行徑傷害到他自己。當(dāng)他們看到卡拉瓦喬的名氣越來(lái)越大，就開(kāi)始付給他更多酬金，并競(jìng)相購(gòu)買(mǎi)他的創(chuàng)作。諷刺的是，卡拉瓦喬使用底層模特的習(xí)慣令他在圣盧卡學(xué)院臭名昭著，并由此招致引誘懵懂的年輕畫(huà)家墮入歧途的指控。然而，也正是這個(gè)行為使那些最高傲的教會(huì)人士覺(jué)得，他們?cè)谀撤N意義上正在引入一種藝術(shù)，它使基督教的謙卑精神得以復(fù)活。卡拉瓦喬對(duì)于社會(huì)底層顯然十分熟悉，這在大赦年里可謂非凡的美德，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)期，人們認(rèn)為教會(huì)的領(lǐng)袖們應(yīng)該去為信眾洗凈雙腳、擁抱那些不幸的人并醫(yī)治人們的創(chuàng)痛，以此來(lái)效仿基督。總的來(lái)說(shuō)，主教們都沒(méi)有充分履行職責(zé)。而現(xiàn)在，卡拉瓦喬可以為他們做到這一點(diǎn)——看在基督的分兒上，他可以充當(dāng)他們虛擬的貧民。

這個(gè)想法對(duì)蒂貝里奧·切拉西（Tiberio Cerasi）來(lái)說(shuō)一定格外有吸引力，作為克萊門(mén)特主教的財(cái)政總管，他極為富有，想要在波波洛的圣瑪利亞教堂里為自己的葬禮建一座禮拜堂（他離世的時(shí)候禮拜堂還在粉刷）。這間教堂就在波波洛廣場(chǎng)的邊上，是從北方來(lái)的朝圣者進(jìn)入羅馬后將要參觀的第一座教堂，切拉西一定料到自己的禮拜堂將有很多人到訪，于是他決定只聘請(qǐng)最好的藝術(shù)家。為了表明他有能力在這個(gè)環(huán)境里令立場(chǎng)相反的派別結(jié)合在一起，他一方面將祭壇畫(huà)委派給阿尼巴·卡拉奇，這是親西班牙派的法爾內(nèi)塞家族力捧的藝術(shù)家，另一方面則將壁畫(huà)委派給卡拉瓦喬，后者是親法派的德·蒙蒂的府上客。

早在完成《圣馬太受難》之前，卡拉瓦喬就簽下了合約。這使他只有八個(gè)月的時(shí)間來(lái)完成又一件重大的公共作品，這也將證明康塔萊里禮拜堂的壁畫(huà)并非只是偶然的成功。不過(guò)，他唯一真正視為對(duì)手的畫(huà)家阿尼巴·卡拉奇，也同時(shí)參與了這項(xiàng)工程，這對(duì)他一定形成了某種激勵(lì)。在卡拉瓦喬最有力的作品中，有相當(dāng)一部分都是由他渴望與之比肩的藝術(shù)家的作品激發(fā)而成：已佚的萊昂納多的《美杜莎》，德·阿爾皮諾為康塔萊里禮拜堂所作的穹頂畫(huà)，以及現(xiàn)在，他將要與之同臺(tái)獻(xiàn)藝的不僅是博洛尼亞的卡拉奇家族中最偉大的成員，而且還是因其自然主義的繪畫(huà)風(fēng)格而備受贊譽(yù)的藝術(shù)家。不過(guò)，有點(diǎn)諷刺的是，這個(gè)時(shí)期的阿尼巴作品最遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。他的作品輪廓被柔化了，顏色被提亮了。他的創(chuàng)作指針顯然變成了拉斐爾的古典主義風(fēng)格。所以，他的《圣母升天》（Assumption of the Virgin，1590）清新而迷人：金發(fā)的圣母乘著純粹喜悅的力量升上天空，天使們從她的衣裙后面偷偷往外看，使徒們?yōu)榱诉@次顯圣而以夸大的姿勢(shì)歡呼。與此相對(duì)，卡拉瓦喬畫(huà)的則是另一個(gè)殉道者（彼得）和另一次皈依（保羅），呈現(xiàn)了瀝青色的黑暗是如何被那雙眼睛的怒視點(diǎn)亮。如果說(shuō)《圣母升天》是輕飄飄地升上天空，那么這兩幅畫(huà)則植根于大地，在苦痛與辛勞、重負(fù)與勞作以及抱怨與呻吟中迸發(fā)出張力。卡拉瓦喬強(qiáng)調(diào)了這個(gè)區(qū)別，就好像他需要這么做。他的方式是讓保羅伸出的胳膊來(lái)呼應(yīng)阿尼巴筆下的圣母舒展的手臂，就好像保羅獲得了信仰之光。然而他仰面躺著，眼睛被這神圣的顯現(xiàn)灼瞎了。

