城市化的影響：新的藝術(shù)公眾、藝術(shù)類型、藝術(shù)家和理論話語

為了符合潮流，我也為本書擬定了一個宏大的副標(biāo)題：“一部城市經(jīng)濟(jì)空前增長時代的視覺藝術(shù)史”。為了完成副標(biāo)題中的構(gòu)想，書中將首先討論導(dǎo)致藝術(shù)發(fā)生歷史性變化的種種社會和經(jīng)濟(jì)因素。與“新古典主義”或“浪漫主義”不同，城市經(jīng)濟(jì)的增長是歷史發(fā)展中不爭的事實。在嘗試以具體歷史事件為基礎(chǔ)進(jìn)行分析和研究時，我不想讓讀者感到，我所在的學(xué)術(shù)領(lǐng)域毫無爭議。盡管很容易找到大量歐洲城市和村鎮(zhèn)發(fā)展的數(shù)據(jù)和材料，但在圍繞歐洲城市化根源、表現(xiàn)和社會影響展開的歷史爭論中，卻存在許多棘手問題。同樣，在討論城市化對歐洲藝術(shù)領(lǐng)域的影響過程中，必然存在諸多爭持不下的問題。事實上，這正是現(xiàn)代英美世界討論這一時期藝術(shù)史的原點(diǎn)。

不論從地理學(xué)還是思想觀念角度看，歐洲的城市化都是個復(fù)雜的現(xiàn)象。飛速的城市化進(jìn)程，并不是這個時期人類所經(jīng)歷的發(fā)展進(jìn)程中最核心的部分。實際情況是，歐洲許多城市都經(jīng)歷著人口銳減和經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)衰退。城市化的出現(xiàn)有其復(fù)雜的原因，同時對社會和政治產(chǎn)生多方面影響。圣彼得堡，這個彼得大帝在一片貧瘠的土地上親手締造的城市，以宮廷為中心逐漸展開，其整體規(guī)劃日復(fù)一日傳遞著宮廷高于商貿(mào)和文化的無上權(quán)威。與此相反，倫敦卻成為最重要的貿(mào)易中心，但卻是以喪失王室權(quán)力和威懾力為代價。王室的權(quán)力很大程度上受到議會的制約，王室的決議對城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展起不到?jīng)Q定性作用。

針對這個時期藝術(shù)作品中流露出的城市和國家觀念，其文化態(tài)度上呈現(xiàn)出了驚人的多樣性和復(fù)雜性——這也反映出城市化對社會的影響之廣。我們看到，許多作品都反映出贊助人和藝術(shù)家類似的激進(jìn)觀念；還有很多作品傳達(dá)出藝術(shù)家對城市“進(jìn)步”勢必帶來好處的信念。同時，我們也看到人們對城市的丑陋及其價值觀侵蝕鄉(xiāng)村風(fēng)景的驚詫，對社會環(huán)境受到嚴(yán)格管控的厭惡，以及藝術(shù)家內(nèi)心深處對在社會泥沼中喪失個性和文化身份的恐懼。城市發(fā)展帶來的種種積極和消極態(tài)度，交織成一片令人困惑的混亂景象，這不僅體現(xiàn)在社會整體層面上，也反映在個體思想中。

我努力不去掩蓋或忽略這些問題，從城市化表現(xiàn)方式的多樣性角度去思考，探析歐洲不同地區(qū)經(jīng)濟(jì)表現(xiàn)的劇烈變化對文化的影響。本書最后一部分專門討論了北歐地區(qū)與亞平寧半島主要城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展嚴(yán)重不同步所造成的影響。我也花費(fèi)了很大篇幅去討論東歐、斯堪的納維亞地區(qū)以及法國和英國重要貿(mào)易中心城市藝術(shù)狀況的極大差異。

