第一章 從“土地”到“風景”

所謂“風景”，無論是刻意雕飾還是野生自然，在成為藝術品主題之前，其實已經是人工制品了。即便僅僅是看看，我們已經開始塑造和解讀它了。一個“風景”也許永遠不會達到一幅繪畫或攝影作品中表現的那樣；盡管這樣，當土地能夠被當作“風景”來感知的時候，仍然有些重要的轉變發生了。我們也許會在內心沖動的驅使下去畫下或拍攝下視野范圍內的一塊特定的土地，然后把這個成果稱為“一幅風景畫”，但是土地之所以構成風景，并不在于對視野作出藝術記錄的正式過程。不管我們是不是藝術家，我們都已經花了幾個世紀來做這樣的精神轉變。這個習慣是我們與物質環境的關系的全部歷史的一個部分，而景觀再現的視覺傳統從一開始就在這個關系里扮演了至關重要的角色。

風景繁衍風景畫，人們可以——這本書也將——回溯這個領域內的各種不同類型的派系和支流。風景畫同時也引起了視覺偏見，在藝術作品中也許無法找到這些視覺偏見的正式表述，但是它們會極其深刻地影響我們對自然環境以及關于自然環境的圖畫做出反饋的方式。這本書里的插圖包括了許多我們熟悉的圖像——它們的這種熟悉感已經促成了我們將土地感知為風景的方式。這些藝術作品并不是最終成品，而且它們在整個感知和轉變的進程中也不是起始的刺激因素。它們發生在整個過程中。我們也許無法辨識我們自己以何等深度參與到這個進程中，尤其是當我們僅將自己看作是景觀影像的消費者而不是創造者的時候。

對于我們作為獨立消費者的程度的衡量，我們可以清楚地從卡倫·克諾爾（Karen Knorr）的一幅攝影作品《想像的樂趣：鑒賞家》（Pleasures of the Imagination: Connoisseurs, 1986）［圖1］中獲得。在這幅圖像里，房間的完美對稱，冰冷、經典的裝飾格調，克制、均布的燈光，平滑、鎮靜的輪廓線，都展現了一個極度優雅并且絕有涵養的用來觀賞自然景觀的房間，而那些被觀賞的自然景觀卻恰恰與這室內空間的構成方式毫無相通之處。畫中的風景有著粗糙的質地、自由擴散和蔓延著的有機形式、不對稱的構圖、高度變化的燈光以及不可度量的深度。它們沉重的鍍金畫框標志著它們昂貴的價格，它們的高貴身份又因周圍小心布置著的警戒線而得以強調。攝影作品的標題——《想像的樂趣：鑒賞家》——無疑是一種反諷。人們會納悶這個孤獨的、衣著光鮮的觀賞者究竟能從中得到怎樣的想像的樂趣——當他暫時停下來，將上身向前傾斜，觀賞這幅大型風景畫：“觀賞者傾向于不加消化的囫圇接受一幅影像”，卡倫·克諾爾評論道。

消費一幅繪畫是什么意思？“風景”在這里到底代表了什么？一種局限于文化精英的、高尚的、特許的經歷？如果是這樣，又該如何解釋自然世界對于我們所有人是免費的和開放的？而在參觀者與風景繪畫作品相遇的情形中，有多少是鑒賞家的專業評估，又有多少是投入到畫布上描繪的誘人世界中的一場白日夢？在畫廊里閑逛的參觀者覺得他自己與畫中閑逛的人物之間是一種什么關系呢？反過來，我們覺得自己與那個位于克諾爾攝影作品正中間的參觀者以及被描繪的圖像本身又是一種什么關系呢？

這類問題看起來可以無休止地延續下去，進入到接下來的章節中所要討論的核心問題。這本書的意圖并不是成為一部風景繪畫——或者更廣義來講——風景藝術的歷史。按照我的標題所示的地理性廣度，即便是該主題的一個濃縮的歷史，就目前來講也是難以操作的。在這里，我的意圖是討論一些在我的序言里已經提出的問題。我的初衷不僅是引領讀者穿越另一類型的藝術畫廊，尤其是那些專注于“風景畫”的展廳（雖然那是種非常令人愉快的做法），而是提出一些問題來探討我們與風景畫主題之間，以及與它在歐洲和北美近五百年來的表現方法之間的關系。有時候這類問題會集中在風景藝術史上的特定“時刻”（比如在第二章和第四章里將要談到的）。這些時刻在大多數情況下將遵循歷史年代的順序，因此那種風景藝術傳統慣例的延續感將得到強調。然而，那種歷經歷史長河的研究將會與更多的純理論探究聯系在一起，所以也會有一些主題性比較強的章節（比如第六章）。所有的這些都歸結于對風景畫概念的探索，以及對它在西方文化史上長期以來多種表達方式的探索。

 

半個世紀前，肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）撰寫了一篇關于風景繪畫的先鋒性研究文章，標題叫作《由風景進入藝術》（Landscape into Art）。那個標題假定了一種存在于兩個獨立實體之間相對簡單的關系：“風景”意味著一種延伸了的鄉村美景，而“藝術”則是指由具有良好的觀察力、天賦與技巧的人將那些美景轉化成繪畫圖像的行為。在克拉克的標題中，風景是等待被藝術家處置的原始素材。我認為土地——而非風景——才是原始素材，而且在由土地向風景轉化的過程中，一個準備性的過程就已開始了，在此進程中，畫家或攝影師將此素材作為創作主題，或者僅僅作為令人愉悅的美學經驗。因此，這個進程可以被分成兩個部分：由土地進入風景、由風景進入藝術。

