第二章 “主題”還是“背景”？

風景畫與文藝復興時期繪畫

在法蘭克福的施特德爾美術館（St?delsches Kunstinstitut）里有一幅出自德國畫家的謙遜的鉛筆風景素描［圖8］，創作年代大約可追溯到16世紀最初20年間。我們的視點大約是在一棵樹木的邊緣，朝向一片更加開闊的鄉村景色延伸。兩棵樹——一棵是闊葉樹，疤痕累累、半死的，另一棵是骨瘦如柴的杉樹——它們的站立位置從畫面邊緣起略為向里，形成了我們視野的框架。畫面左側有一座看起來已經被遺棄的磚石小屋，或許是一座磨坊，使我們的視線停止繼續向左游移；而在畫面的另外一邊，一組茂密的樹以相似的方式阻擋了我們，使我們的眼睛回到畫面中心去探索中間的地面。鋸齒狀蜿蜒的斜線引領著我們從前景穿過小小的瀑布及其巖石構成的基底，進入一個畫得更加輕的區域：兩個模糊的人物，其中一個也許倒騎在馬背上，沿著一條路向城里走去，那兒可以看見一座教堂的尖頂倚靠著背景上的山伸展起來。

在上面的描述中對“也許”這個詞的頻繁使用，不僅反映出一些細節的不確定，也反映出了這個作品作為整體的不確定。它為什么被畫了下來？這里的主要焦點或創作意圖是什么？定框（Repoussoir）的特征將我們的注意力調動到中心區域，只為了讓我們找到那些在中間地面上逐漸消褪的細節。小小的瀑布，在整個畫面中惟一一片有著戲劇性光線的區域中，被略微拙劣地表現成了一個小水柱，幾乎無法發揮它在布局上權威位置的作用。離我們比較近的那座房子確實被排斥到了邊緣。前景，使用了更重的鉛筆筆觸，也沒有任何特殊之處能吸引我們的注意力。

它很可能是對一個真實場所的紀錄——單純是一種謄寫，在這一階段并沒有何嘗試去對它進行調整。所以為什么非要費勁地從它的圖像信息中推斷出一個什么說法呢？原因在于，這幅幾乎完全忠實于細節的場景，其實是一幅圣哲羅姆（St. Jerome）懺悔圖的木版畫的背景，由盧卡斯·克拉那赫（Lucas Cranach，1472—1553）在1509年制作完成［圖9］。藝術史家曾經對此進行過不同的討論，究竟這幅鉛筆素描是哲羅姆木版畫的一幅草圖，還是有人專門復制了這幅木版畫作品，忽略掉所有懺悔主題要素的痕跡，單純地把它制作成了一幅風景畫。不管是哪種情形，木版畫與素描之間的關系都引發了關于近代早期風景的從屬地位的問題，本章即將對風景的這種地位進行探討。一旦哲羅姆進入了這個背景，風景的特定組成部分就開始獲得意義，因為它們可以被認為是屬于與哲羅姆題材相關的傳統圖像材料。那個小小的給予生命的溪流或者瀑布，以及傷痕累累的樹干，都是威尼斯畫派和尼德蘭畫派的哲羅姆題材繪畫中的常見要素，而且，在克拉那赫的木刻畫中，圣哲羅姆恰好被安置在這兩個要素之間。那座哲羅姆跪在其前面的十字架（與救贖之樹上的十字架一樣），看起來似乎是從樹的根部長出來的，它介于生與死之間的狀態之間，似乎在等待著哲羅姆的懺悔行為帶來的精神成果。一點一點地，風景里彼此分離的要素看起來不再是毫無聯系的，而是更加協調了。人物主題的介入為風景畫提供了焦點，風景畫里突出的細節隨即開始發揮作用，以圖示的方式敘述了哲羅姆的精神危機。

我們可以從阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer，1471—1825）的兩幅早期作品中看到一個更加鮮明的例子：獨立制作風景畫草圖，然后套入了一個宗教主題，這兩幅作品均繪制于大約1497年。水彩畫《池塘小屋》（Little Pond House）［圖10］是一幅地志紀錄，它被從傍晚天空蔓延而來的完美的寧謐氣氛所潤色。然后丟勒使用了這些顯著特征——圍墻的孤立的房子、池塘以及濕地植物——將它們作為《圣母馬麗亞和長尾猴》（The Virgin and the Long-tailed Monkey）［圖11］中圣母和圣嬰的背景。背景的和平寧謐被嬰兒的動作抵消，丟勒也將水彩畫橫版構圖改成了一個更加集中的豎版結構，以使人物與池塘小屋對齊，并且可能給池塘小屋增添一些符號性的細微差別。宗教主題的介入不僅將風景變成了背景，也使它獲得了一些新的意義。

丟勒的兩幅作品、哲羅姆的木版畫、鋼筆風景素描，以及對它們之間關系的爭論，非常有助于我們進入有關這個時期風景在敘事畫和肖像畫中扮演角色的辯論。因為正是在15世紀晚期和16世紀早期，風景在繪畫中開始擔負起一個更加獨立的角色，甚至在某些個別案例中，風景看起來已經幾乎完全解放成為一個獨立的體裁了。這個限定詞“看起來”應該被強調一下，因為這樣的一個論點——即使人類形象被移除，風景表演能否獨立于人類敘述，無論是作為一個歷史問題還是作為一個理論問題，都仍然是有爭議的。

風景在文藝復興時期繪畫中所扮演的角色密切地依賴著它在當時思想——關于藝術、關于形式表現的適當主題、關于對不同類型主題內容的注意力的適當平衡——中所占據的地位。尤其需要得到重視的是風景與肖像主體在宗教主題抑或神話主題中的等級序列。這個時期的風景按照傳統僅僅扮演著一個輔助性的角色，它位于主要人物或神圣主題的邊緣，它是主題的附屬裝飾。它在人類形象統治的等級序列里只占據了一個很低的地位。英雄人物或神圣形象賦予自然背景以高貴和意義，它們拔高和證實了自然背景。反過來，自然背景能夠向人物或神圣主題與故事提供承上啟下的物質材料和確實的隱喻力量。在上面討論過的丟勒和克拉那赫的例子中，我們已經看到了這種趨勢的出現。于是，有一種辯證關系存在于這兩種情形之間，存在于拔高的作用和派別等級中較低的地位之間，存在于人類和自然世界之間。

在第一章中，我們考察了那些讓我們將土地理解為風景的精神和文化進程。在歷史上，風景曾經有過一系列意義，其中一些與藝術非常不相關。有這樣一個意義被運用于城市領土的定義上。它認為，德語中的景觀（landschaf或lantschaf）并不是一個原始的自然景色，而是一個由行政邊界劃定的地理區域。在15世紀晚期，城鎮周圍的土地被認為是它的景觀，這種意義仍然留存于一些地區，如瑞士的巴塞爾鄉村郡（canton of Basel Landschaf）。因此在哈特曼·史戴爾（Hartmann Schedel）的木版城鎮風光畫《紐倫堡紀事》（Nuremberg Chronicle，1493）中，每個城市都表現在景觀的包圍之中，而毗鄰的鄉村領土就被認為是城市的景觀（Landschaf）。按照地形學的觀點來看，周圍環繞的景觀作為自然背景服務于肖像畫的主體——城市，而環境則被理解為城市領地中的一部分。