不過(guò)這幅畫(huà)其實(shí)有一個(gè)不成功的初稿。一開(kāi)始，卡拉瓦喬被他承擔(dān)的工作嚇住了（就像他創(chuàng)作《圣馬太受難》時(shí)一樣），他創(chuàng)作了一幅異常擁擠的木板油畫(huà)《圣保羅的皈依》（Conversion of St Paul，1601），［55頁(yè)］負(fù)責(zé)修建切拉西禮拜堂的神父拒絕接收這幅作品。而且，就像康塔萊里禮拜堂的工程一樣，這次挫折對(duì)卡拉瓦喬集中發(fā)揮他的創(chuàng)造才華造成了影響。重新構(gòu)思必須從空間本身出發(fā)；與康塔萊里禮拜堂相比，這里的空間狹窄得多，限制也更多。文藝復(fù)興之后，所有藝術(shù)的本能沖動(dòng)都是使用透視法來(lái)拓展空間，以此來(lái)回應(yīng)空間的限制。在處理圣母升天這個(gè)題材的時(shí)候，阿尼巴很自然地遵循了這個(gè)準(zhǔn)則，所以他的作品充滿了明亮的光線。但是，卡拉瓦喬筆下最好的瞬間通常都是反直覺(jué)的。他并未嘗試通過(guò)縮小人物比例和制造縱深空間的幻覺(jué)來(lái)突破狹窄的空間限制，而是將體格魁偉的人物和牲畜的形象畫(huà)到了畫(huà)幅邊緣，這樣他們看起來(lái)巨大而笨重，讓人不由擔(dān)心他們即將落進(jìn)我們自己所在的空間之中。一只釘了掌的馬蹄，肥實(shí)的后臀，鐵鍬的鋒利邊緣，還有粗糙裂開(kāi)的手肘——都快從畫(huà)面右邊推到我們臉上來(lái)了。我們獲得的不是深度和空間限制的緩解，而是神圣的幽閉恐懼癥。

但他竟然成功了！目擊者就在最近的地方，旁觀者與事件之間更是前所未有地接近。我們的位置被安排在右下方，頭頂上方的幾個(gè)人圍成一個(gè)圓圈，像一臺(tái)無(wú)法停頓的磨，將彼得抬到空中，將這個(gè)以為自己不配像基督那樣殉道的人，頭朝下釘死在十字架上。這幅作品的天才之處在于，它所表現(xiàn)的不是一個(gè)已經(jīng)完成的行為，而是一場(chǎng)無(wú)休止的行動(dòng)：舉起，抬高，猛拉，轉(zhuǎn)動(dòng)。這一切似乎要永遠(yuǎn)持續(xù)下去。這也正是教廷希望信徒所能獲得的體會(huì)——尤其是在圣彼得自己的城市里。教廷還希望，普通大眾一方面感受到自己與罪惡之間有潛在的關(guān)聯(lián)，另一方面也確定自己能夠獲得救贖，前提當(dāng)然是，他們要對(duì)圣彼得的這些繼任者們始終表示順從。于是，卡拉瓦喬讓我們看到了羅馬的蕓蕓眾生，而他們此前從未在神圣的藝術(shù)作品中露面（卡拉奇肯定不敢讓這些人出現(xiàn)在自己的作品里）。我們看到了他們粗笨的身體，污穢又生滿繭子的腳底以及那些黑暗中的面孔（他們還沒(méi)有看到光），我們的注意力由此轉(zhuǎn)向蓄勢(shì)待發(fā)的肌肉、跟腱以及暴起的血管。然而，釘上十字架這一酷刑首先被想象成一種體力勞動(dòng)，這種效果在鐵鍬邊緣處的閃光中得到了加強(qiáng)，但它并非要譴責(zé)這些體力勞動(dòng)者，而是要讓我們從生理層面與之產(chǎn)生共鳴。同樣，為了讓我們也對(duì)畫(huà)中的受害者產(chǎn)生共鳴，使徒彼得的頭部堪稱(chēng)卡拉瓦喬所創(chuàng)造的最偉大的杰作之一：嘴巴張著，發(fā)出聲音，流露出手掌被刺穿時(shí)的疼痛，眼神卻表示他甘心承受這一切。而最震撼人心的細(xì)節(jié)則是，當(dāng)他被抬起、接近自身完滿的那一刻，細(xì)密的頭發(fā)從鬢邊絲絲縷縷地飄起。

