美學

G. W. F.黑格爾，1835—1838

題材的劃分

在以上一番序論之后，我們現在就可以進一步討論我們的研究對象本身了。但是我們的序論還沒有完，而在說明對象這方面，序論只能對我們將要做的科學研究全部進程作一種鳥瞰。我們既已把藝術看成是由絕對理念本身生發出來的，并且把藝術的目的看成是絕對本身的感性表現，我們在這鳥瞰中就應該至少能概括地說明本課程中各個部分如何從藝術即絕對理念的表現這個總概念推演出來。因此，我們應該先使讀者對這總概念有一種很概括的認識。

上文已經說過，藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。這里第一個決定因素就是這樣一個要求：要經過藝術表現的內容必須在本質上適宜于這種表現。否則我們就會只得到一種很壞的拼湊，其中內容根本不適合于形象化和外在表現，偏要勉強被納入這種形式，題材本身就干燥無味，偏要勉強把一種在本質上和它敵對的形式作為它的表現方式。

第二個要求是從第一個要求推演出來的：藝術的內容本身不應該是抽象的。這并非說，它應該像感性事物那樣具體—這里所謂“具體”是就它和看做只是抽象的心靈性和理智性的東西相對立而言。因為在心靈界和自然界里，凡是真實的東西在本身就是具體的，盡管它有普遍性，它同時還包含主體性和特殊性。例如我們說神是單純的“太一”，是最高的存在本身，我們就是根據非理性的知解力把神看成一種死的抽象品。這種不是按照神的具體真實性來理解的神就不能作為藝術的內容，尤其不能作為造形藝術的內容。猶太人和土耳其人的神還說不上是這種根據知解力所形成的抽象觀念，所以他們就不能象基督教那樣用藝術把他們的神很明確地表現出來。基督教的神卻是按照他的真實性來理解的，所以就是作為本身完全具體的，作為人身，作為主體，更精確地說，作為精神（或心靈）來理解的。作為精神的神把他自己顯現為三身于宗教的領會，而這三身卻同時是一體。這里有本體，有普遍性，有特殊性，也有這三者的和解了的統一，只有這種統一體才是具體的。一種內容如果要顯得真實，就必須這樣具體，藝術也要求這樣的具體性，因為純是抽象的普遍性本身就沒有辦法轉化為特殊事物和現象以及普遍性與特殊事物的統一體。

第三，一種真實的也就是具體的內容既然應該有符合它的一種感性形式和形象，這種感性形式就必須同時是個別的，本身完全具體的，單一完整的。藝術在內容和表現兩方面都有這種具體性，也正是這種兩方面同有的具體性才可以使這兩方面結合而且互相符合。拿人體的自然形狀為例來說，它就是這樣一種感性的具體的東西，可以用來表現本身也是具體的心靈，并且與心靈符合。因此，我們就應該拋棄這樣一種想法：以為采取外在世界中某一實在的現象來表達某種真實的內容，這是完全出于偶然的。藝術之所以抓住這個形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就沒有別的形式可用，而是由于具體的內容本身就已含有外在的，實在的，也就是感性的表現作為它的一個因素。但是另一方面，在本質上是心靈性的內容所借以表現的那種具體的感性事物，在本質上就是訴諸內心生活的，使這種內容可為觀照知覺對象的那種外在形狀就只是為著情感和思想而存在的。只有因為這個道理，內容與藝術形象才能互相吻合。單純的具體的感性事物，即單純的外在自然，就沒有這種目的作為它的唯一的所以產生的道理。鳥的五光十彩的羽毛無人看見也還是照耀著，它的歌聲也在無人聽見之中消逝了；曇花只在夜間一現而無人欣賞，就在南方荒野的森林里萎謝了，而這森林本身充滿著最美麗最茂盛的草木，和最豐富最芬芳的香氣，也悄然枯謝而無人享受。藝術作品卻不是這樣獨立自足地存在著，它在本質上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感和思想所發出的呼吁。