這一時期城市增長對視覺藝術(shù)的影響，其爭論焦點(diǎn)必然在于通向財富和權(quán)力的社會途徑被不斷拓寬所帶來的影響——這一變化在歐洲大部分地區(qū)都有所顯現(xiàn)，在法國、英國以及18世紀(jì)晚期的德國體現(xiàn)得尤為明顯。新近出現(xiàn)的研究法國、英國、德國藝術(shù)的學(xué)者，已越來越重視新的藝術(shù)“公眾”（publics）群體的出現(xiàn)這一現(xiàn)象，這個群體的出現(xiàn)顯然與“消費(fèi)文化”的產(chǎn)生有關(guān)，藝術(shù)品開始呈現(xiàn)出商品的形態(tài)。這些國家和地區(qū)版畫與插圖書籍市場規(guī)模的擴(kuò)大，讓即便中等收入的家庭也可以擁有精美的藝術(shù)品。伴隨公共展覽和報紙批評的出現(xiàn)，那些過去對視覺藝術(shù)完全陌生的人群，也可以就眼力和“趣味”話題吹噓一番。

是否對“趣味”有強(qiáng)烈的渴望，這一點(diǎn)可以幫助我們判定，18世紀(jì)的市民是不是“有教養(yǎng)的”公眾。反過來，“公眾”的觀念——完全區(qū)別于無教養(yǎng)的“人群”（crowd）或危險的“烏合之眾”（mob）——得到整體發(fā)展，至少部分原因在于，接觸藝術(shù)的渠道不斷增多。迪博神父（Abbé　Dubos）在他1719年發(fā)表的頗具影響力的《關(guān)于詩歌與繪畫的批評思考》（Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture）一書中對“公眾”作出如下定義：

 

在我看來，那些對著繪畫和詩歌指指點(diǎn)點(diǎn)，或者盤算把哪一級別佳作占為己有的粗俗之人，沒有資格進(jìn)入公眾之列。在這里，“公眾”這個詞，僅指那些通過閱讀或與世界的交流獲得一定啟蒙的人。

 

迪博繼續(xù)談到，公眾促進(jìn)了藝術(shù)品的創(chuàng)作。他堅持認(rèn)為，在接受公眾評判之前，藝術(shù)作品“可以說，還只是擺放在工作臺上”，或者說，還不能真正稱之為“藝術(shù)”。在這里，我們看到一個極為重要的新概念的演變過程。這是一種現(xiàn)代觀念的原型，即，一幅畫只有陳列在公共博物館中，才能被定義為藝術(shù)品。我將在第三章討論這一觀念的源起，考察“藝術(shù)”與聳動視聽的街頭戲法、蠟像、魔術(shù)燈箱、即興喜劇或滑稽劇表演之間的關(guān)系。我將著重探討那些主張將視覺幻象排除或包括在“藝術(shù)品”（或適合于影響藝術(shù)品的作品）之列的觀點(diǎn)，這取決于大部分有教養(yǎng)的城市公眾是否足夠成熟、有鑒賞力。

在迪博看來，盡管我們可以用是否通過“閱讀或與世界的交流”獲得“一定啟蒙”，來區(qū)分公眾與缺乏教養(yǎng)的大眾（mass），但18世紀(jì)中期，法國和英國卻更傾向于通過另一種方式來區(qū)分公眾群體——一部分有“感受力”、“共通感”或“理解力”的人。視覺藝術(shù)與文學(xué)的新公眾群體，是伴隨一種需要強(qiáng)烈“激情”的新藝術(shù)類型的產(chǎn)生而出現(xiàn)的，因此不再需要精英的學(xué)識——這道門檻恰恰是藝術(shù)欣賞的障礙所在。

談到這一現(xiàn)象，我們最容易想到威廉·荷加斯（William Hogarth，1697—1764）。他的繪畫常常流露出其倡導(dǎo)的“有教養(yǎng)的公眾”觀念——從人性及趣味的高雅上與“烏合之眾”根本區(qū)別開來。荷加斯大概是這種新藝術(shù)類型中最杰出的先驅(qū)，致力于促進(jìn)有教養(yǎng)的公眾群體的形成和發(fā)展，并為這個群體提供道德上的支持。在回憶錄中，當(dāng)談到為何放棄成為一名歷史畫家的抱負(fù)，轉(zhuǎn)而從事主題性版畫創(chuàng)作時，荷加斯如是說道：