景觀作為主體的外圍和背景的地位，非常類似于當時風景在繪畫中之與宗教主題的地位。1490年，關于哈勒姆圣壇裝飾畫的契約明確規定了“風景”（landscap）作為主體形象的必要背景。“背景”、“環境”——重點在于，無論是制圖還是美術，都總是在風景畫中處于補充的、附屬的、邊緣的地位。這得到了早期辭典編纂者的證實：他們，不管是從比利時語、荷蘭語還是德語原型中得到“風景”這個英語詞匯，都給它加上了“裝飾品”、“附屬物”、“副產品”或“輔助裝飾”的概念?！案碑a品”，根據《牛津英語辭典》的解釋，含義是（在其他東西中的）一個“附屬的和輔助的產品”。亨利·皮查姆（Henry Peacham）在《繪畫》（Graphice）中寫道：

 

風景（landtskip）是一個荷蘭語詞匯，它表達了我們在英語詞匯中對土地描述的所有內容，或者說它對土地的表述包括了山脈、森林、城堡、海洋、河谷、廢墟、飛巖、城市、鄉鎮，等等——只要是我們視野范圍內所展示的東西。如果它不自提身價，或者以自己至上，而是尊敬謙卑，為其他事物著想，它最終成為那些被我們稱作“副產品”（Parerga）的東西，它們是附加物或附屬品而不是裝飾，于是它們仍然是必要的。

 

皮查姆將風景和副產品聯系在一起。在他寫作這段文字的時候，看起來風景可以“自提身價……以自己至上”。換句話說，風景并不是自動地被歸入“副產品”的，它形成現在的狀況只是因為一個相伴的主體占領了主導地位。

早在1527年保羅·喬維奧教皇（Bishop Paolo Giovio）的《對話錄》（Dialogue）中，“副產品”這個術語就被使用在了與費拉拉畫家多索·多西（Dosso Dossi，約1497/1499—1542）的作品相關的問題中，并且在這里“副產品”看起來被限定在繪畫中那些附屬于“恰當的”繪畫主題，或者從主題中緩和變化的要素上：

 

費拉拉的多索的偉大天賦在他的出色作品《公正的判決》（justis operibus）中得到了證明，但是除了那些被稱為“副產品”的部分。由于他以愉悅的工作方式來追求繪畫的快樂，多索習慣于以一種過于鋪張和喜慶的方式去描繪鋸齒狀的巖石、綠色的樹叢、橫貫河流的堅固沙堤、鄉村的繁茂景色、農夫快樂與熱情的勞動場景，還有陸地和海洋的遠景、港灣、捕鳥和狩獵，以及所有這類使眼睛覺得舒適的事物。

 

多索·多西既可以畫出“恰當”的作品（推測起來大概是肖像、歷史和宗教題材作品），也會畫出這些風景的“余興”（divertissements）。他可以用普通的分離的圖畫形式完成它們，或者將它們組合在一幅繪畫作品中。“恰當”作品和“副產品”之間的差異暗示了一種對繪畫中主題的等級序列的接納，這在下個世紀托馬斯·布朗特（Tomas Blount）的《詞匯注釋表》（Glossographia，1670）中得到了確切的證實：

 

風景（比利時語）：副產品，是一種對土地的表述，包括了山脈、森林、城堡、海洋、河谷、廢墟、飛巖、城市、鄉鎮，以及所有我們視野范圍內所展示的東西。在一幅圖畫中，所有這些非主體或非主題的東西就是風景、副產品或附屬物。在有關救世主的苦難經歷的主題中，有一幅基督在十字架上的圖畫，畫中的兩個盜賊、圣母馬麗亞、圣約翰是主題，而耶路撒冷、周圍的鄉村、云，以及類似的其他內容，是風景副產品。

 

在這里，副產品對于主題的從屬，非常接近于《對話錄》中“副產品”從屬于“恰當”作品的方式，而且，按照地形學的觀點來看，景觀從屬于城市。同皮查姆一樣，布朗特也清楚地將副產品定位成風景。他列出了一系列同義詞，使parergon和by-work等價于“Paisage”（雖然前兩個詞匯所屬的語義群與“Paisage”并沒有必然聯系）。

跟隨著這條辯論的線索，我首先將注意力集中在哲羅姆一系列的文藝復興繪畫作品上。哲羅姆在野外的主題——其前提將在后面得到說明——在當時的宗教改革運動以及對羅馬教派進行意識形態挑戰的歷史背景下，是格外引人注目的。藝術家們引入了一種新興的人文主義文化，開始對那些在自然環境中孤獨徘徊的圣人形象的圖畫的潛在可能性產生了額外的興趣。這種主題為風景畫中詳盡描述自然細節、研習透視以及構建深度提供了巨大的余地。風景與人物主題相關的意義可以以一種透露內情的方式進行操作：畫家可以利用哲羅姆的故事來發掘關于孤獨、關于城市與鄉村之間的沖突感、關于自然世界和人類在其中所處位置的進化思想。這些理念構成了西方風景藝術傳統的一些主要基礎。

在這個時期完成的正式的繪畫作品中，沒有人物主題的風景是非常罕見的。在文藝復興時期的大師作品中有著非常華麗而復雜的風景片段，但是除了極少數經常受到爭議的例外，它們從不作為一個單獨的體裁出現。它們以水彩速寫，或者鋼筆和墨筆素描的形式出現，比如列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）在1473年創作的阿爾諾河谷風景素描（drawing of a view of the Arno Valley？）［圖39］，或者以其他暫時的形式出現，但是它們甚少以完成的油畫或壁畫的形式出現。相似的情形以其他的形式亦有出現，風景占據了雄偉構圖組織——如祭壇裝飾畫——的邊緣部分，在這種情況中，風景有時活躍在祭壇階梯的嵌板上，有時在多聯畫屏上作為側版或折疊封面的裝飾。我們很自然地提出一個問題：為什么這個主題如此習慣性地被放置在邊緣？在探索這個問題的過程中，我會對15世紀晚期和16世紀早期畫家描繪人物主題與自然世界的關系的一些方式進行檢驗，我將主要考察三個流派的作品：威尼斯畫派，尼德蘭畫派，以及多瑙河畫派。

將注意力集中在三個流派各自的哲羅姆題材繪畫作品上的決定已經在前面提到過。人們也許已經瀏覽過更加豐富的宗教題材，從達·芬奇的巖石背景或喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini，約1430—1516）麥浪起伏的農場背景，到神圣家庭題材的繪畫作品（Holy Family paintings），但是人們對于它們所持有的觀點將和對哲羅姆背景所持有的觀點類型相同，我認為這是顯而易見的。此外，保持主題的連貫性——哲羅姆在野外懺悔——也許可以幫助我們更加鮮明地看到對“輔助”要素處理的差異。或者，把它放在更多的同時代的條件下，主題既已保持了相同，這時“副產品”的變化將更加顯著。

如果對這些繪畫產生的更廣闊的文化背景沒有粗略但清醒的認識，人們無法討論繪畫中風景與人類主題的關系問題。在這個時期盛行的對城市和鄉村的偏見是什么樣的，它們是如何改變的？基督教或非宗教人士對于風景背景中存在的孤絕（isolation）持有什么樣的觀點？在文藝復興和宗教改革時期，一些對于這個變化著的背景條件的理解，也許可以幫助我們解釋為什么風景作為一個獨立主題的釋放被抑制了這么長時間。我們即將從有關這些問題的討論開始。