就以上這一點來說，藝術的感性化雖不是偶然的，卻也還不是理解心靈性的具體的東西的最高方式。比這種通過具體的感性事物的表現方式更高一層的方式是思想；在相對的意義下，思想固然是抽象的，但是它必須不是片面的而是具體的思想，才能成為真實的、理性的思想。如果拿希臘的神和基督教所了解的神來比較，我們馬上就可以看出一種是既定的內容可以用感性的藝術形式恰當地表現出來，還是在本質上就需要一種更高的更富于心靈性的表現方式這二者之間的分別。希臘的神不是抽象的，而是個別的，最接近人的自然形狀的；基督教的神固然也有具體的人身，但是這人身是看做純粹心靈性的，他須作為心靈（或精神）而被認識，而且須在心靈中被認識。他所借以存在的基本上就是內心的知識（領悟），而不是外在的自然人體形狀，用這種形狀就不能把他完全表現出來，就不能按照他的概念的深度把他表現出來。

因為藝術的任務在于用感性形象來表現理念，以供直接觀照，而不是用思想和純粹心靈性的形式來表現，因為藝術表現的價值和意義在于理念和形象兩方面的協調和統一，所以藝術在符合藝術概念的實際作品中所達到的高度和優點，就要取決于理念與形象能互相融合而成為統一體的程度。

藝術科學各部分的劃分原則就在于這一點，就在于作為心靈性的更高的真實得到了符合心靈概念的形象。因為心靈在達到它的絕對本質的真實概念之前，必須經過植根于這概念本身的一些階段的過程，而這種由心靈自生發的內容的演進過程就和直接與它聯系的藝術表現的演進過程相對應，在這些藝術表現的形式中，藝術家的心靈使自己能認識到自己。

這種在藝術心靈以內的演進過程，按照它的本質來說，又有兩方面。第一方面就是：這種演進本身就是一種心靈性的、普遍的演進，因為先后相承的各階段的確定的世界觀是作為對于自然、人和神的確定的但是無所不包的意識而表現于藝術形象的。第二方面就是：這種內在的藝術演進須使自己有直接感性存在，而各種確定形式的感性的藝術存在本身就是一整套的必然的藝術種類差異—這就是各門藝術。藝術表現以及它的種類差異從一方面看，即從它們的心靈性看，固然都有一般性，不限于某一種材料，而感性存在本身也是千差萬別的；但是由于感性存在本身，正如心靈一樣，以概念為它的內在靈魂，所以從另一方面看，某些感性材料卻與某種心靈性的差異和藝術表現種類有密切的關系和內在的一致。