馬上產生了兩個問題：是什么使風景區別于土地？（作為下一步的思考）我所概括的那個對風景做出反應的“我們”又是誰？我把風景這個詞的語源學討論留到下一個章節。在這里，我所關注的不是這個術語的歷史涵義，而是它當前在日常用語中的使用。在判斷什么是一個“好景色”的時候，我們其實是在表示更喜歡鄉村的某一個方面。我們選擇和編輯，抑制或輕視一些視覺信息以增進和提升一些其他特征。我們在一個簡單的視角內建立起要素的等級排布，以使其成為一個錯綜復雜的視覺事實和想像布景的混合物。這個劃分出一小塊特定土地，使其從美學角度來說優于它旁邊的景象，或者比它旁邊的景象更有趣的過程本身，就已經將那個景象轉化成了藝術形式；這也是我們在對著相機取景器時所做的事情。對這個用來“制造”（produce）風景的復雜的辨別過程的描述使它看起來非常繁瑣，因為它已經幾乎完全轉變成了一種習慣，于是現在看起來不過是一種自覺的反射現象。另一方面，一些人堅持認為我們對于鄉村景色的反應其實是正好相反的，說那僅僅是我們擁有的為數不多的幾種極其簡單的樂趣之一，是一種任何人都有能力做到的完全自發形成的鑒賞行為。按照他們的理論，這是一種人類本能的反應，它可能會在文化的影響下變得更豐富或者得到一定的修改，但是它不是在文化的影響下產生的。接下來，我想談談這個把風景鑒賞作為某種本能行為的問題。

這兩種立場之間的關系運用了近期一些關于風景和人們對其反應的思考。“構成主義的”（constructionist）觀點——我打算這么稱呼它——在過去的幾十年中一直占據主導地位。E.H.貢布里希（E.H. Gombrich）的開創性研究《藝術與錯覺》（Art and Illusion, 1960）是這一領域內的一個特別的興奮點。“天真純潔的眼睛只是一個神話，”他談論道，“所有的思考都在進行分類和甄選。所有的感知都與預期相關，并因此而與比較對照相關。”貢布里希的研究吸收了感知心理學（perceptual psychology）的知識，加固了構成派的論點：我們攜帶著由文化預制的精神模板，不管走到哪里，看見什么，做出什么反應，都會不斷地被這些模板調節。新的事物總是會被套入那些熟悉的事物中。從這個經驗，比如風景的經驗中得到的價值和意義，就變成了觀察者在何種程度上受到文化影響的問題，那將會因人而異。這種相對主義、構成主義的信條認為一個風景的藝術價值并不是景象本身固有的——不是它“本質”中的一部分，而是被觀察者“構造”出來的。

于是，“風景”就成為了觀察者從“土地”中選擇出一部分，是他們按照構造“美好景象”的慣有概念進行一定的編輯和修改，從而形成的產物。這塊土地被組織和消減到這樣一種程度，使人類的眼睛可以在單一框架或短暫審視下就能理解它的廣度和深度。我問我十三歲大的兒子“風景”的含義是什么。他回答說：“鄉村里的景色。”我又問他：“當你在鄉村里散步的時候，你是把那整片區域都當作‘風景’，還是覺得在那片區域里有好幾處‘風景’？”“好幾處，”他回答說，接著，停頓了一下之后，他又說，“這很奇怪，不是么？”對于他來說風景是有別于鄉村的：鄉村包含著一組視覺上可以被感知為風景的景象。那么，又是什么構成了“景象”？在散步過程中看到的每一個畫面都能夠作為一個景象么？我們能夠捕捉下來在任意點上移動的全景，卻同時確信只有目前視野焦距內的土地片段才是風景？

風景在特定的外在因素和內在因素的共同作用下擁有了一種意味深長的組織方式。一個框架建立起景象的外部邊界，它給予風景一種定義。框架從實際意義上限定了風景，不僅反映在決定風景的外部界限，也反映在風景是被它的框架構成的：失去了那個框架，它就不再是一個風景了。同時，風景也會受到自身與非風景之間關系的影響而進行內部聚焦和組織——比如說，一個有著英雄行為的人物形象。那個敘事性的要素習慣于被稱為圖畫的“主旨”（Argument），也可以說，它的主旋律或主題。去掉框架，清空主旨，風景就會濺溢成一個不成形的自然特征的集合。沒有任何東西可以包含或整理它的組成要素，它也無法容納，無法安置，無法補足那些要素。

我們可以從沃萊斯·斯蒂文斯（Wallace Stevens）的詩集《風琴》（Harmonium, 1923）中的《壇子的佚事》（Anecdote of the Jar）里，找到一個關于這種濺溢的反面情形的諷刺寓言劇——在里面主旨僅僅依靠自己的出現來實現對荒野的組織：

 

我把一只壇放在田納西，

它是圓的，置在山巔。

它使凌亂的荒野

圍著山峰排列。

 

于是荒野向壇子涌起，

匍匐在四周，再不荒莽。

壇子圓圓地置在地上

高高屹立，巍峨莊嚴。

 

它君臨著四面八方。

壇是灰色的，未施彩妝。

它無法產生鳥或樹叢

不象田納西別的事物。

 