自然背景中的孤獨感成為了對作家和畫家的一個強有力的吸引，尤其是——但不僅僅是——當城市發展了它們自己的獨特文化，并且其壓制力發展到某一點，使得市民開始感覺到文明與自然之間的深刻界限時。許多奧古斯都時期羅馬的和伊麗莎白時期英格蘭的文學作品，以及早期意大利和北方文藝復興的繪畫作品，都歌頌了從文明中的逃亡：通過沉浸在自然景物中，人物重新獲得了一種精神的完整和智慧。這樣的例子可以在以下作品中“美麗”（beatus vir）的地形中找到：維吉爾（Virgil，前70—前19）的《農事詩集》（Georgics），賀拉斯（Horace，前65—前8）的《長短句抒情詩》（Epodes），彼特拉克（Petrarch，1304—1374）關于孤獨生活的沉思，以及莎士比亞（Shakespeare，1564—1616）的《皆大歡喜》（As You Like It）（第二幕，第一場）中老公爵表達的離開宮廷和城市的抒情召喚：

 

我的流放生涯中的同伴和弟兄們，我們不是已經習慣了這種生活，覺得它比虛飾的浮華有趣得多呢？這些樹木不比猜嫉的朝廷更為安全嗎？……我們的這種生活，雖然遠離塵囂，卻可以聽樹木的談話，溪中的流水便是大好文章，一石之微，也暗寓著教訓；每一件事物中間，都可以找到些益處來。

 

關于自愿從文明中心被放逐的文學和繪畫表達可以是非常曖昧不明的。舉例來說，我們是否總是知道一個圖像表達了禁欲主義還是享樂主義的價值觀念？大多數情形依賴于作為封套的風景的表現方式。比如，人們也許預期一幅圣哲羅姆繪畫的自然背景被表現得十分簡樸，與其作為禁欲主題的附屬物的性質保持一致。我們從哲羅姆的事跡中得知他在沙漠中的生活是一種在荒蕪環境中進行的最嚴酷的修行，但是在早期基督教思想中，沙漠或荒原是一個由矛盾編織的陷阱：它是一個精神的荒原，但也是一種潛在的天堂，它是魔鬼的出沒場所和極樂的領域，并且與人類世界和諧共處。

《以賽亞書》中的荒原等同于“孤獨的場所”和作為蠻荒疆域的“沙漠”，是上帝向教會敵人復仇的風景。但是對于那些得到救贖的人，風景的轉變是蔚為可觀的：

 

在曠野必有水發出；在沙漠必有河涌流，……發光的沙（或作“蜃樓”）要變為水池，干渴之地要變為泉源；在野狗躺臥之處，必有青草、蘆葦和蒲草。（《以賽亞書》，35）

 

許多以哲羅姆在荒原為題材的繪畫作品都企圖描繪這樣一幅正在經歷變化的風景，當圣人的懺悔行為將它從貧瘠中救贖出來：例如，克拉那赫的木版畫中的那個小瀑布［圖9］。哲羅姆對施洗者圣約翰（John the Baptist）的沙漠生活的坦然贊美，加上他自己的精神斗爭的經歷，使他與傳統慣例中的對立產生共鳴：城市與鄉村，團體生活與隱居生活。“對于我來說，”他寫道，“城鎮是監獄，而隱居所是天堂。為什么我們會向往城市的熙攘，而我們真正的名字［‘修道士’（monk），來源于monachus，含義是‘孤獨的’］卻代表了孤獨的生活？”

早期的基督徒和中世紀對待遠離文明中心的隱居生活的態度，與對待荒野本身的態度一樣，是正負感情并存的。于是希波人圣奧古斯丁（St. Augustine）在他的著作《上帝之城》（City of God）中指出了三種類型的生活：“第一種生活，盡管不是懶散的，但卻是有閑暇的，把時間花在對真理的沉思或探索上。第二種生活，從事各種人的事務。第三種生活是前兩種生活的明智的結合?！?img alt="Augustine of Hippo, City of God 19, 2, in Cuthbert Butler, Western Mysticism (London: Constable, 1922; 2nd edn, 1926), p. 164.王曉朝譯，《上帝之城》（上下），人民出版社，2006年?！g者注" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/8B36F6/15082125204588606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754398427-xOXKILMqWICcTnCyS1Non5cuYpK3FNbY-0-80ef6bf7b6f8fa879b47d51a33f1483e">絕對的孤立是一件危險的事業。即便是哲羅姆，在后世看來最一心一意的隱士，也警戒人們遠離孤絕的誘惑：“在孤獨中，驕傲在人的身上匍匐，如果他齋戒一段時間并且不見任何人，他會將自己幻想成某個偉大的人物，忘記了他是誰、他從哪里來、他將到哪里去，他容忍他的思想在內外騷動，沉溺于輕率魯莽的言辭中?！标P鍵問題在于，這種孤絕走上了一條艱難的鋼索：雖然他使自己從人類社會的娛樂和壓力中解脫，但是，一旦被孤立，他就失去了由同伴提供的對他不自覺犯錯的靈魂進行檢查的機會。

自然布景下孤絕的尷尬處境得到了文藝復興時期畫家的繼承，它內部有不同派別。基督教懺悔的傳統貫穿著古典主義和人文主義的探索以及對鄉村隱居生活的歌頌。在這樣的歷史背景下出現的一個重要人物是彼特拉克。彼特拉克曾經住在法國邊遠鄉村，距離東南部城市阿維尼翁大約20英里處，他非常熱愛隱居生活以及周圍美妙的鄉村景色。在他的作品《隱居生活》（De Vita Solitaria，1346）中，彼特拉克解釋了精神的一致性與自然世界的再生影響之間的關聯，他認為這為許多文藝復興時期以圣弗朗西斯對著太陽唱圣歌為題材的繪畫［圖12］作了一個理想的說明：

 

這個隱居的人，他在一座宜人的小山上找到了一處鮮花盛開的居所，太陽升起光芒四射，快樂地引導著他的嘴唇開始了每日對上帝的祈禱，他還將得到更多的喜悅，當他那虔誠的呼吸和諧地配合著奔流而下的溪水的低吟以及鳥兒的甜美鳴叫。

人類祈禱者與來自自然世界的聲音和諧地形成一體，代表著一種虔誠的人類與風景之間的理想關系。彼特拉克大力推崇這種孤獨、一致、精神純凈性和自然環境之間的關系：自然世界不僅是一種裝飾性的背景，也成為了一種對孤獨和精神純粹性的隱喻性的比擬。通過彼特拉克，維吉爾田園牧歌的風格以及賀拉斯風格中崇尚鄉村隱居生活的傳統，與基督教思想斂心默禱的傳統熔合在了一起。受哲羅姆啟示的、彼特拉克式的對孤獨的歌頌以及與自然世界的親近達到了許多共通之處。湊巧的是，早期對圣哲羅姆的表述有時候與對彼特拉克的表述無法區分開來：二者都被解釋成人文主義思想的先驅。哲羅姆的禁欲主義的啟示在宗教改革時期擁有一種特殊的力量，特別是當已確立的教會開始墮落并且受到言論攻擊的時候。