我們的科學總共分為三個主要的部分：

第一，是一般的部分。它的內容和對象就是藝術美的普遍的理念—藝術美是作為理想來看的—以及藝術美對自然和藝術美對主體藝術創造這雙方面的更密切的關系。

第二，從藝術美的概念發展出一個特殊的部分，即這個概念本身所包含的本質上的分別演化成為一系列的特殊表現形式。

第三，還有一個最后的部分，它所要討論的是藝術美的個別化，就是藝術進展到感性形象的表現，形成各門藝術的系統以及其中的類與種。

1．藝術美的理念或理想

關于第一第二兩部分，為著便于了解下文，我們首先就要提醒一個事實：就藝術美來說的理念并不是專就理念本身來說的理念，即不是在哲學邏輯里作為絕對來了解的那種理念，而是化為符合現實的具體形象，而且與現實結合成為直接的妥貼的統一體的那種理念。因為就理念本身來說的理念雖是自在自為的真實，但是還只是有普遍性，而尚未化為具體對象的真實；作為藝術美的理念卻不然，它一方面具有明確的定性，在本質上成為個別的現實，另一方面它也是現實的一種個別表現，具有一種定性，使它本身在本質上正好顯現這理念。這就等于提出這樣一個要求：理念和它的表現，即它的具體現實，應該配合得彼此完全符合。按照這樣理解，理念就是符合理念本質而現為具體形象的現實，這種理念就是理想*。這種符合首先可能很形式地了解成為這樣的意思：理念不拘哪一個都行，只要現實的形象（也不拘哪一個都行）恰好表現這個既定的理念，那就算是符合。如果是這樣，理想所要求的真實就會與單純的正確相混，所謂單純的正確是指用適當的方式把任何意義內容表現出來，一看到形象就可以直接找到它的意義。理想是不能這樣了解的。因為任何內容都可以按照它的本質的標準很適當地表現出來，但不因此就配稱為理想的藝術美。比起理想美，這種情形就連在表現方面也顯得有缺陷。關于這一點，我們先要提到一個到將來才能證明的道理：藝術作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面的技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖明確而卻丑陋不真實，他們都不能達到真正的美，因為他們的神話觀念，他們的藝術作品的內容和思想本身仍然是不明確的，或是雖明確而卻低劣，不是本身就是絕對的內容。就這個意義來說，藝術作品的表現愈優美，它的內容和思想也就具有愈深刻的內在真實。在考慮這一點時，我們不應只想到按照當前外在現實來掌握自然形狀和摹仿自然形狀所表現的技巧熟練的程度。因為在某些發展階段的藝術意識和藝術表現里，對自然形狀的歪曲和損壞并不是無意的，并不是由于技巧的生疏和不熟練，而是由于故意的改變，這種改變是由意識里面的內容所要求和決定的。從這個觀點來看，一種藝術盡管就它的既定的范圍來說，在技巧等方面是十分完善的，而作為藝術，它仍然可以是不完善的，如果拿藝術概念本身和理想來衡量它，它仍然是有缺陷的。只有在最高的藝術里，理念和表現才是真正互相符合的，這就是說，用來表現理念的形象本身就是絕對真實的形象，因為它所表現的理念內容本身也是真實的內容。前已提過，這個原則還包含一個附帶的結論：理念必須在它本身而且通過它本身被界定為具體的整體，因而它本身就具有由理念化為特殊個體和確定為外在現象這個過程所依據的原則和標準。例如基督教的想象只能把神表現為人的形狀和人的心靈面貌，因為神自身在基督教里是完全作為心靈來認識的。具有定性好像是使理念顯現為形象的橋梁。只要這種定性不是起于理念本身的整體，只要理念不是作為能使自己具有定性和把自己化為特殊事物的東西來了解的，這種理念就還是抽象的，就還不是從它本身而是從本身以外得到它的定性，也就是從本身以外得到一個原則，去決定某種顯現方式對它才是唯一適合的。因此，如果理念還是抽象的，它的形象也就還不是由它決定的，而是外來的。本身具體的理念卻不如此，它本身就已包含它采取什么顯現方式所依據的原則，因此它本身就是使自己顯現為自由形象的過程。從此可知，只有真正具體的理念才能產生真正的形象，這兩方面的符合就是理想。

2．理想發展為藝術美的各種特殊類型—象征型藝術、古典型藝術與浪漫型藝術

理念既然是這樣具體的統一體，這個統一體就只有通過理念的各特殊方面的伸展與和解，才能進入藝術的意識；就是由于這種發展，藝術美才有一整套的特殊的階段和類型。我們既已把藝術作為自在自為的東西研究過了，現在就要看看完整的美如何分化為各種特殊的確定形式。這就產生出本書第二部分，即關于藝術類型的學說。這些類型之所以產生，是由于把理念作為藝術內容來掌握的方式不同，因而理念所借以顯現的形象也就有分別。因此，藝術類型不過是內容和形象之間的各種不同的關系，這些關系其實就是從理念本身生發出來的，所以對藝術類型的區分提供了真正的基礎。因為這種區分的原則總是必須包含在有待分化和區分的那個理念本身里。