這首詩在兩個看起來絲毫沒有關系的事物或狀態之間建立起一種動態關系：一個渾圓的灰色壇子和一片位于田納西的荒蕪區域。一旦壇子被“放置”，它就“使凌亂的荒野圍著山峰排列”，又使荒野“不再荒莽”。這個看起來最小的干擾，影響改造了一片巨大的、難以駕馭的土地：壇子“君臨著四面八方”。

冒著擾亂詩的神秘魅力的風險，人們也許會開始思索那些位于簡單表象下的不同層面的意義。壇子是一種人工制品，一種文明的產物。而不修邊幅的荒野是未被馴服、未被標識的，是一種可能處于原始混亂中的意象。因此我們對這首詩歌的解讀就像是一種寓言，它講述了一種文明誕生的形式——荒野向有秩序的、可居住的領地的轉變。不過是一個壇子，就擁有將荒莽領域轉變成可理解的風景的作用，而這個過程并沒有通過一個清理或者重塑土地的行為，僅僅是通過壇子被放置在那里。當壇子被引入的時候，荒野似乎在一瞬間調整了自己。荒野“向壇子涌起／匍匐在四周，不再荒莽”，就像順從一種引力場的牽引。

沃爾夫·休伯（Wolf Huber，約1490—1553）的《各各他的風景》（Landscape with Golgotha，約1525—1530）［圖2］看起來幾乎就是在徹底考驗風景與主旨之間的關系。水彩畫的景色看起來特別不合邏輯，就好像正在等待一個主旨的介入。事實上，主旨，或者為它搭建的平臺，是殘缺不全地呈現出來的：位于地平線右方的各各他的十字架幾乎隱退到了看不見的位置；背景中的城市大概就是耶路撒冷。然而，沒有一個敘事性的特征來支配畫面。取而代之的是，我們只看到一個怪異的場地延伸過整個前景，仿佛是一個空蕩蕩的舞臺等待著人類活動的上演。這幅畫的主題是一個未完成的宗教繪畫么？它是一幅關于地形的圖像么？還是一部風景畫的隨想曲？

主旨的存在，一個最重要主題的具體化，從屬于風景畫的配置。事實上，主旨常常被看作是“副業”，parergon或“附屬要素”的反面。雅克·德里達（Jacques Derrida，生于1930年）曾經質疑關于附屬要素邊緣性的傳統假設。他頗具獨創性地挑戰了這個術語所暗示的外部—內部、中心—邊緣的對比關系：par意味著“沿著”或“靠著”，ergon意味著“作品”，亦即主要論題，主旨；因此“副產品”是一個合理的翻譯。“一項附屬要素依靠著、緊貼著作品，以附加在作品上的形式出現，但是它并不會倒向一邊，而是來自一個特定的外部環境，并在運轉過程實現內部的碰撞和協作。”通過引用伊曼紐爾·康德（Immanuel Kant, 1724—1804）的《判斷力批判》（Critique of Judgment）中的例子，德里達一步一步地表明了作品與附屬要素之間的界限是多么具有滲透性：半裸雕像身上的布料以及繪畫作品的畫框都是附屬要素、附件、裝飾。在前一個例子中，作品是指裸體雕像（更確切、更形象地來說，是指“身體”），而布料則是裝飾性的附加品。但是身體作為“裸體雕像”存在，在一定程度上是由于布料的共同存在而造就的。裸體雕像需要附屬要素——布料來加強赤裸的感覺；因此，它依賴于所謂的裝飾性附加品，并與其合作，而裝飾性附加品那種獨立的、可有可無的身份也就隨之消失了。這種附加品的出現標志著“它所加入的那個系統的一種內部欠缺”。

有很多警示鼓勵我們去思考，在傳統習慣里風景畫在藝術中的較低地位——與生俱來的副產品的限定（作為主體和主旨的反面）——總是讓我們忽視或排斥風景畫功能的重要意義。在接下來的章節里，我們將再一次注視與風景畫有關的外部與內部、主要與附屬、中心與邊緣之間的互動。

 

風景，無論是作為附屬品還是主體，都是一種作為媒介的土地，是經過美學加工的土地。它是被自己重新整理過或者被藝術的視線整理過的土地，因此它已經準備充分地等待著屬于它自己的肖像畫。但是我們怎么能夠得知它已經準備充足了呢？肯尼思·克拉克提出了一個受到廣泛認同的概括：“除了愛以外，能夠得到全人類認同的感情也許就只有從美好景色中感受到的快樂了”。克拉克在一個叫做《自然景色》的章節開頭作出了這段評論，他還進一步地探討了在他的概念中與約翰·康斯太勃爾（John Constable, 1776—1837）的作品相關的風景畫鑒賞品味的革命性變化。其中有兩點看起來彼此沖突：關于是什么構成一個“美景”的隱含的實在論意見；關于風景畫鑒賞品味的公認的可變性。風景畫里有超越文化差異的價值存在么？我們又回到了同一個最基本的兩難境地，我們該稱呼它為“相對主義者／絕對主義者”，還是“構成論者／實在論者”，還是別的什么？

在這里，我們將風景畫理解為一種理念和一種經歷，無論我們是否是進行實踐的藝術家，我們都創造性地陷入了其中。暫且不理會卡倫·克諾爾的攝影作品［圖1］中那種優雅的諷刺，我們其實并不是風景的被動消費者。我們對于自身以及同環境之間關系的感覺會反映在我們對這類圖像的反應上，卡倫·克諾爾攝影作品中那個男人曖昧不明的態度也許亦暗示了這種觀點。藝術作品中的風景告訴我們，或者要求我們去思考，我們歸屬于哪里。有關身份和方向的重要問題，同風景意義的解讀以及從風景中取得的快樂，是不可分割的。這些基本問題與我們對自然世界的理解之間的關聯，正是導致西方近500年，尤其是近250年內風景畫不斷擴展的一個關鍵原因。