 

但和宗教一樣，盡管這種風(fēng)格（即歷史畫）在其他國家發(fā)展得轟轟烈烈，在英國本土卻遭排斥。我不想變成一個肖像畫師，渴望擁有更卓越的名聲，于是我放棄對這一領(lǐng)域已有優(yōu)勢的全部期望，像原來那樣重新與普通大眾打交道。我發(fā)現(xiàn)這竟最能滿足我的目標(biāo)，能夠在公眾中引起共鳴，掙一些小錢，賣一些根據(jù)自己的畫刻印的版畫，確保自己衣食無憂。

 

荷加斯坦言要在公眾中“引起共鳴”，顯示出他超出常人的商業(yè)敏感。隨著一個新的公眾群體出現(xiàn)，許多市民開始有更高的要求，即擁有一種高雅的感受力和良好的判斷力與洞察力，而不是那種枯燥無味的書本知識。荷加斯在這一變化中看到了商機(jī)。因此，他在畫中呈現(xiàn)給觀眾的，是閱讀報紙、咖啡館文章即可獲得的認(rèn)知，或是從小說或戲劇中提取的情節(jié)和敘事。幾十年以后，讓–巴蒂斯特·格勒茲（Jean-Baptiste Greuze，1725—1825）借用荷加斯開創(chuàng)的敘事結(jié)構(gòu)，迎合了巴黎公眾類似的審美取向。一位觀眾在沙龍展上看過1765年那幅《為死去的小鳥而傷心的少女》（Girl Weeping over a Dead Bird）后，作出如下評論：“鑒賞家、女人、花花公子、書呆子、知識分子、不學(xué)無術(shù)之人和蠢蛋，所有觀眾無一例外都認(rèn)可這件作品。”勒布倫（J.-B.-P. Le Brun）回憶格勒茲在商業(yè)和批評領(lǐng)域的大獲成功時說道，畫家喚起了觀眾的同情心，這幅畫“讓鑒賞家大為驚嘆，畫作的魔力甚至讓冷漠的心靈也流出熱淚”。

在整個18世紀(jì)，我們愈加明顯地看到，視覺藝術(shù)可以成為一種令人不安的平等交流的媒介。如果“趣味”更多的是指經(jīng)過一定教育之后形成的“判斷力”，那么任何一個有教養(yǎng)的公民，只要有一定公共信譽(yù)，都可以自稱為有趣味的人，甚至可以去評判趣味的高下。那么，一個普通人、小報記者或身份卑微的評論家的趣味，至少在理論上，與王公貴族或受過良好教育的上流鑒賞家一樣有效。事實上，一部分人堅持認(rèn)為，一個正常的“有判斷力的人”，頭腦中尚未被灌輸鑒賞家的偏見，還沒學(xué)會批評家的行話，精神也未被貴族奢華生活腐化，這樣的人也許才最有資格對藝術(shù)作出評判。

一般說來，平等觀念得到大力提倡，都伴隨著一種顛覆權(quán)威的直接目的——上流階層藝術(shù)愛好者和鑒賞家把持這種權(quán)威，牢牢控制著歐洲藝術(shù)市場。提倡這種觀點(diǎn)的人，通常會去支持某個特定藝術(shù)派別，努力為其作品開辟市場，激起這些與有抱負(fù)的“中等階層”藝術(shù)家社會地位看似接近的公眾群體的文化熱情。有些時候，公共運(yùn)動也會以此為目標(biāo)展開，藝術(shù)家本人與那些意氣相投的出版商和新聞記者聯(lián)合一道，就是運(yùn)動的組織者。最先發(fā)起運(yùn)動的，是以荷加斯為首的“圣馬丁巷美術(shù)學(xué)院”團(tuán)體（St Martin’s Lane Group）。1730年代到1740年代，他們極力反對英國鑒賞家的觀念，贊同新教的“直接判斷力”。讓–艾蒂安·利奧塔爾（Jean-Etienne Liotard，1702—1789）在《論繪畫的原則和規(guī)律》（Traité　des principes et des règles de la peintre，1781年）中談到，那些對學(xué)術(shù)“一無所知”卻具有某種“先天的審美”的人，他們作出的評判往往比那些學(xué)究、業(yè)余批評家、鑒賞家更高明，甚至也許最明智。