我們在這里要研究的是理念和形象的三種關系。

a）第一，理念在開始階段，自身還不確定，還很含糊，或則雖有確定形式而不真實，就在這種狀況之下它被用作藝術創造的內容。既然不確定，理念本身就還沒有理想所要求的那種個別性；它的抽象性和片面性使得形象在外表上離奇而不完美。所以這第一種藝術類型與其說有真正的表現能力，還不如說只是圖解的嘗試。理念還沒有在它本身找到所要的形式，所以還只是對形式的掙扎和希求。我們可以把這種類型一般稱為象征藝術的類型。在這種類型里，抽象的理念所取的形象是外在于理念本身的自然形態的感性材料，形象化的過程就從這種材料出發，而且顯得束縛在這種材料上面。一方面自然對象還是保留原來的樣子而沒有改變，另一方面一種有實體性的理念又被勉強粘附到這個對象上面去，作為這個對象的意義，因此這個對象就有表現這理念的任務，而且要被了解為本身就已包含這理念。這種情形之所以發生，是由于自然事物本有能表現普遍意義的那一方面。但是既然還不可能有理念與形象的完全符合，理念對形象的關系就只涉及某一個抽象屬性，例如用獅子象征強壯。

另一方面，這種關系的抽象性也使人意識到理念對自然現象是自外附加上去的，理念既然沒有別的現實來表現它，于是就在許多自然事物形狀中徘徊不定，在它們的騷動和紊亂中尋找自己，但是發現它們對自己都不適合。于是它就把自然形狀和實在現象夸張成為不確定不勻稱的東西，在它們里面昏頭轉向，發酵沸騰，勉強它們，歪曲它們，把它們割裂成為不自然的形狀，企圖用形象的散漫、龐大和堂皇富麗來把現象提高到理念的地位。因為這里的理念仍然多少是不確定的，不能形象化的，而自然事物在形狀方面卻是完全確定的。

由于兩方面互不符合，理念對客觀事物的關系就成為一種消極的關系，因為理念在本質上既然是內在的，對這樣的外在形狀就不能滿足，于是就離開這些外在形狀，以這些形狀的內在普遍實體的身份，把自己提升到高出于這些不適合它的形狀之上。由于這種提升，自然現象和人的形狀和事跡就照它們本來的樣子接受過來，原封不動，但是同時又認為它們不適合它們所要表現的意義，這種意義本來是被提升到遠遠高出于人世一切內容之上的。

一般地說，這些情形就是東方原始藝術的泛神主義的性格，這種藝術一方面拿絕對意義強加于最平凡的對象，另一方面又勉強要自然現象成為它的世界觀的表現，因此它就顯得怪誕離奇，見不出鑒賞力，或是憑仗實體的無限的但是抽象的自由，以鄙夷的態度來對待一切現象，把它們看成無意義的，容易消逝的。因此，內容意蘊不能完全體現于表現方式，而且不管怎樣希求和努力，理念與形象的互不符合仍然無法克服。這就是第一種藝術類型，即象征型藝術，以及它的希求，它的騷動不寧，它的神秘色彩和崇高風格。

b）在第二種藝術類型里—我們把它叫做古典型藝術—象征型藝術的雙重缺陷都克服了。象征型藝術的形象是不完善的，因為一方面它的理念只是以抽象的確定或不確定的形式進入意識；另一方面這種情形就使得意義與形象的符合永遠是有缺陷的，而且也純粹是抽象的。古典型藝術克服了這雙重的缺陷，它把理念自由地妥當地體現于在本質上就特別適合這理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完滿的協調。從此可知，只有古典型藝術才初次提供出完美理想的藝術創造與觀照，才使這完美理想成為實現了的事實。

