歐洲其他地方進步的設計傾向

受英國工藝美術運動的作家和實踐者觀念影響的不僅是德國的先鋒派，因為創辦于1893年并很快就有了國際讀者群的《工作室》（The Studio）雜志早已將他們的作品和信念廣為傳播了。比如，在奧地利，約瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann）和科羅曼·莫澤爾（Koloman Moser）于1903年創建了維也納工場（Wiener Werkst?tte），他們非常欽佩英國設計師C. R.阿什比（C. R. Ashbee，及其手工藝行會）和查爾斯·倫尼·麥金托什的作品中形式內在的簡潔。維也納工場也扎根于19世紀末的分離派（Secessionist）運動，該運動因反對藝術當權派保守的價值觀而形成，同時，他們也在實用美術領域拓展其興趣。通過參加展覽并在期刊上發表專論實用美術的文章，維也納工場很快在進步設計的圈子里引起國際關注，并以其在紡織品、墻紙、陶瓷、首飾和家具領域的工作確立了聲譽。然而，盡管它開創兩年就雇用了100名手藝人，并且也越來越強調適銷對路，但就產量和消費而言，仍然僅限于社會上的富裕階層，其影響無足輕重：奧地利的工業化發展不如德國、法國和英國，所以維也納工場很大程度上仍然忠于藝術家—手藝人的精神氣質。在維也納工場最早的階段，許多設計具有直線感和簡潔的特征（表面上看，這像是在回應20世紀早期德國對于標準化形式和產品類型的關注），然而重要的是它只是一種象征，并沒有現實意義，因為它沒法與現代工業生產的經濟潛力相匹配。

在英國，工藝美術運動的遺產持續了許多年。事實上，在接下來的半個世紀甚至更長的時間里，人們都可以在許多英國設計中發現一種對材料的尊重，對適當的結構方式的關注，以及一種對手工藝的高度鼓勵，比如戈登·拉塞爾（Gordon Russell）有限公司在1930年代的家具設計，或者在1940年代的實用計劃（Utility Scheme）中付諸生產的服裝、紡織品和家具設計。然而，20世紀初，在以生產大眾能買得起的優良設計商品的觀念和大批量生產的經濟現實之間卻難以協調一致，這些障礙也持續了多年。

在1914年德意志制造聯盟舉辦科隆展的時候，一些英國設計師也開始注意到穆特休斯等人一致想拉近設計與工業的意圖。德律阿得家具公司（Dryad furniture company）的亨利·皮奇（Harry Peach），銀飾設計師哈羅德·斯特布勒（Harold Stabler），以及家具設計師和零售商安布羅斯·希爾（Ambrose Heal）都是參觀過科隆展的人，他們對德國的成就多持積極態度。戰爭爆發后，英國停止了對德進口，而作為英國企業學習的潛在范本，商貿部組織了一系列的展覽展出先前進口的便宜德國商品。然而，皮奇、希爾等人強有力地指出，用這種展覽展出德國工業部門的重要成就會給人以錯誤的印象，就其影響，他們還在1915年1月向商貿部的常務次官胡伯特·盧埃林·史密斯（Hubert Llewellyn Smith）爵士遞交了一份備忘錄。他們的關注導致了當年5月設計與工業協會（Design and Industries Association，DIA）的形成，這是一個囊括了制造商、銷售商和設計師的活動團體，它力圖給一般公眾灌輸“一種更為明智的需求……使其知道設計里什么是最好的、最可靠的”，并回應他們的信念，即“機器或多或少地延伸到了我們今天所有商品的制造中”。盡管用了這樣一些具有美好意圖的詞句，而且也有少數贊成其觀點的教育家、制造商、零售商和設計師為此獻身奔波［圖9］，但是設計與工業協會對英國制造業核心的確切影響仍舊是微不足道的。有一個現象也能說明這個問題：第一次世界大戰之后，政府又建立了一些團體，比如創建于1920年的英國工業美術協會（British Institute of Industrial Art）以及1933年創辦的藝術與工業委員會（Council for Art and Industry）。