這又將我們帶回了本章開頭提出的另一個問題：我在關于風景構建的這些探討中所大膽使用的稱謂——“我們”——的身份。大多數讀到藝術史系列中關于風景這一卷的讀者，都很可能會意識到這本書的標題所顯示出來的通俗文化建立在西歐傳統上的文化。正如本書插圖中許多關于風景的圖片都會讓讀者覺得很熟悉，我在風景藝術領域內所創造的關于美的標準的概括，也會讓讀者覺得熟悉。然而，為了理解風景鑒賞在何種程度上更依賴于后天的標準，——而非先天的標準，我們還必須問自己幾個問題。于是，暗含在“我們”這個稱謂中的意義就變得格外不穩定。舉個例子，問一個八歲大的孩子他／她是否喜歡某個風景，如果是，為什么。他／她也許會談論起山的大小、視野的距離、田野和樹林的顏色，等等，而這很可能會耗盡他／她對這個問題的興趣。那個孩子有沒有一個完全不同于那種在視線范圍內隨機組合自然現象的體驗，意即一個特定實體的概念——“風景”？那個孩子有沒有能力或者愿不愿意去考慮那些自然形態在整個場景中排列的方式呢？換句話來說，那個孩子能夠在何種程度上了解他／她所看到的“風景”是不同于“土地”的？成年人對自然景色的美麗所關注的類型和表現出來的程度，往往使小孩子感到困惑和無聊，從這一點來推斷，風景鑒賞很可能是一種后天的體驗。

在這種不斷進化的以風景的形式來理解土地的人類感覺里，一個非常有趣的媒介出現在了威廉·華茲華斯（William Wordsworth，1770—1850）的詩歌作品《廷騰寺》（Lines Written a few Miles above Tintern Abbey，1798）中，我們任何一個人都可以對照這詩歌里的內容來驗證自己的經歷。“廷騰寺”，來源于詩人自己早期的生活體驗，提供了一個關于持續變化的自然風景鑒賞的可發展模型。三個發展階段被確立。詩人回憶起的最初階段是他童年時以一種物質性娛樂場所的形式來享受自然的“較粗糙的樂趣”。他寫到了那些隨著童年的結束而消失了的“令人高興的動物行為”。第二個階段是當他成為了一個二十多歲的年輕人時，自然對于他來說是一種激發美感和振作精神的源泉。在感受自然世界的形狀、顏色和聲音時，他的所有感覺都是那么的活躍：

 

轟鳴的瀑布

似洶涌激情，將我糾纏不舍；

高山，巨石，幽深昏暗的叢林，

它們的形態和色彩，都成了我的

強烈的嗜好；那種愛，那種感性，

本身已令人饜足，無需由思想

給它添幾分韻味，也無需另加

不是由目睹得來的佳趣。

 

之后，這種顯著的、包含審美高潮的感官愉悅，讓位給了一種對自然世界更深思熟慮、更錯綜復雜的反應，這種反應中預置了人與自然、開墾與原生之間的關系，并且，對于風景的美，它更注重一種道德和精神上的體驗：

 

我深為欣慰

能從自然中，也從感官的語言中，

找到我純真信念的牢固依托，

認出我心靈的乳母、導師、家長，

我全部精神生活的靈魂。

 

這種調制開始于原始天然的“動物”反射，最終發展到更高度進化和精煉的、對自然給予的抽象慰藉的感知。

從華茲華斯所感覺到的自己同自然景象以及同風景鑒賞之間不斷變化的關系中，我希望從中抽取出風景體驗中的主觀性和相對性要素。正如一個人對鄉村景色的反應從兒時到成年一直都在變化，風景在不同的文化中也會得到不同的評價，當然，文化本身也處于不斷變化和發展的進程中。事實上，并不存在一個公認的“我們”。這個自身不存在任何爭議的命題，與肯尼思·克拉克提出的雖未明確的寬泛的概括有些沖突：“除了愛以外，能夠得到全人類認同的感情也許就只有從美好景色中感受到的快樂了”。這個論點先入為主地認為，觀賞一個“好景色”（誰來判定、按照何種標準來判定一個“好景色”是什么？）是全人類——無論種族、信仰等是否相同最可能共享的為數不多的幾種體驗之一。這種好似事物內在原理的近乎先驗論的絕對論斷含蓄地駁回了關于風景的美的相對性論斷——認為風景的美學地位是一種傾向于不斷變換的文化進程中的產物。