繼服飾和禮儀之后，趣味逐漸成為文化領(lǐng)域最為人津津樂道的話題。這絕非偶然。我將在第三章中談到，18世紀(jì)歐洲許多城市都步入了城市化階段，時裝展示以及服飾的道德內(nèi)涵，成為城市中引人關(guān)注的文化焦點(diǎn)。時裝作為一種流行服飾，開始適用于更廣大的社會階層，不再是社會差異的象征。優(yōu)雅的舉止，這種與“趣味”關(guān)系密切的社交才能，同樣受人追捧。只要買得起一本行為手冊，然后花時間慢慢學(xué)習(xí)培養(yǎng)，任何人都可以做到。社會上對趣味的討論日漸增多，一個人即使夸夸其談“趣味”話題，也不會顯得高人一等。為了突顯藝術(shù)教育的威望，關(guān)于藝術(shù)品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的討論也日趨復(fù)雜、晦澀和理論化。到了18世紀(jì)中期，一個更學(xué)術(shù)的話語——“審美”出現(xiàn)了。

視覺藝術(shù)能在展覽上給公眾帶來愉悅，或以印刷復(fù)制品的方式暢銷各地，這種觀念如幽靈縈繞于每個消費(fèi)經(jīng)濟(jì)日漸強(qiáng)大的國家和地區(qū)的藝術(shù)領(lǐng)域中。我們清楚地看到，從17世紀(jì)晚期開始，主張將藝術(shù)作為一種專業(yè)知識的人，與“公眾”產(chǎn)生了尖銳的利益沖突。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，許多極具影響力的藝術(shù)評論家，包括歌德、弗塞利、勒費(fèi)比爾（Lefébure）、雷諾茲（Reynolds）、黑茲利特（Hazlitt），都極力反對由“公眾”來決定趣味的標(biāo)準(zhǔn)。

倡導(dǎo)公眾趣味的批評家，試圖明確區(qū)分公共輿論、公共精神或利益。一方面，藝術(shù)成為一個公眾消費(fèi)問題，因此視覺藝術(shù)的發(fā)展，也應(yīng)由公共輿論來決定，這聽起來有些可悲。另一方面，更令人滿意的答案是，藝術(shù)應(yīng)努力成為公共精神和國家利益的崇高表達(dá)。我們可以在亨利·弗塞利（Henry Fuseli，1745—1825）的文字中，看到對這一立場的激烈陳詞。

有人提議，廣大公眾應(yīng)當(dāng)被包含在藝術(shù)世界之中或努力進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，弗塞利對此深表厭惡。他深信，當(dāng)下藝術(shù)已無法挽回地衰落，這正是歐洲大多數(shù)國家公共精神的衰敗導(dǎo)致的。這種衰敗，本質(zhì)上是“個人”價值觀的興起造成的，而這種價值觀的出現(xiàn)，又與商業(yè)的興起有關(guān)——商業(yè)的興起被視為現(xiàn)代社會的獨(dú)特現(xiàn)象，使弗塞利所處的時代，與伯里克利時期的雅典或文藝復(fù)興時期的意大利產(chǎn)生本質(zhì)的區(qū)別。