文藝復興時期的繪畫越來越頻繁地使用荒原中的哲羅姆做主題的一個更加深入的原因，也許是在哲羅姆的精神庇護下，在當時最有權力的人物支持下建立起來的團體的興盛?？莆髂っ赖谄妫–osimo de’Medici，1389—1464），在15世紀中葉，應圣哲羅姆隱修會會員（Hieronymites）的要求建成了一個新的修道院和教堂，離他自己的靜修場所——位于菲耶索萊（Fiesole）的美第奇莊園不遠。實際上，鄉村退隱的概念，無論是出于精神的還是休憩的動機，都是形成藝術風景吸引力的重要因素，這將在下一章提出。

在風景作為一個獨立主題得到正式認可之前，需要克服許多偏見。人物或神圣主題壟斷了畫家的注意力，但是喜愛風景的畫家可以借助那些強有力的人物形象的支持，比如彼特拉克和哲羅姆，發掘他們在城市和文明以外的、歷史上或傳說中的、與這個世界的親密關系。他們于是扮演起了中介的角色。作為主題的哲羅姆變成了精心研習風景繪畫的托辭，它提供了一種方式使風景在繪畫中的優勢——作為一種接合精神意義的工具——得到合法化：“只要我看到凹陷的河谷、崎嶇的山脈、陡峭的懸崖，我就能在那里進行我的講演”，哲羅姆寫道。正是從這個時代開始，在15世紀中葉，當美第奇贊助的修道院被建立起來以后，那個在巖石背景前骨瘦如柴、衣衫襤褸的隱士形象就被畫家們牢牢地抓住了。

哲羅姆和荒野

喬凡尼·貝利尼畫了兩個版本的沙漠中的哲羅姆：《荒野中的圣哲羅姆》（St. Jerome in the Wilderness）［圖13］，以及為佩薩羅（Pesaro）祭壇制作的嵌板繪畫［圖14］。第三個版本，收藏于英國倫敦國家美術館，部分是由貝利尼畫室的助手們完成的。

伯明翰的《哲羅姆》［圖13］是貝利尼在16歲左右的時候繪制的，畫中的人物、動物和風景形態的表現都存在著一種天真的樸素。構圖主要是前景中懸崖的陡峭對角線，之后是平整的褐色沙漠和起伏的綠色背景之間的生硬的水平分割。一條只用一兩點筆觸潦草帶過的小徑是這兩種風景之間的惟一連接。哲羅姆在這個混合風景里的位置表現了他的困境。他所選擇的居所是沙漠里的巖石洞穴（“我能在那里進行我的講演”），但是他所作出的放棄更舒適生活的選擇被戲劇化地表現為將那種被遺棄的世界以背景的形式出現。哲羅姆在這里與它接近，他對生命的感知以一種象征的方式特意地遺留下來。這位瘦骨伶仃的圣人和干裂、無葉的樹——沙漠里的惟一植物之間存在著某種一致性。風景于是以隱喻的形式表現了人類主體所面對的、精神上進退兩難的境地。大多數15、16世紀以風景為背景的哲羅姆題材繪畫作品都遵循了這個基本的構圖概念，從而給自然背景加入戲劇性的意義，使觀賞者能夠從風景中閱讀到許多關于圣人自我犧牲、自我決斷的含義。在風景和圣人之間彼此依存的關系里，風景依賴著人類主體給予它道德或精神上的意義，而人類主體需要風景來完善他的意義。風景變成了戲劇的主體，而不單純是一個裝飾性的背景。

在另外一幅哲羅姆題材的繪畫中，佩薩羅祭壇上的一小塊嵌板繪畫中，沙漠的前景，以及堅硬、分層的峭壁表面，不僅被從一片有著蜿蜒線條和柔軟山形的肥沃的流域風景中劃分出來，也被從一座環繞著城墻的優雅城市中分隔出來。這些是哲羅姆作出雙重犧牲的景象，他正式放棄了自然最溫和的一面以及人類的集體生活。城市中的高塔切分了地平線，這對于后面一段時期的風景繪畫來說也許是簡單的“吸引眼球之物”，但是在這里它卻是作為整體的一個組成部分被整合在了敘述性的設計中。風景中的其他形式加強了這一點。在這幅嵌板繪畫中，畫面左側光禿禿的樹樹皮已經部分剝落，它呼應了受到創傷的圣人剝下胸前的衣服、赤裸地接受懺悔的鞭笞。他所面對的十字架向上延續的線條與它后面的樹相銜接，結束于一小束扇子狀的樹葉處。救贖之樹（耶穌受難十字架）于是生出了生命之樹。

貝利尼的嵌板繪畫使用了許多結構性的策略，這些策略在引導視線進入風景的方式上，將成為后面一段時期的繪畫的標準。側面的布景是左邊枯萎的樹和右邊的峭壁表面。中景處山脈的重重疊疊的層面，在光影中互相交替，將視線引入背景，在那里，視線被形狀曲折的河流和小徑重新拾起，它們一直蜿蜒至地平線處的遠山。當人們將其與伯明翰的《哲羅姆》中的顯著人物形象進行對比時，會發現在這幅畫中哲羅姆自身的形象受到了減省，而風景得到了更多的表現。

在洛倫佐·洛托（Lorenzo Loto，約1480—1556/1557）的作品《荒野中的圣哲羅姆》（St. Jerome in the Wilderness）［圖15］中，哲羅姆的形象處于更加從屬的地位。洛托畫了許多這個題材的作品，在他的后期作品中圣人形象變得更加突出，不僅表現在它與風景的比例關系上，還表現在戲劇強度上。巴黎的《哲羅姆》是他在這個題材上最早受到關注的作品。他有意識地追隨了他的威尼斯先驅（貝利尼和阿維斯·維瓦里尼［Alvise Vivarini］），但是他在重要的方向上與他們分道揚鑣。巖石的堅硬輪廓和表面受到了日落或黎明時分充足光芒的軟化。光源似乎來自遠處的背景，直抵最遠處峭壁的左側面；但是它在前景中發生了變化，看起來仿佛從右邊而來。在這幅繪畫中沒有風景之間的反差，沒有貧瘠與豐饒、荒原與城市的并置表現，因而不存在早期描繪哲羅姆禁欲修行的那種戲劇化的力量。前景中那棵小小的、死去的樹距離那些用來遮蔽人物的、茂密的樹僅僅幾碼遠。或許這幅畫最引人注目的特征就是風景的處理了。比起貝利尼的嵌板繪畫中那些舉足輕重的、風格化分層的巖石，這已經不僅僅是一個為圣人懺悔行為服務的、象征性的、簡樸的背景了。洛托表現出了他對自然形態的運動變化，以及表面材質、光線下的樹葉光澤的喜愛。將哲羅姆形象吸收在內的對角線的強烈韻律，以及他縮小了的尺度，都反映出風景開始掌握控制權，成為精神上的戲劇的傳達手段。

在以上的每一個例子中，都隱含著一個問題，那就是，我們如何把風景和人物統一為一個整體，以讓這種結合給我們提供一個連貫的、易懂的故事情節。那些作品中的風景是為了強化情緒和感覺么，還是以寓言的方式表達了哲羅姆的精神訴求？抑或兩者兼有？建筑、樹木、花朵、玉米地和河流——即使畫法是自然主義的——在什么程度上被賦予了符號意義，導致我們如果沒有領會它們的象征意義就無法完整地理解整幅畫？