這些觀念的不兼容是我們在思考風景藝術時必須提出的許多問題中的一個。藝術中的風景，或在一個特定的傳統中得到歷史性的追溯，或在一組文化傳統的范疇中得到比較性的研究，它見證了極其多種多樣的、風景獲取意義和價值的方式：它看起來差不多是表明了相對主義的觀點。然而被展示的風景——尤其是在后文藝復興時期的歐洲和美洲——也同樣堅定地代表了“另一面”：那個與人類無關的世界，它現在，或者曾經是，我們的家園。它因此而構成了一種絕對，一種恒定不變的狀態。風景，作為自然的物質形態的肖像，也可以行使將抽象概念實體化的功能。它也許會將自己作為一個鄉村的片段、一個框架中的副本、一個地志記錄，但它也是（或可能是）一個理想世界的象征性形態。換句話來說，若回歸到華茲華斯的風景體驗和鑒賞的階段演進模型，那些觀察理解并不需要是離散的或連續的，它們可以是聯合的或混合的。當其中一種反應居于優先地位時，人們不會完全失去另外一種反應。因此，如果我們考慮到這三個階段，我們對真實的或繪畫中的風景的吸收可以同時是娛樂的、審美的以及精神的。作為娛樂的對象，風景展開了一個頗具誘惑力的空間，充滿了光和影，幽閉的眼睛可以在其中任意遨游。想像一下克諾爾攝影作品［圖1］中孤獨畫廊的參觀者，當他凝視著那些畫框中的風景畫時（雖然看起來他并沒有在那里停留足夠長的時間），他所體會到的視覺探究和消遣的簡單樂趣。這種探究漸漸演變成了挑選某種特定的關于形態、輪廓、材質以及光影變化的感官和審美樂趣，正如華茲華斯在談到第二階段時所提出的：“那種愛，那種感情，／本身已令人饜足，無需由思想／給它添幾分韻味，也無需另加／不是由目睹得來的佳趣。”這從本質上來說仍然是一種感官體驗（聽覺的和視覺的），并且缺乏鑒賞行為的辨別力。第三階段，精神階段，也許產生于在上述的感官體驗中的沉潛，在那其中生成了一種對整個場景的精神品質的感覺。除了“是”（being）什么以外，它開始“意欲”（mean）著什么；抑或是我們以那些反射行為作用于它，以使它開始“意欲”著什么。這種意義（在任何程度上，“意義”都可能產生于需求在風景上的映射）很難用言辭來表明，而華茲華斯的表達方式也發生了變化：從描述第二階段——感官階段時的具體有形——“高山，巨石”，“幽深昏暗的叢林”，“轟鳴的瀑布”到描述第三階段時曖昧抽象——“仿佛有靈物，以崇高肅穆的歡欣把我驚動”，“我還莊嚴地感到／仿佛有某種流貫深遠的素質”。華茲華斯，在這個階段，已經穿越和超過了那些較早階段的反應。“痛切的歡樂”和“炫目銷魂的狂喜”的時代已經成為過去。他已經認識到“對自然，／我已學會了如何觀察，不再像／粗心的少年那樣”。他覺得成熟的、精神化的對自然的理解，所需要的僅僅是蛻去不成熟的、感官性的反應。但是，難道對風景的感官的、審美的和精神的體驗必須彼此排斥么？難道我們不能以一個綜合復雜的評價來把握土地、風景及其反應范疇么？

我們也許可以再拿出一個特定的風景來進行進一步的思考。美國攝影師安塞爾·亞當斯（Ansel Adams，1902—1984）在20世紀前期創作了一系列關于優勝美地國家公園的宏偉的攝影作品。在優勝美地國家公園里的亞當斯是我們在這一章開頭所討論的問題的典型代表，他非常肯定地在從事著將土地轉化為風景的工作。面對著這個冰河地貌的巨大的國家公園的全景，一個攝影師是依賴什么標準來決定哪個特定的場景會進入他的相機鏡頭呢？更加著名的亞當斯風景是他以優勝美地河谷為題材的攝影作品：兩千英尺高的半穹頂狀的巖石的偉大樣貌占據了整個畫面。《坦納亞河，梾木，雨，優勝美地國家公園》（Tenaya Creek, Dogwood, Rain, Yosemite National Park）［圖3］，攝于1948年，畫幅稍小一些。幾年后，亞當斯回憶起他挑選和拍攝這個畫面的經歷：

 

春天——瀑布咆哮和梾木花綻放的季節——總是伴隨著美妙的陣雨，這正是享受自然界中各色各樣的微妙景象的時節，它們有時難以捉摸，很難拍攝下來。

 

在一個多云的春日，我正在搜尋梾木花綻放的景象，在驅車駛入鏡湖路的時候我瞥見了坦納亞河附近的一個具有吸引力的拍攝可能性。我停下車，向我看到的在森林里閃著微光的梾木的方向步行了600英尺。在接近河的時候，我看到了一個注定的機遇……一陣小雨開始落下，我考慮放棄當天的工作，但是當我來到一片樹林中的空地，看到這個主題向我展開的時候，我立刻下定決心，架起了相機……

 

像我所有的攝影作品那樣，拍攝這幅圖像的機遇似乎在等待著我，視覺化是直接而完整的。我希望攝影作品不只傳遞那個瞬間，也能傳達一些我自己理解過感知過的證據，以使觀賞者可以對其作出反饋。只是這個表現出來的理解感知中所包含的東西必須是單純地從攝影作品中尋找到的。我一再復述我的信念：攝影作品自身就能夠獨立地表達出攝影行為中的體驗。我們可以描述和解釋畫面中的物質要素——森林、雨、白色的花朵、流動的溪水和長滿青苔的巖石，但是試圖表達攝影師的情緒——審美反應——也許會使觀賞者感到困惑并且對他們的反饋造成限制。