弗塞利在美術(shù)學(xué)院講演中提到，藝術(shù)是“公共”價值觀的體現(xiàn)，其理想典范的確立，與“個人”利益以及真正意義上的私人觀念的形成有很大的關(guān)系。18世紀(jì)城市“中產(chǎn)階級”消費(fèi)者對“個人”有了全新認(rèn)識。在他們看來，私人領(lǐng)域的形成，受到一種狹隘的、有人認(rèn)為是平庸乏味的追求——只關(guān)心資產(chǎn)、財富積累以及一種即使不夠奢華但至少舒適的生活方式——的刺激。為了通過具有公共精神的理想典范，使藝術(shù)逐漸“公共化”，藝術(shù)開始被體制化，擔(dān)負(fù)起定期對公民進(jìn)行道德教化的職責(zé)。因此，這個時期不僅公共藝術(shù)博物館和公共藝術(shù)基金的觀念開始興起，而且還見證了今天稱之為“市民人文主義思想”的鼎盛時期，這種思想極力主張藝術(shù)家應(yīng)努力提升公共生活的道德水準(zhǔn)。

18世紀(jì)至19世紀(jì)初，在許多歐洲國家的藝術(shù)領(lǐng)域中，消費(fèi)者的力量顯著提升，但這絕不是一種理想的贊助方式。18世紀(jì)的后60年，歐洲藝術(shù)批評中有一條不成文的約定，那就是，比之一般公眾的贊助，有公益精神的公民，可以更好地服務(wù)于藝術(shù)的公共利益。即使在大革命時期的法國，社會各界也并未完全接受由“公眾”來評判藝術(shù)品質(zhì)的高下。當(dāng)達(dá)維特（Jacques-Louis David）決定在劇院門廳展出自己的畫作《搶奪薩賓婦女》（Intervention of the Sabine Women，1799年）［圖1］，并向參觀者收費(fèi)時，他被迫發(fā)表聲明說，藝術(shù)家相信群眾的意見，這本身并沒有錯。

同樣，觀點(diǎn)激進(jìn)的英國藝術(shù)理論家，如，詹姆斯·巴里（James Barry，1741—1806）、威廉·黑茲利特（William Hazlitt，1778—1830）和本杰明·海登（Benjamin Haydon，1786—1846），則明確反對藝術(shù)聽從“人民的聲音”（vox populi），或滿足消費(fèi)的需求。民主的理念應(yīng)當(dāng)運(yùn)用在政治生活中，而不是崇高的藝術(shù)領(lǐng)域。黑茲利特甚至提出，繪畫“每一次被灌輸公共意志之后，品質(zhì)都會降低”。藝術(shù)被大眾所支配或因此而墮落，這顯然違背了公共利益——這種看法在當(dāng)時太超前，只有那些經(jīng)常閱讀藝術(shù)批評文章或到畫廊參觀的人，才能立即接受。

自荷加斯的時代開始，絕大多數(shù)英國藝術(shù)家和評論家，都積極呼吁建立一個英國的歷史畫學(xué)派，來提升公共生活的品位。實力雄厚的贊助人、宮廷及公共機(jī)構(gòu)，是他們眼中最理想的資金來源。我們稍加注意便會發(fā)現(xiàn)，有公共精神的人越來越少，這顯然反映出當(dāng)時的國民生活狀態(tài)。在很多人看來，公共精神日益匱乏的根源就在于：“商人”一味地滿足市民有限的安逸和幸福，思維因此變得愈來愈狹隘。

令人惋惜的是，英國藝術(shù)市場給人留下的印象，始終是圍繞各種家庭溫情題材的小型訂件和掙錢牟利的“計劃”打轉(zhuǎn)［圖2］。英國最初舉辦歷史畫展覽時，竟在入口處向公眾收取一先令的門票，雕塑家瓦倫丁·格林（Valentine Green，1739—1813）認(rèn)為這簡直是一種國家恥辱。格林滿心失望地說，藝術(shù)家接受“公眾的贊助”，然后“被迫不擇手段地吸引觀眾的注意，將（他們的）作品奉送到觀眾面前，還為這番自取其辱收取一先令的報酬”。