圣托馬斯·阿奎那（St. Tomas Aquinas，1225—1274）在他的《神學大全》（Summa Theologiae）中論述道，神圣的傳授可以正當地運用隱喻或象征的語言，這尤其適用于那些從沒有受過教育的人（粗人），“他們還沒有準備好去接受純凈無瑕的智力真理”。《圣經》里的諺語和寓言舉例說明了這樣一個過程：

 

由可以感覺的東西進而到達可以領悟或理解的東西，這是宜于或合乎人之本性的；因為我們的一切知識都是由感覺開始。所以，在《圣經》中，用有形事物的隱喻傳授給我們神性的事物，是很適當的?！娙擞秒[喻來展現表象，因為表象自然愉悅人心。而圣道用隱喻，則是為了需要與效益。

 

繪畫，像詩歌一樣，可以通過描述感覺世界來向我們傳授精神的課程。自然物體可以被賦予精神的或道德的含義，它們可以凝結成一幅具有象征性的圖像材料，一種視覺語言，其強大的表達能力完全可以比擬一種發展成形的文字性語言。關于這種象征性語言的一個很好的例子可以在洛倫佐·洛托的《關于美德與丑惡的寓言》（Allegory of Virtue and Vice）［圖16］中找到。即使沒有標題，這個寓言的主要含義也是十分清晰的。畫面中間殘破的樹木將風景縱向劃分成兩個部分：在畫面右邊，酒醉的薩堤（satyr）倚臥在他的酒罐中間。一股暴風雨籠罩在他的后面，一艘船正在沉沒。在畫面左邊，背景是一個明亮的、太陽照耀著的風景，云層被沖破，一個機靈的丘比特的形象正在自然理性的場景中快樂地玩著一些數學工具。面對著他的飾章盾牌代表了洛托對資助這幅畫的委托人貝納多·羅西主教（Bishop Bernardo de Rossi）的致敬。這是一則關于美德與丑惡，或者理智與縱欲的寓言。這個合成物表現了我們人類本性的兩面——理性與獸性，圖像中對這兩種狀態的視覺具體化，鼓勵我們得出自己的道德判斷。那些繪畫形象本身，作為人類意識傾向的簡化象征，也許已經足以達到畫家的教誨目的了，就像傳統的寓言畫書一樣，然而反差強烈的風景給這層意義賦予了強有力的感官支持。自然特征的細節——例如被野蠻破壞的樹木，暴風雨的云層，彼此對照的前景中一側是柔軟的草地而另一側是冷酷的巖石——都協助表現了畫面中諷喻的含義，同時它們使象征的意義超越了教誨的實用主義。寓言企圖傳達一種延伸至、甚至超越了“智力真理”的感官愉悅，這恰好符合了阿奎那對“適當的”神圣教學的考慮。

由風景主題衍生出來的感官或美學的吸引力與道德或智力意義之間的關系一直引發著激烈的爭論，尤其是在當風景僅僅作為人類戲劇的布景的早期階段。對這些風景“解讀”到什么程度才算合適？“自然之書”是由神圣的象征文字組成的一部全景性的文獻。所有的自然物體都被神圣化，不僅因為上帝在自然世界中無所不在，也因為每一個個體都在自身的發展原則中揭示了上帝設計的一部分。面對這些需要被解釋的問題，一位最杰出的學者出現了，他就是歐文·帕諾夫斯基（Erwin Panovsky）。他把主要問題集中在他對早期荷蘭繪畫的研究中，在這個時期，中世紀肖像畫的傳統和慣例正在被畫家們改革，他們已經受到了14世紀佛羅倫薩畫家和理論家引入的透視法革新的影響，也感受到了伴隨著這些發展而出現的自然主義思想的壓力：“必須找到一種方式去協調新興的自然主義和已經存在了一千年的基督教傳統，這種嘗試導致了一種被稱為隱蔽的或被偽裝的象征體系，與開放的或明顯的象征體系相對抗?！?img alt="Panovsky, Erwin, Early Netherlandish Painting (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1966), I, p. 141." class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/8B36F6/15082125204588606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754398427-xOXKILMqWICcTnCyS1Non5cuYpK3FNbY-0-80ef6bf7b6f8fa879b47d51a33f1483e">但是在自然主義的表現方式里，如果象征體系是隱蔽的或被偽裝的，人們如何才能知道被表現的物體是否、或者在什么程度上，承擔著預先設計好的象征性意義？一棵蘋果樹也許僅僅是一棵蘋果樹，而不是辨別善惡之樹。一條河也許僅僅是一條河，而不是寓意著人一生流程的河。帕諾夫斯基指出，尤其是“在偽裝的象征體系的原則沒有建立或完善的地方”，解讀繪畫作品時出現的問題會少一點——在這些作品中，主旨被笨拙地或不協調地引入了一個在其他方面還算連貫的自然主義繪畫——正是它的不協調泄露了它的象征功能或肖像功能。然而當”被偽裝的象征體系”變得更加錯綜復雜時，觀賞者就會越來越不確定他或她是否理解了那個被描述的景象的“智力真相”。作為對這種情形的確認，帕諾夫斯基的回答非常坦誠性和權威：

 

我恐怕，再沒有其他的答案能回答這個問題了，除非使用歷史的方法，如果可能的話，最好是用常識判斷調和的歷史方法。我們必須問問自己，一個給定主題的象征性意義是否涉及已建立的表現傳統……一個象征性意義是否能夠被明確文本佐證，或者是否與當時確然存在的概念相符，并且為當時的藝術家們所熟悉……這樣一個象征性意義的解讀在什么程度上與當時的歷史條件以及此藝術家的個人傾向相一致。

 

這個絕妙的告誡在任何解釋學的努力中都應當被牢記。它對于早期宗教題材繪畫中的風景的觀賞者所面對的問題，既是一種解釋性的技巧，又是一種學院式的博學。

正是在這一意義上，我們也許應首先從文藝復興時期的北歐繪畫開始，在那里風景與敘事的關系常常不同于意大利畫家在作品中所展現的，而且在那里，實際上，風景常常得到更大的許可去支配一幅畫面，不管是在宗教題材還是非宗教題材繪畫中。這在多瑙河風景畫派（Danube School）的情形中變得格外有趣——對于這一點我們曾經在盧卡斯·克拉那赫的例子中有所了解。根據最近一位研究這個傳統的學者，克里斯托夫·伍德（Christopher Wood）的意見，歐洲藝術史上第一幅獨立的風景畫是由與克拉那赫同時代的阿爾布雷特·阿爾多弗（Albrecht Altdorfer，約1480—1538）繪制完成的。這些明顯是繪畫成品——繪制在羊皮紙上的油畫，并且附在畫板上，而不是草圖或者為那些更加有野心的構圖所制作的背景研究。這些繪畫中沒有生命體——人物或動物，而且，按照伍德的觀察，它們“不講故事”。伍德對于阿爾多弗的這種創新做法的評論——“他提升了風景的地位，使其與主體事件之間不再僅僅是一個補充附屬的關系”——嚴謹地論證了關于風景在當時繪畫作品中出現的歷史記錄，還證明了在決定“獨立的”或“附屬的”這類專門用語的絕對或相對意義的討論中所涉及的理論原則。