亞當斯在優勝美地搜尋春天的景物，更確切地說，搜尋梾木花的綻放。至此，他在尋求中是完全有意識和有目的的，但是從那一點開始，某種神秘的審美本能似乎開始占據主導地位。對遠處“一個具有吸引力的可能性”的一瞥，轉變成了即使下雨也不能忽視的“一個注定的機遇”。這機遇“似乎在等待著”他：“視覺化是直接而完整的”。他稍后記錄下，“曝光和顯影的決策是相對簡單的”。那些啟發他所謂的“創造性反饋”的攝影價值明顯的、“注定的”產生過程一旦被察覺，亞當斯會發現自己并沒有辦法完美解釋為何是這一小片段的優勝美地被拍攝了，即使他曾試圖解釋。在超越了某個特定的點（驅車尋找梾木花）之后，它似乎確實變成了那樣——一種“反饋”，一種反射：“除非我以某種劇烈的感覺來回饋這個場所的情緒狀態，不然我會覺得嘗試攝影是一種困難且淺薄的工作”。

如果，按照亞當斯所堅信的，“只是這個表現出來的理解感知中所包含的東西必須是單純地從攝影作品中尋找到”，我們也許會在照片自身中更加專心地尋找指引和解釋。作品標題并不僅僅是拍攝地點——坦納亞河，它也不單純是“梾木”。它是地點、主導自然特征和天氣條件的結合。它想要將注意力吸引到細節上。但是如果沒有標題，我們在對這幅攝影作品做出反應的時候，還會不會突出地關注這些特定的細節呢？雨是無形的，河可以在任何地方，前景中樹葉的閃爍當然是引人注目的，但是它的植物學特征并沒有為那種效果增加任何價值。當然，標題中的細節抓住了一個寶貴的記憶，但是對于觀賞者來說，它并沒有對風景的價值起到任何作用。那么，那個價值是什么？為什么要選擇這個特定的畫面？答案存在于圖像本身里么？

眼睛幾乎沒有需要穿越的深度。溪流，它那明亮而充滿泡沫的急流，將觀賞者引領到中間的地面，但是它遠處的部分被遮擋掉了。在那一刻，光的路徑引領我們直趨向上，沿著左側松樹結實的垂直邊緣，碰到那棵傾斜的樹和它明亮的葉子，終止于頂端處陽光照耀下的山腰的反向對角線。這個視覺游覽很快結束，我們又回到前景處光影效果和材質的無窮變化中。相對閉塞的畫面以這種方式迫使注意力集中在淺短的前景以及錯綜復雜的細節上面。

像亞當斯觀察到的那樣，我們于是以某種方式試圖描述和解釋畫面中的物質要素，即使攝影師的主觀反應只能以一種模糊的編碼形式在攝影作品本身中得到表達。然而，在對風景做出反應的順序的或同步的感官、智力和精神范例方面，我們發現亞當斯將他自己的反應描述為“情緒—審美反應”。這個復合稱謂將這兩種反應同步化了，而華茲華斯則曾經試圖將其表述為線性序列。

 

近幾年來，風景越來越多地被視為一種文化工具，而不是被簡單地當成視覺的、具體的對象。讓我們以W. J. T.米切爾（W. J. T.Mitchell）的主張為例：

 

風景不是一類藝術，而是一種媒介。

風景是人與自然、自我與他人之間的一種交換媒介。用類比的方式來講，它就像貨幣一樣：它自己本身并沒有價值，但是它代表了一種潛在的無限的價值儲備。

風景是一種由文化中介的自然景象。它既是被表現的空間又是表現的空間，既是象征者又是被象征者，既是一個框架又是被框架所包含的，既是一個真實的場所又是它的幻象，既是一個包裹又是包裹里面的物品。

 

風景，長期以來既意味著真實的鄉村景色，又意味著它的圖像表述，結果它成為了兩者的組合，或者兩者的融合——“一種由文化中介的自然景象”。這個描述可以從風景“特征評估”——在環境規劃的發展下建立起來的一種復雜的診斷技術——的專業實踐中得到證實。

根據兩位正在進行這項工作的作者的看法，這種評估需要區分開“風景特征”和“畫面美感”：“通過給風景的自然、文化、視覺維度賦予相同的權重，我們有可能建立起更加適當的風景評價技術”。“風景特征”被描述為“一種圖案的表現，來源于自然要素（物質的和生物的）和文化要素的特定組合，使得一個場所區別于另外一個場所……［它］的焦點在于土地的自然本質而非觀察者的反應，目的是為了傳達一個非正式的風景圖像而不作任何價值評估”。“畫面美感”是“一種對人們觀賞某個特定場景時所體驗到的美學吸引力的衡量”，這種吸引力的形成條件包括了對風景美學品質的先天性欣賞，以及個人聯想、文化素養和對那片區域的熟悉。在這一章其他部分所列舉的論點中，有兩點非常引人注目：對自然之美的“先天性”欣賞的概念，以及人們能夠在傳達一個風景畫面的行為中消除價值判斷的觀點。它們雖然從客觀上來講是成立的，但是也許很難被證實。

“風景是一種對自然的解讀，它重塑了具體的空間以及那些圍繞著我們的東西”，景觀設計師伯納德·拉索斯（Bernard Lassus）曾經評論道。風景作為一個自然世界的感知版本，按照人的需求以及我們所經歷的不斷變化的生存環境，進行了重構，因此，舉例來說，在不斷擴張的現代大都市中，我們渴望得到的那個“不同事物”，不僅僅是一片擁有清新的林間綠地和安靜開放空間的場所。在他對19世紀巴黎的城市文化的敏銳研究中，他指出尼古拉斯綠地（Nicholas Green）是城市新商業中心建設中所制造的他所謂的“視覺編碼”（codes of looking）：

 