古典型藝術中的概念與現實的符合卻也不能單從純然形式的意義去了解為內容和外在形象的協調，就像理想也不應這樣去了解一樣。否則每一件摹仿自然的作品，每一個面容，風景，花卉，場面之類在作為某一表現的內容時，只要達到這種內容與形式的一致，就算是古典型藝術了。相反地，古典型藝術中的內容的特征在于它本身就是具體的理念，惟其如此，也就是具體的心靈性的東西；因為只有心靈性的東西才是真正內在的。所以要符合這樣的內容，我們就必須在自然中去尋找本身就已符合自在自為心靈的那些事物。必須有本原的概念，先把適合具體心靈性的形象發明出來，然后主體的概念—在這里就是藝術的精神—只須把那形象找到，使這種具有自然形狀的客觀存在（即上述形象）能符合自由的個別的心靈性。這種形象就是理念—作為心靈性東西，亦即作為個別的確定的心靈性—在顯現為有時間性的現象時即須具有的形象，也就是人的形象。人們固然把人格化和擬人作用譴責為一種對心靈性的屈辱，但是藝術既然要把心靈性的東西顯現于感性形象以供觀照，它就必須走到這種擬人作用，因為只有在心靈自己所特有的那種身體里，心靈才能圓滿地顯現于感官。從這個觀點看，靈魂輪回說是一個錯誤的抽象的觀念，生理學應該建立這樣一條基本原則：生命在他的演進中必然要達到人的形象，因為人的形象才是唯一的符合心靈的感性現象。

人體形狀用在古典型藝術里，并不只是作為感性的存在，而是完全作為心靈的外在存在和自然形態，因此它沒有純然感性的事物的一切欠缺以及現象的偶然性與有限性。形象要這樣經過純潔化，才能表現適合于它的內容；另一方面如果意蘊與形象的符合應該是完滿的，作為內容的心靈性的意蘊也就必須能把自己完全表現于人的自然形狀，不越出這種用感性的人體形狀來表現的范圍。因此，心靈就馬上被確定為某種特殊的心靈，即人的心靈，不只是絕對的永恒的心靈，因為這后一意義的心靈只能作為心靈性本身來認識和表現。

這最后一點又是一種缺陷，使得古典型藝術歸于瓦解，而且要求藝術轉到更高的第三種類型，即浪漫型藝術。

c）浪漫型藝術又把理念與現實的完滿的統一破壞了，在較高的階段上回到象征型藝術所沒有克服的理念與現實的差異和對立。古典型藝術達到了最高度的優美，盡了藝術感性表現所能盡的能事。如果它還有什么缺陷，那也只在藝術本身，即藝術范圍本來是有局限性的。這個局限性就在于一般藝術用感性的具體的形象，去表現在本質上就是無限的具體的普遍性，即心靈，使它成為對象，而在古典型藝術里，心靈性的存在與感性的存在二者的完全融合就成為二者之問的符合。事實上在這種融合里，心靈是不能按照它的真正概念達到表現的。因為心靈是理念的無限主體性而理念的無限主體性既然是絕對內在的，如果還須以身體的形狀作為適合它的客觀存在，而且要從這種身體形狀中流露出來，它就還不能自由地把自己表現出來。

由于這個道理，浪漫型藝術又把古典型藝術的那種不可分裂的統一取消掉了，因為它所取得的內容意義是超出古典型藝術和它的表現方式范圍的。用大家熟悉的觀念來說，這種內容意義與基督所宣稱的“神就是心靈”的原則是一致的，而與作為古典型藝術的基本適當內容的希臘人的神的信仰是迥然不同的。在古典型藝術里，具體的內容是人性與神性的自在的統一，這種統一既然是直接的和自在的，就可以用直覺的感性的方式妥當地表現出來。希臘的神是純樸觀照和感性想象的對象，所以他的形狀就是人體的形狀，他的威力和存在的范圍是個別的，特殊的，而對于主體，他是一種實體和威力，主體的內在心靈和這種實體和威力只是處于自在的統一，本身還不能在內在的主觀方面認識到這種統一。古典型藝術的內容只是自在的統一，可以用人體來完滿地表現，比這較高的階段就是對這種自在的統一有了知識。這種由自在狀態提升到自覺的知識就產生了一個重大的分別，正是這種非常大的分別才把人和動物分開。人本是動物，但是縱然在他的動物性的機能方面，人也不像動物那樣停留在自在狀態，而是意識到這些機能，學會認識它們，把它們—例如消化過程—提升到自覺的科學。就是由于這個緣故，人才消除了他的直接的自在狀態的局限，由于他自知是一個動物，他就不再是動物，而是可以自知的心靈了。