如果說(shuō)波波洛廣場(chǎng)的這幅“彼得”是關(guān)于普通大眾的（這么說(shuō)其實(shí)很恰當(dāng)），那么另一幅保羅則完全關(guān)于權(quán)貴。這兩幅畫(huà)其實(shí)都是謊言：那些富有而浮華的主教們，他們的祖先（彼得）在這個(gè)時(shí)刻被描繪為懷有最大程度的謙卑，而最堅(jiān)定的信仰斗士（保羅）則被畫(huà)成無(wú)力地臥倒在地，因?yàn)樗麖钠群Ξ惣旱乃资罊?quán)力的鞍座上摔了下來(lái)。在創(chuàng)作保羅這幅畫(huà)時(shí)，卡拉瓦喬心中曾有片刻的茫然，他告別了幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的肖像畫(huà)傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)將保羅畫(huà)成一個(gè)留著胡子的平凡老者，而他自己早期所接受的圣人畫(huà)像也屬于這個(gè)傳統(tǒng)。這次卡拉瓦喬想代之以當(dāng)?shù)鼐斓男蜗螅耗贻p，殘忍，胡子拉碴的下巴，身材魁梧且昂首闊步，就像一個(gè)經(jīng)常和人發(fā)生沖突的亡命徒。將保羅畫(huà)成青年人，這只能讓照在他身上的那道光更加強(qiáng)烈，力量更加駭人。這種制造幻象的手段實(shí)在令人目眩。

于是我們又一次看到，卡拉瓦喬沒(méi)有區(qū)分現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)創(chuàng)作，而是憑一己之力投入到這場(chǎng)圣像畫(huà)改革的戰(zhàn)爭(zhēng)之中。他使用窄仄的空間和我們的觀看角度來(lái)迫使我們向下，就好像他把我們的身子往地上按（這事兒他做過(guò)好多次了），這樣我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己身處一匹花白斑紋的馬兒揚(yáng)起的蹄下。在這一稿中，他不再讓天使擠滿畫(huà)面（常規(guī)畫(huà)法和他的初稿都是這么做的），而是代之以寥寥三個(gè)角色：馬、馬夫和躺倒在地的使徒。但是，就像《圣馬太蒙召》一樣，這幅畫(huà)的驚人之處在于光線：它籠罩了馬兒的整個(gè)軀體，然后從保羅的身體和面部折回，這樣它就集中照亮了那條青筋暴起的小腿，以及那位溫順的馬夫滿是皺紋的前額，并以剩下的光照裹緊了這位配角。保羅的世俗權(quán)力的特征統(tǒng)統(tǒng)遭到破壞：飾有羽毛的頭盔拋在一邊，那雙一度不知疲倦地搜尋基督的眼睛如今格外黯淡，就好像角膜已經(jīng)被強(qiáng)光灼傷了一樣，然后（就像《福音書(shū)》上所說(shuō)）又覆上了一層透明的膜。這個(gè)目盲之人，三天以后他將領(lǐng)受恩賞，生平第一次獲得真正的視力。