這類早期“獨立的”風景畫中有一幅就是著名的《有人行小橋的風景》（Landscape with a Footbridge）［圖17］。它是阿爾多弗的風景畫中最大，也是最神秘的一幅。伍德認為阿爾多弗試圖在這幅完全沒有生命出現的景象中制造一種敘事的感覺。畫中的樹木有一種人神合一的結構和特征，仿佛用以補償圖畫中沒有表明人類出現的缺失感，而且確實，畫面右側拖把頭一般的樹冠使人想起了出現在阿爾多弗其他作品中的一些毛發蓬松的野人的特征。伍德還提出，這個石頭房子的古怪的建筑細部特征，證明了它的形象其實是基于某個真實存在的建筑。那么，這幅風景畫到底是一幅地志畫、一則寓言，還是某種一般性的混合物？我們是否面對著一個“被偽裝的象征體系”卻遺失了解碼器？我們知道阿爾多弗創作過關于特定場所風景的鋼筆畫和水彩畫，我們也知道他畫過一些神話和寓言題材的作品。和丟勒一樣，他可以去援引一種實踐方式以服務于另一種。如果這幅繪畫含有一種寓言的動機，那么我們能將它的主題解讀為蠻荒與文明之間的橋接么？如果是這樣的話，它也許在阿爾多弗早期鋼筆素描《野人》（Wild Man）［圖18］中就應該有所發展的延伸。在那幅畫中野人向我們跋涉而來，肩扛一大截樹干，遠離著背景中城市的方向。如果這幅倫敦的《有人行小橋的風景》［圖17］被以隱喻方式進行解讀，那么樹冠蓬亂的樹也許確實被賦予了慣例中本應屬于人類演員的敘事角色。這個主題與流行的哲羅姆表現主題有著明顯的親和關系。

然而，不管怎樣，我們沒有任何證據來確認這些解讀方式。不僅如此，我們甚至不清楚我們是否問對了問題。假如這些作品是在一兩個世紀以后創作的，那么我們現在會更加輕松地按照一幅風景畫來研究它們——由這座古怪的橋支配整個畫面的一幅有趣景色，或許是一個特定場所，又或許不是。但是對于一幅“獨立的”風景畫來說，它的創作日期是如此得早，因此我們非常不安地抱持著一種天真的或者偏目的論的對它的解釋方式。一個獨立風景畫傳統在16世紀早期的事實上的不存在，對我們接納這些作品施加了巨大的壓力，于是我們感覺到我們應該制造出一種敘事的或傳記的存在理由。

約阿希姆·帕蒂尼爾（Joachim Patinir）和“世界風景”（World-landscapes）

有關上面所討論的這類問題的一個特別復雜的例子就表現在佛萊芒畫家約阿希姆·帕蒂尼爾（約1485—1524）的作品中。他的主題幾乎都是宗教的，但是雖然圣母馬麗亞和圣人的形象占據了前景中的一個位置，但是這些人物形象在一個巨大的全景性的蔓延至畫面各個方向的風景的對比下顯得格外渺小。田野、農場和鄉村、城市、修道院、充滿船只的海灣、延伸至遙遠地平線的廣闊的森林和山系。第一眼看到他的作品《圣哲羅姆與風景》（Landscape with St. Jerome）［圖19］，人們幾乎會錯過那位坐在搭著抹灰籬笆墻的斜頂小屋中的極小的圣人形象。這幅作品最顯著的特征是其風景的廣度和縱深。

如果說，這個肖像人物在傳統中被賦予了非常沉重的虔誠祈禱的意義，而現在這個形象卻完全隸屬于風景的話，那么，在什么程度上，風景提供了一個補償性的“被偽裝的象征體系”，用來引導觀賞者來理解它的宗教含義？或者說，這個小小的圣人形象和他身邊的獅子，僅僅被當作一個借口來進行一場風景畫的野心演習？當我們更進一步地觀察這幅畫的時候，敘述性的片段逐漸浮現出來。這些其實并沒有太多地表現出“被偽裝的象征體系”——因為畫面中對哲羅姆的生活場景的安排出現了年代性的錯誤。我們可以看到三只獅子：一只在前景中，哲羅姆的身旁；另一只在畫面右方長滿草的山坡上，正在追逐一頭驢；還有一只，作為非常微小的一處細節，在哲羅姆所在的巖石洞穴后面的高地上，修道院的前方（見32頁上的繪畫細部）。在同一個畫面中描繪一系列與同一個故事主角相關的情節，是哥特式宗教繪畫的一個特征。但是，在那些例子中，情節發生的空間或者空間之間，并不呈現任何重要的現實主義的描繪。（或者，至少，那些透視的自然主義，比起精神訓誡在觀賞者的思想中形成的印象來說，并不那么重要。）可以論證的是，那種精神訓誡在表達上所獲得的重視程度，與模擬現實主義的表達所獲得的重視程度是成反比的。然而帕蒂尼爾的風景卻似乎是非常用心地塑造出一個處于特定時刻的穿越一整片鄉村景象的獨立的視角。這很難與一組成序列的事件的敘述取得一致——這些事件，在風景的三個不同的位置，涉及了同一只獅子的出現。風景的不同部分分別為《黃金傳說》（Golden Legend）中有關哲羅姆生活的幾段內容提供了各自的場景。

帕蒂尼爾把這些場景中的每一個都融入了他的風景。在尖巖石的右邊可以看到遠處沙漠中一群身負罪惡的商人組成的隊伍。在修道院的前面，哲羅姆和獅子在寬恕跪著的商人。在前景的右邊，獅子在他的驢子朋友的指引下襲擊商隊。最終，在最近處的前景中，哲羅姆正在安撫獅子的前爪。于是，人們可以借此拼合成一個表現圣人的許多美德和行為的故事，而且，很明顯的是，任何包含了所有這些軼事的獨立繪畫作品都會是相當宏大的。然而這幅敘事性的作品還有一個方面非常驚人，尤其是當人們將它與威尼斯畫派的哲羅姆進行對比時，它明顯具有更加豐盛和奢侈的風景細節描繪：中景處右邊的水庫；水庫前面的一組建筑；樹林中的城堡；遠處有大教堂的沿海小鎮；等等。這些細節里，沒有一處被合并成為敘事情節的布景。我們為什么需要這么多風景來敘述和渲染哲羅姆的故事？我們是否，在風景主題的擴展和衍生中，迷失了進一步解讀哲羅姆故事的線索？或者，我們是否在這里，在這些“世界風景”中，看到了一種趨向現代風景意識的突破？