如果人性與神性是這樣由前一階段的自在的直接的統一提升為可以意識到的統一，能夠表現這種內容現實的媒介就不再是人體形狀，即心靈的感性直接存在，而是自己意識到的內心生活了。基督教把神理解為心靈或精神，不是個別的特殊的心靈，而是在精神和實質上都是絕對的心靈。正因為這個緣故，基督教從感性表象退隱到心靈的內在生活，它用以表現它的內容的材料和客觀存在也就是這內在生活而不是身體形狀。人性與神性的統一也成為一種可以意識到的統一，只有通過心靈知識而且只有在心靈中才能實現的統一。這種統一所獲得的新內容并不是被束縛在好像對它適合的感性表現上面，而是從這種直接存在中解放出來了，這種直接存在必須看做對立面而被克服，被反映在心靈性的統一體里。從此可知，浪漫型藝術雖然還屬于藝術的領域，還保留藝術的形式，卻是藝術超越了藝術本身。

我們因此可以簡略地說，在這第三階段，藝術的對象就是自由的具體的心靈生活，它應該作為心靈生活向心靈的內在世界顯現出來。從一方面來說，藝術要符合這種對象，就不能專為感性觀照，就必須訴諸簡直與對象契合成為一體的內心世界，訴諸主體的內心生活，訴諸情緒和情感，這些既然是心靈性的，所以就在本身上希求自由，只有在內在心靈里才能找到它的和解。就是這種內心世界組成了浪漫型藝術的內容，所以必須作為這種內心生活，而且通過這種內心生活的顯現，才能得到表現。內在世界慶祝它對外在世界的勝利，而且就在這外在世界本身以內，并且借這外在世界作為媒介，來顯現它的勝利，由于這種勝利，感性現象就淪為沒有價值的東西了。

但是從另一方面來說，這個類型的藝術，也像一切其他類型一樣，仍然要用外在的東西來表現。由于心靈生活從外在世界以及它和這外在世界的直接的統一中退出來，退到它本身里，所以感性的外在的具體形象，如同在象征型藝術里那樣，是看做非本質的容易消逝的東西而被接受和表現的；主體方面的有限的心靈和意志，包括個別人物、性格、行動等等，以及情節的錯綜復雜等等也都是這樣接受這樣表現的。客觀存在方面被看成偶然的，全憑幻想任意驅遣，這幻想隨一時的心血來潮，可以把現前的東西照實反映出來，也可以歪曲外在世界，把它弄得顛倒錯亂，怪誕離奇。因為這外在的因素已不像在古典型藝術里那樣自在自為地具有它的概念和意義，而是要從情感生活里去找它的概念和意義，而這種情感生活要從它本身而不是從外在事物及其現實形式里找到顯現；并且這種情感生活可以從一切偶然事故里，一切災難和苦惱里，甚至從犯罪的行為里維持或恢復它與它自身的和解。

從此就重新產生出象征型藝術的那種理念與形象之間的漠不相關，不符合和分裂，但是有一個本質上的分別：在象征型藝術里，理念的缺陷引起了形象的缺陷，而在浪漫型藝術里，理念須顯現為自身已完善的思想情感，并且由于這種較高度的完善，理念就從它和它的外在因素的協調統一中退出來，因為理念只有從它本身中才能找到它的真正的實在和顯現。

概括地說，這就是象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術作為藝術中理念和形象的三種關系的特征。這三種類型對于理想，即真正的美的概念，始而追求，繼而到達，終于超越。［……］