“公眾”逐漸滲入原本高不可攀的藝術(shù)領(lǐng)域，這在社會上引起普遍反感。這種厭惡情緒也反映出，藝術(shù)這時已成為消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的一部分。而此時，地位顯赫的藝術(shù)贊助人的理想直至19世紀(jì)初依然為人所樂道，這也表明，“偉大的藝術(shù)”依然是為某個贊助人的需求服務(wù)的。

哪一類藝術(shù)作品堪稱時代的典范，這在很大程度上關(guān)乎一個人的政治信念。目前藝術(shù)史領(lǐng)域基本分為兩派：一派認(rèn)為，歐洲藝術(shù)被訂件及其贊助人所支配；另一派則認(rèn)為，歐洲藝術(shù)是由消費(fèi)者和藝術(shù)家決定，他們在公認(rèn)的“現(xiàn)代”消費(fèi)社會中進(jìn)行藝術(shù)品交易。從豪澤（Hauser）和安塔爾（Antal）開始，馬克思主義和受馬克思主義影響的歷史學(xué)家通常認(rèn)為，這一時期“中產(chǎn)階級”的趣味和經(jīng)濟(jì)能力，逐漸在歐洲藝術(shù)市場中突顯。然而，那些保守人士或資產(chǎn)與藝術(shù)市場的附庸者，仍有意無意地堅持——18世紀(jì)的藝術(shù)領(lǐng)域仍是鑒賞家、廷臣、鄉(xiāng)紳的地盤，他們依舊操控著廣泛的傳統(tǒng)贊助體系。

在我看來——這也是本書的立場——以上兩種觀點(diǎn)皆有可取之處。在那些消費(fèi)經(jīng)濟(jì)顯著發(fā)展的城市，比如，18世紀(jì)中期的巴黎、倫敦，以及18世紀(jì)晚期的德累斯頓，形形色色的藝術(shù)市場相繼興起。這些消費(fèi)市場與過去（以及同時期東歐、南歐和斯堪的納維亞地區(qū)的主流市場）最顯著的區(qū)別，就在于多元化。舉個例子，我個人特別關(guān)注的英國雕塑領(lǐng)域，雕塑市場的范圍和種類在18世紀(jì)有了顯著擴(kuò)展。在1680年，大城市的雕塑訂件基本被貴族、上流人士及城市中最富有的企業(yè)主包攬。到了1780年，購得“產(chǎn)品”的市場和渠道都得到明顯拓展。以紀(jì)念碑與愛國人士半身像為主的中產(chǎn)階級市場真正形成。雖然這種帶有“投機(jī)性”的雕塑如雨后春筍般涌現(xiàn)，但位高權(quán)重的貴族贊助人，其影響力卻絲毫未減，他們一般是向藝術(shù)家訂制作品，而不是在市場上直接購買。隨著“大旅行”（Grand Tour）的興起，這類買家明顯增多。一個龐大的新興藝術(shù)市場出現(xiàn)了，專門制作陳列在雕塑走廊——這些地方大都是一度富可敵國的“大旅行家”（Grand Tourists）的禁地——與真人等大的古典雕像。隨著大英帝國的崛起，公共機(jī)構(gòu)和企業(yè)開始在市場上扮演主導(dǎo)角色。大量來自殖民地的雕塑訂件，吸引一些渴望成功的年輕人移居國外。有些人專攻某些市場上不起眼的雕塑類型，例如，約瑟夫·諾勒肯斯（Joseph Nollekens，1737—1823）專門制作胸像；小托馬斯·卡特（Thomas Carter the Younger，1795年去世）則以壁爐架雕刻為主。

在我看來，這個特殊產(chǎn)業(yè)是整個社會的縮影。各式各樣的廣告、市場、商品藝術(shù)等新形式，都在歐洲主要城市消費(fèi)經(jīng)濟(jì)中涌現(xiàn)。以財富為基礎(chǔ)的城市增長，給那些能夠創(chuàng)造新的視覺表達(dá)方式的藝術(shù)家提供了大量機(jī)會。荷加斯就是如此，他開創(chuàng)了敘事組畫的先河。那是一個藝術(shù)生產(chǎn)專門化的時代，有些畫家專攻競技體育藝術(shù)，有些版畫家則全身心投入到政治和社會諷刺畫的商業(yè)生產(chǎn)中。這一時期誕生了大量新技術(shù)和藝術(shù)類型，比如，剪影（silhouette）的制作，我們今天或許只將其視為一種藝術(shù)手法。