圖9　愛德華·金斯敦（Edward Johnston）

為倫敦地鐵公司設計的標志，1916年

受頗具影響力的設計經理弗蘭克·皮克（Frank Pick）之托，金斯頓的“鐵路”（Railway）字體顯然致力于表達明確、易讀，而且使用了現代字形。1918年之后，金斯頓還重新設計了橫條加圓圈的圖形，現在被廣泛地認為是倫敦地鐵公司形象的一個關鍵因素。金斯頓為該公司一直工作到1933年，這一年，首次印刷了由亨利·C.貝克（Henry C. Beck）設計的，現在人們視之為經典的地鐵地圖（在圖內右側的地圖是當時的一個版本）。

20世紀初，盡管法國也有些積極的動作，比如大眾藝術協會（Société de l’Art pour Tous）的建立，但在“一戰”之前，法國沒有類似德國的德意志制造聯盟和英國的設計與工業協會這樣的組織。然而，受英國工藝美術運動設計師和理論家們的觀點的影響，該協會也力求促進一種簡潔、實用，且與日常生活息息相關的設計美學。盡管在20世紀初，該協會茁壯成長的會員數量就已經超過了2000人，但作為一個有效的活動團體，其影響力也是微弱的。最終，更為成功的是創建于19世紀中葉的裝飾藝術聯合中心（Union Centrale des Arts Décoratifs），它力圖在“美即實用”（Beauty in Utility）的口號下建立產業與藝術之間的聯系。該聯合中心著眼于鼓勵設計精良、高品質且能買得起的日用品的生產，但到了20世紀初，人們批評它在面對大眾趣味、零售模式和大批量生產時缺乏商業的現實主義。然而，像在英國那樣，繼1914年德意志制造聯盟的科隆展和“一戰”爆發之后，為了更有效地與德國工業進行競爭，人們一致地試圖重組法國的工業。就在“一戰”爆發前的幾年，德國的進口商品逐漸遍及法國日常生活的許多方面，因此在1916年，政府建立了實用美術技術中心顧問委員會（Comité Central Consultatif Technique des Arts Appliqués），它以德意志制造聯盟為榜樣，要帶給制造業更好的設計標準。不過，這個機構建立的重要性仍在于它是一種有目的性的象征行為，而不在于它作為一個有效的改革項目的落實。

在這個時期的法國設計中，更進步的傾向一般都屬于社會富裕階層的領域，人們偏愛純藝術和高級時尚，這些是個性化的藝術表現活躍的天地。這種觀點的典型代表是裝飾藝術家協會（Société des Artistes Decorateurs），它創建于1901年，旨在通過在國內外組織展覽促進法國的裝飾藝術、工業藝術和實用美術，同時也促進法國設計教育的發展。從1907年開始，該協會每年舉辦一屆展覽，將之作為一種帶來新的設計觀念并引起公眾注意的手段。這個展覽也回應了每年一度的秋季沙龍（Salon d’Automne，創始于1903年）所提供的機會，后者從1906年起包含了一個裝飾藝術的展區。這些組織仍舊更傾向于市場上更富裕的人的趣味，富人們非常強調手藝的精湛和品質，其中還夾雜著對傳統的強烈意識。所以，當1910年巴黎的秋季沙龍展出慕尼黑的聯合工藝美術工作室所做的進步德國設計時，法國設計師們的反應之所以冷漠，部分原因正源于此。由于這些德國設計簡潔、沒有裝飾，而且家具、陳設和居室環境給人以協調的感覺，所以一些法國的批評家對其稱贊有加，但法國的設計界卻把匹配大批量生產的思想看做一種威脅，因為他們信奉藝術創造的自由，認為藝術不能被批量化的市場經濟玷污。