我想轉到帕蒂尼爾的另一幅繪畫作品《風景，前往埃及的途中休息》（Landscape with Rest on the Flight into Egypt）［圖20］。在這里我想討論一下這幅作品中（包括帕蒂尼爾的所有其他作品中）最細節和最詳盡的一處表現方式。這個分析是由雷德·福爾肯伯格（Reindert Falkenburg）在他的研究文獻《約阿希姆·帕蒂尼爾：作為朝圣生活景象的風景》（Joachim Patinir: Landscape as an image of the Pilgrimage of Life）中做出的。這幅作品（《風景，前往埃及的途中休息》）展現給我們另一幅充滿細節的風景，雖然說它的視野并不像前面那幅《圣哲羅姆與風景》那樣廣闊，而且中心人物相對來說也占據了更加主導的地位。然而，再一次地，我們獲得了那種包含在風景中的、與前往埃及的神圣家庭的旅途故事相關的插曲。這些內容中的許多部分，對于現代世俗的觀賞者來說都是很難領會的，因為它們的表述所借助的是目前幾乎已經消亡了的一種語言。福爾肯伯格強調了這幅畫中連續表現的肖像傳統，這種方式初看起來似乎把過多的注意力浪費在了對自然景象的細節性描繪上，以從自然景象的直觀美感中獲得純粹的樂趣。如同在《圣哲羅姆與風景》中一樣，我們可以從作品描繪的人物行為以及一些更加明顯的事件指示物中拼合出相應的故事情節。籃子、長頸瓶和拐杖在前景中顯眼地陳列著，它們是旅途中的傳統標記，也借此迅速地為我們提供了關于繪畫主題的線索。它們是屬于旅途故事的一個部分，就像風景中描繪的敘事性情節一樣：根據福音外傳（apocryphal gospels）的記載，當圣嬰耶穌經過時，畫面右邊的“奇跡麥田”（Miraculous Wheatfeld）一夜之間成熟；除此之外，在背景左邊被墻包圍的神殿或城池中，當神圣家庭到達他們旅途的終點時，神像降臨在赫利奧波利斯（Heliopolis）。在整個畫面中，故事情節的安排是一個從右至左的序列：畫面中間是神圣家庭正在途中休息，情節的開端則是畫面最右邊的屠殺無辜者（the Massacre of the Innocents）。從這個方面來說，它對敘事要素的組織比《圣哲羅姆與風景》更加連貫。然而，這并不是對這幅作品的全部闡釋。

在圣母馬麗亞的左右兩側是一簇簇帶有精致細節描繪的植物。福爾肯伯格，部分援引了其他學者的推測，試圖根據基督教中植物的象征意義來解釋這里的每一種植物。因此，位于前景最左邊，被公認為具有驅趕邪惡的特殊含義的亞倫（Aaron）的荊棘植物，在這里也許就象征著耶穌基督本人。除此之外，左邊還有一株看起來像放大了的白屈菜的植物，它屬于一種復活節植物或春季植物，很可能暗示著耶穌基督的受難。在前景角落里的植物是一株正在開花結果的草莓，它“可以代表天堂以及圣母馬麗亞的圣潔和母性”，但是它同時影射了她的謙卑——然而，在這里，“更可能的情形是，它處于這幅繪畫角落里所有其他植物組成的基督論的背景中，它應當被看作是基督受難的血液的象征”，等等。

我們在這里主要討論的是帕諾夫斯基所謂的“被偽裝的象征體系”，問題在于當我們面對帕蒂尼爾的風景畫時，這樣的破譯到哪里才算盡頭。是否幾乎每一個自然形式都預示著一種基督教的含義？而那些繪畫，在新的透視法則和自然主義的要求之下，可否有不止一種的對圖示象征主題的排列方式？換句話說，我們首先將它看作是一種對基本寓言性主題的編輯，然后，由于我們對基督教圖畫意義的長期無意識，我們不相信任何將繪畫理解成僅僅是出于美學上的愉悅而對鄉村景色作出安排的看法——這樣的做法是否更安全（也就是說，與畫家的原始意圖更加一致）？

也許另外一幅帕蒂尼爾的繪畫作品也該被納入討論——在那幅畫中風景構成了整則寓言的結構，而不僅僅是孤立的場景或主題的堆積。帕蒂尼爾的《風景，卡戎橫渡冥河》（Landscape with Charon Crossing the River Styx）［圖21］與洛托的《關于美德與丑惡的寓言》有著很強的相似性。船中的人物恰好位于河道的正中間，將畫面一分為二。他們已經到達了兩條支流的交匯處：右邊那條通向由瑟伯洛斯守衛的地獄之門；左邊那條通往天堂，在那里天使與人類的靈魂同行。這幅風景的構圖總體來說是非常有示意性的。正如福爾肯伯格對帕諾夫斯基等人的作品所進行的討論那樣，看起來帕蒂尼爾在這里采用了一個非常常見的時代主題——在兩條人生道路之間的選擇。這個選擇在許多作品中都被賦予了一種符號化的標準形式，即展示出伊始于人生之路分岔口的這個開端。這也同畢達哥拉斯理論中用字母Y（在這里位置是翻轉的）來象征兩條可能的路徑的概念相關：這個字母的主軸代表了它的不確定性的早期階段；在這個分岔的交匯點處，左邊通向受祝福的生活，右邊通向受詛咒的生活。美德和惡行的象征人物分別被描繪在兩條路的入口處。這種困難的抉擇往往會由經典寓言中的人物扮演，比如在這里是卡戎和瑟伯洛斯，或者會由圣經世界中的人物扮演，比如這里的天使。這幅繪畫作品中的自然世界的意象推動了一種更經濟的寓言設計方式。于是，舉例來說，通往天堂之路的堅硬的巖石入口與通往地獄之路的裝有誘人襯墊的入口就形成了鮮明的對比，而天堂的鹿、兔子、天鵝和孔雀也與右側前景中的狒狒——一種淫亂和野蠻的自然景象——形成了對比。

我們已經看過了三幅“世界風景”作品，每一幅都在借助風景的幫助來講故事——通過結構性的設計（《風景，卡戎橫渡冥河》［圖21］中的翻轉的Y字構圖）、通過在一片廣大的地形上散布一系列同時發生的敘事情節（《圣哲羅姆與風景》［圖19］），或者通過配置具有宗教象征意義的植物（《風景，前往埃及的途中休息》［圖20］）。然而，我們可能還是會感覺到這些繪畫的真正目的，這些與其敘事功能相比來說顯得比例過量的風景，是為了贊頌自然世界卓越的美麗。在純粹而偉大的自然劇場中，哲羅姆的故事只占據了前景和中景中的一些特定場地，這從本質上來說就類似于列奧納多·達·芬奇在《典范》（Paragone）中論述“畫家是所有類型的人物和事物的統治者”的章節：

 

如果他（畫家）想要河谷，如果他想要一片從高山之巔一直延展到海平線的巨大平原，他就是這一切的統治者；同樣，如果他想要從低矮的平原看到高山，或者從高山看到低處的平原和海岸，他就是這一切的統治者。事實上，任何出現在宇宙中的東西，從本質上，從外觀上，從想像中，都得先經過畫家的頭腦，然后才出自他的手，它們是如此的卓越，它們有能力展現出均衡而和諧的整體景象，它們可以在同一時刻、在一瞥中被觀察，就像真正的自然界中的事物一樣。

 

很明顯地，帕蒂尼爾喜歡這種在一幅繪畫中擁有一整片巨大風景的力量，而且，除了這個非凡的遠景以外，從形式上來說，哲羅姆的故事也幾乎完全遵循了《典范》中的觀點。

這種享受免費風景畫盛宴的感覺或許也得到了這種認識的支持——帕蒂尼爾在他的時代被當作一位風景畫大師：“偉大的風景畫家”，丟勒這樣評價他。知名的風景畫專家非常有可能被鼓勵去開拓他獨特的工作，不管他當時主攻的繪畫主題是什么。合作工作的方式也許能夠實現這一點。帕蒂尼爾曾經為其他畫家的作品繪制風景畫背景，如昆丁·馬西斯（Quentin Massys，1465或1466—1530）和朱爾斯·凡·克萊夫（Joos van Cleve，約1490—1540）。但是我們仍然想要知道帕蒂尼爾在多大程度上對風景畫的新需求作出了回應。正如雷德·福爾肯伯格所指出的，我們對帕蒂尼爾的資助者和顧客所了解的情況一點也不比我們對一位叫做盧卡斯·雷姆（Lucas Rem）的商人了解的情況多，在16世紀第二個十年中他經常光臨帕蒂尼爾工作的安特衛普市，在帕蒂尼爾的四幅繪畫作品上印有他的盾形紋章，從這一點上我們可以猜測他買下了這些畫作為收藏。