解讀街道意味著接納視覺的編碼，它們能夠區分、過濾和穿越公共空間的意義。所有的這些都暗示了一種視覺的個體化，早期的、更加總括的社會全景碎裂成了由單個物體和景象建立起來的畫面。

 

同一時期的倫敦可能會得到同樣的評價。不斷蔓延的大都市在任何視角下都無法被概括，這也許可以解釋城市地圖或城市鳥瞰圖在19世紀的倫敦和巴黎的風行。

從街道層面上得到對現代城市的連貫認識的困難，受到噪音轟炸以及異質視覺信息沖擊的經驗，暗示了一個非城市環境中應當具備一種補償性的簡單樸素。一個單獨景框里的鄉村景色，為實現一個寬闊空間的視覺全景提供了一個機會，這種經歷在城市中已經不復存在了。關于風景是如何在現代城市體驗的面前構建起來的，我們可以舉個很好的例子來形容這種感覺，那就是喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz，生于1938年）的都市風景《百老匯大街與西四十六街，紐約》（Broadway and West 46th Street, New York, 1976）［圖4］，以及克勞德·莫奈（Claude Monet，1840 —1926）的風景油畫《牧場和白楊樹》（Meadow with Poplars）［圖5］。在邁耶羅維茨的攝影作品中，城市變成了令人不知所措的符號組合。建筑看起來都變成了簡易招貼板。雖然從地形學上來說這幅作品的標題是非常明確的，但是在這個地點營造人或建筑的感覺的嘗試卻是令人困惑的。在我們視野能及的范圍內沒有人類的邂逅。前景中出現了一些物資交換的手勢，但是那兩個男人之間的相遇并沒有包含任何目光接觸。路標——方向性的、規章性的（如“請勿停留”）以及商業性的——組成了一個毫無意義的萬花筒般的漩渦。看起來似乎是進入城市空間的通路被堵塞了。格雷厄姆·克拉克（Graham Clark）曾經將這幅攝影作品描述為紐約的后現代城市意象，其中“眼睛被標記符號淹沒，色彩更加劇了這種混亂的效果……根本難以找到一座純粹的樓房”。這是新的荒野，只是這荒野是由那些與自然荒野的組成要素幾乎完全相反的要素構成的：城市作為一個被人類過度使用并且完全由人工品構成的場所，替代了一個幾乎沒有人煙和全無人工品的空間。最重要的是，也許，在這幅紐約的畫面中，正是這種擁堵給我們留下了深刻的印象。

比較而言，鄉村提供給我們的是一個看起來寬敞、連貫，并且容易解讀的場所。莫奈的《牧場和白楊樹》在每樣事物上都顯得歡快，完全不同于現代都市：明顯的無邊無際的視野代替了淺薄、閉塞的空間；柔和的曲線輪廓代替了直線型的方塊；柔軟、彎曲、羽狀的材質代替了堅硬的金屬和玻璃表面；一個看起來幾乎成為了田野的自然形態的一部分的人物，代替了擁擠在局促空間里卻彼此孤立的人群。進入風景空間的通路看起來簡單樸素卻吸引人。不管這是否是一個特定的空間，當地的特征和形式都具有松散的一般性而不是緊迫的特殊性。這是一個可以被概括的空間經歷。這種將邁耶羅維茨的紐約［圖4］和莫奈的牧場［圖5］放在一起的“補償”理論，憑借對城市與鄉村之間巨大反差的強調，將鄉村作為都市生活中典型的迷失和破碎傷害的對立面。通過這樣的極化策略，土地被構建成風景。

就大多數目前已考慮到的土地成為風景的方式，以及建立風景美學標準的方式來說，我們的注意力主要集中在了文化誘導下的精神習慣——在這些習慣的形成過程中，藝術化的風景扮演了一個極其重要的角色。而這樣的習慣以什么方式、在什么時候以及為什么形成，它們是否在響應原始需求而非文化素養，仍然是難以回答的問題。地理學家提供了一些有趣的解釋方式，我在這里舉幾個簡單的例子，我將把其中一些放到本書后面的上下文中進行討論。

杰伊·阿普爾頓（Jay Appleton）被最多引用的“棲息地理論”（habitat theory）是他的研究作品《風景的體驗》（The Experience of Landscape，1975）中的基礎。在文章中他指出，在我們對來自風景的審美愉悅進行評估的時候，我們會無意識地召喚起一種珍視領地優勢的返祖模式，那幾乎是狩獵—采集社會時期的本能。那種占據能夠看到獵物或敵對力量卻不暴露自己的戰略地點的優越感，自然地轉換成了一種更大的安全感。那種同時提供了視野和庇護所的土地形式，因此滿足了原始生存的需要，它們深深地埋藏在了人類靈魂深處。一幅吸引人的風景是一個單獨的視角，適當地包含了某種視野—庇護所的可能性。