馬克斯·弗雷德蘭德（Max Friedlander）在他的經典研究作品《早期尼德蘭繪畫》（Early Netherlandish Painting）中提出（雖然沒有明確證據），帕蒂尼爾卓越的風景畫作品是對新的時代基于宗教畫家新的需求作出的一種回應：

 

那一代自身呼喚著引力中心的變遷?！澜缡蔷薮蟮?，人只是其中的一粒砂。土地已經開始將學者、探索者、旅行家和詩人的注意力固定在某處——它在疾速膨脹?！恋氐氖孜恍院椭鲗?，以及它所擁有的豐富的群眾，與人類逐步增長的對物理世界的認識相一致。

 

這樣的知識擴張也許會使世界顯得更容易接近，并且鼓勵畫家用圖畫的方式作出更大范圍的探究。同時，人文主義將人們的注意力和興趣點重新集中在人類身體和情感的復雜性上，它的刺激和推動很可能將那種興趣進一步延伸到了與人類自身具有同等復雜度和豐富性的自然環境中。一種新的對土地表面所作出的解剖式肖像畫法對應著人類對自身的新認識。所有這些可能性都增強了達·芬奇在他的《典范》中所表述的那種對于描繪自然世界的純粹的激情。

盡管如此，人們還是會問，為什么這種對來自土地的新感覺所作出的擴展性的藝術回應，卻沒有明顯地表現在同時期的意大利繪畫中，尤其是佛羅倫薩流派的繪畫中呢；或者，其實有表現？關于風景畫藝術鑒賞的起源，仍然存在著一些難以解決的問題。根據奧托·帕赫特（Oto Pacht）的理解，“任何沒有偏見的研究都會表明，正是意大利人首先發明了獨立的風景畫背景，也正是他們的影響刺激了北方的類似實驗——在那里風景畫自身得到了更充分的發展，成為了一種獨立的繪畫類型”。又或者其實是北方的藝術刺激了意大利人在獨立風景畫上的鑒賞品位？恩斯特·貢布里希在一篇關于文藝復興時期風景藝術崛起的文章中，將人們的注意力引到了威尼斯鑒賞家馬克·安東尼奧·米希爾（Marc Antonio Michiel）在1521年提出的評論上——米希爾注意到紅衣主教格里馬尼（Cardinal Grimani）的藝術收藏品種包含了眾多的風景畫作品。在這個類別里，米希爾納入了朱利奧·康帕尼奧拉（Giulio Campagnola，約1482—1518）的作品和喬爾喬內（Giorgione，約1477—1510）的《暴風雨》（Tempest）［圖29］，后者被描述為“一幅油畫布上的小風景（paesetto），畫面里包含了雷暴雨、一個流浪漢和一個士兵”。貢布里希評論道：“不管這幅畫里還描繪了什么其他的東西，對于偉大的威尼斯鑒賞家來說，它都屬于風景繪畫的范疇……”。這樣一個“范疇”的出現本身就是非常有意義的。貢布里希將風景畫的興起與文藝復興的藝術理論聯系在一起，提出了非常獨特的見解：只有當風景繪畫找到一種方式，使自己適應于文藝復興的藝術理論常規，它作為一種“制度性的面貌”才得以真正出現：

 

恰恰是像風景繪畫這樣缺乏一種傳統主題內容的固定框架的藝術，其發展才需要一些已經出現的模具，從而為藝術家傾注他的想法提供容器。那些開始于偶然模式的狀態逐漸結晶成可辨識的情緒，以及能夠被駕馭的情感張力。

 

于是貢布里希堅持認為，對風景畫的需求來自于南方的文藝復興?；蛟S是多瑙河畫派或尼德蘭畫派的畫家，譬如帕蒂尼爾，在15和16世紀之交率先提出了風景畫的觀點（“偶然模式”），但是那些藝術家并沒有有意識地創建一個新的流派。于是根據貢布里希的觀點，它實際上是起源于意大利藝術理論刺激之下的某種特定市場需求。在15世紀末期，阿爾伯蒂（Alberti，1404—1472）和達·芬奇，對于自然風景為心理休憩提供的愉悅，寫下了充滿激情的贊美之辭。佛萊芒畫家被認為對這樣的場景具有一種特殊的本領：“近處和遠處的風景（的描繪）需要一種特殊的天賦和判斷力，在這一點上佛萊芒畫家看起來比意大利畫家更為優越”——意大利作家于1509年在其關于繪畫的論述中這樣寫道。這種需求已經隱約地顯示了出來。貢布里?？偨Y說：“也許可以這么說，如果這樣一種繪畫還沒有出現，那么它必須被發明出來?！?/p>

貢布里希關于“風景畫興起”的頗具影響力的理論受到了眾多方面的質詢和挑戰，主要的爭論集中在，這種理論僅僅對風景畫發展歷程作出了藝術歷史方面的解釋，而實際上它牽涉到了更加廣闊的文化變遷概念：比如對經驗主義科學的興趣的增長，以及隨之而來的對自然世界進行圖像描繪的欲望的產生；早期對待土地，尤其是未開發土地的資本主義態度，以及在封建領土制度之下的與土地相關的特定習慣的侵蝕；或者甚至是緊接著的由克里斯多佛·伍德提出的平易近人的簡要解釋，其實都在回答問題的同時又引出了更多的問題：

 

出現在西方的風景藝術本身就是現代損失的征兆，這種文化形式只有在人類與自然最原始的關系被城市化、商業化以及科技發展打破之后才會出現。用一種簡單的方式來表述就是，對于人類仍“屬于”自然的那個時候來說，沒有人需要畫一幅風景畫。

 

那些處于自然布景中的孤獨的隱者形象，其實只把重點放在了這些分裂的形式上：這場戲劇只關于原始要素和人類精神的交合，在這里人類已經對那種“原始關系”的位置作出了選擇。以這種發掘風景意義的方式來描繪哲羅姆的傳統，一直很好地延續了下去，直到那個時期——風景繪畫按照慣有的認識來說，已經將自身發展成了一個獨立的類別。在17世紀30年代，西班牙的菲利浦四世（Philip IV）為了他奢華的皇家公園（Buen Retiro）挑選了一定數量的畫家，向其征稿。在這些征稿中包括了兩組風景畫，共約五十幅，其中一組由田園生活場景組成，另一組則是以自然全景作為背景的隱者畫像?？藙诘隆ぢ逄m（Claude Lorrain，約1604或1605—1682）和尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，1595—1665）也列居于這些藝術家之中：克勞德創作了《隱士與風景》（Landscape with an Anchorite），普桑創作了《圣哲羅姆與風景》（Landscape with St. Jerome）。這兩種類型的自然景物與人類主體的混合，牧羊人與隱士，以及他們那種具有深意的結合，在大量進行的試驗中，攜帶著被人類文明所覆蓋的皇家休憩公園的理想，進一步鞏固了風景畫藝術的新地位。