歷史上，人類一直在以一種動物性的方式來適應風景的吸引力，一旦生存文明不再盛行，風景的吸引力就有可能自然地轉化成一種審美的吸引力。對風景偏好的科學研究從1970年開始發展，大多數研究致力于考察是否存在影響風景欣賞的遺傳因素，以及什么類型的風景形式是受到格外關注的。許多研究傾向于支持這種主張：“現代人類在一定程度上保存著一種遺傳性傾向，喜歡或視覺支持那些具有熱帶草原特征或高山平谷特征的自然景物，如開放的空間、散布的樹木或小規模樹林，以及相對平坦的草地表面”。原始人被認為曾經大范圍地從森林棲息地轉移至更加開放的熱帶草原，在那里獵物和掠奪者都更容易被觀察到。因此，按照假設，那種部分保留下來的對這類風景的遺傳性偏好就來源于原始的生存本能。事實或許如此，但是也不盡然，前面引用的描述其實非常顯著地符合了典型的18世紀風景的傳統特征，這種特征在“無所不能的”布朗（“Capability”Brown，1716—1783）的作品中得到了很好的概括，并作為理想的風景在整個西方世界中得到了廣泛的傳播。在那些風景偏好研究中有多少參與者在無意識地回憶這些古老的園林模型，而并非對原始生存本能作出響應？相反地，布朗在風景中使用大片草坪、散布叢生樹木而取得的巨大成功，僅僅是由于他偶然碰撞到了原始人類的反射活動么？一些撰寫《親生命假說》（The Biophilia Hypothesis）的學者對漢弗萊·萊普頓（Humphrey Repton）的“紅書”（“Red Books”）進行了研究，并且在園林設計的“前”與“后”之中［圖6］發現了一種傾向：大體上來說，制造變化時都喜歡使用熱帶草原環境的特征。

問題在于，可能也存在一個超越文化的風景理想——也許因此而強化了對風景欣賞的遺傳基礎的爭論——它在亞歷克斯·梅拉米德（Alex Melamid）和維塔利·科馬爾（Vitally Komar）近幾年來進行的一個非凡的項目中得到了一些支持。那就是著名的“人民的選擇”（The People’s Choice）。來自不同國家的上千個人被邀請完成一份問卷，目的是為了找出世界上他們最想要的和最不想要的繪畫。問卷表格被發布在互聯網上。人們被問到的問題諸如：他們最喜歡的繪畫題材是什么（比如，肖像、靜物、宗教、風景）；他們最喜歡的顏色是什么；他們最喜歡的形態是什么（人物、建筑，等等）。然后借助計算機對來自每個國家的反饋結果進行分析，以得到一個可以反映多數人偏好的復合圖像。網頁上十五個國家的問卷結果生成的結論是，他們最想要的繪畫，是風景。在這些風景中，水面、山脈、樹木、平地各自所占的比例是顯著一致的，正如結果中的一個選項所示［圖7］。這些風景畫上鮮有人類出現。動物活動也被控制在最低程度（動物一般是民族的象征符號）。這些結論可以證實肯尼思·克拉克關于全人類對“好風景”有共識的見解么？它們表現出了驚人的一致性，不僅在于基礎風景元素的構成比例上，還表現在了布局上。

另一位地理學家，丹尼斯·科斯格羅夫（Denis Cosgrove）認為風景是一種“觀看的方式”，它是由特殊的歷史、文化力量決定的。他將風景概念的演進聯系到早期現代資本主義的建立和封建土地占有制度的滅亡。根據這個論點，那些依賴土地構造全部生活、把土地作為生計和家園的人們，并不把土地當作風景。他們之于土地的身份是“內部人士”：

 

對于“內部人士”來說，在自我與場景之間、主體與客體之間沒有明確的分離。更確切地說，在環境中蘊含著一種融合的、單純的、社會的意義。“內部成員”無法像我們一樣離開一幅畫框中的繪畫或者走入一個參觀者的視角，他們沒有享受離開場景的特權。

 

當土地獲得資本價值、自身成為一種資本形式——一個幾乎沒有私人價值和“社會意義”（它對于某些人來說作為家的意義）的日用品——并且美學價值替代了使用價值和屬地價值的時候，風景越來越多地產生了。按照科斯格羅夫的說法，這是“外部人士的視角”，通過這種視角，土地被重組成了風景。

科斯格羅夫引用了約翰·伯格（John Berger）在《一個幸運的人》（A Fortunate Man）中的一段感人的文字作為他全書的結束：

 

風景是有欺騙性的。

有時候風景看起來并不像是為它的居民們的生活準備的布景，而更像是一扇窗簾，在它后面發生著居民們的爭執、成就和事故。對于那些躲在窗簾后面的事情以及居民們，地標不再僅僅是地理性的，還是傳記性的和個人性的。

 

洞察力，作為對“外部人士的視角”的矯正而提出，是非常有價值的。風景可以掩飾土地。

從某種角度來看，近五百年來西方的風景藝術，可以被解讀成一種“挽歌體”的記錄：從一個不可復原的前資本主義世界中的原始棲息地開始的人類感覺的讓渡。在那其中包含的神話和歷史一樣多。從20世紀70年代后期開始，馬克思主義的藝術史家以及“遺產產業”（Heritage Industry）評論家們使我們，也許是不太情愿地，更習慣于懷疑風景繪畫的詩歌般的寧靜，——那個具有誘惑力的窗簾，用伯格的話來說。那已經成為了一種智力的矯正。對于“外部人士的視角”來說，更加普遍和深遠的挑戰并不是來自于研究學院，而是來自于環境保護運動。我們現在很難逃脫那種認為我們全部都是“內部人士”的感覺，我們充滿擔憂地意識到，那些曾經以為是自然界慷慨贈予的自然資源其實都是有限的。在田園牧歌般自然簡約的迷人景象的幫助下，我們不需要去想像生活在自然里面是什么樣的，現在我們都太清楚我們對自然的依賴了。更加關鍵的是，我們感受到自然對我們的依賴。風景作為一個遠距離觀察的方式，其實否認了這種我們將自然作為生（或死）的場所的關系的深刻感覺。作為西方文化生活中的一個階段，風景也許已經結束了。