新型消費(fèi)藝術(shù)市場的出現(xiàn)，似乎將越來越多的女性卷入這場市場“博弈”之中。這一時期的藝術(shù)展覽現(xiàn)場出現(xiàn)了不少女性的身影，這說明女性更多時候是在消費(fèi)藝術(shù)品，而不是從事藝術(shù)創(chuàng)作。不過，一些新的藝術(shù)類型和技術(shù)的出現(xiàn)，的確與女性趣味和女性藝術(shù)家直接相關(guān)。龔古爾兄弟（The brothers De Goncourt）就將色粉肖像，這個18世紀(jì)上半葉由威尼斯女藝術(shù)家羅薩爾巴·卡列拉（Rosalba Carriera，1675—1757）引入巴黎的新畫種，稱為一種“由女性使用，并深得女性歡心的藝術(shù)”。

社會上漸漸出現(xiàn)其他一些迎合特定階層趣味的新藝術(shù)形式。隨著公眾隊伍和社會差異的明顯擴(kuò)大，展覽組織者的天平又開始倒向公眾陣營中的某一群體。英國水彩畫的興起，某種程度上就是為了滿足中產(chǎn)階級公眾的趣味，同時也得益于他們在商業(yè)炒作方面的才能。英國水彩畫協(xié)會（Society of Painters in Water-Colour，成立于1804年）會在作品目錄中直接標(biāo)注價格，其商業(yè)目的一覽無余。

藝術(shù)公眾的觀念逐漸消失——這一過程正式開始于18世紀(jì)中期的巴黎，稍晚在歐洲其他城市也陸續(xù)發(fā)生。迪博在《批評思考》（Réflexions Critiques，1719年）一書中描繪的那個屬于閑情逸致、思想獨(dú)立的文化精英的時代很快就過去了——在那個時代，一個博學(xué)之人，要區(qū)分“公眾”與一群無知無能的“他者”，實在是再簡單不過。社會各階層都普遍認(rèn)識到，藝術(shù)開始吸引越來越多的公眾。這些公眾的看法和價值觀常常發(fā)生沖突和矛盾。其中的某一種公共價值觀，被公認(rèn)為最能代表真正的“公共利益”。然而，在接下來的半個世紀(jì)，隨著民主政治運(yùn)動的興起，即便假定最有錢有權(quán)的公眾為公共利益或公共趣味的合法代表，也會受到嚴(yán)肅質(zhì)疑。

18世紀(jì)的最后幾十年，在工業(yè)與手工業(yè)高度發(fā)達(dá)的國家里，地方性城鎮(zhèn)蓬勃發(fā)展，這直接導(dǎo)致了18世紀(jì)晚期一種真正意義上的藝術(shù)市場的去中心化。這不僅為大城市藝術(shù)家開辟了新的市場，比如格勒茲，他絕大多數(shù)的版畫都銷往法國各地方城市；同時也為那些渴望流動的藝術(shù)家提供了新的機(jī)會。不愿在中心城市疲于競爭或受人冷落的優(yōu)秀藝術(shù)家，可以去地方城市尋求成功，創(chuàng)作出品質(zhì)與觀念都不囿于地方的作品。德比的約瑟夫·賴特（Joseph Wright，1734—1797）就是其中的杰出代表。同時，交通基礎(chǔ)設(shè)施和貿(mào)易體系的進(jìn)一步發(fā)展，使那些來自擁有大量海外殖民地的國家的藝術(shù)家和藝術(shù)商人，可以史無前例地開辟全球市場。舉例而言，19世紀(jì)初，據(jù)英國畫家約翰·馬丁（John Martin，1789—1854）記載，他絕大部分收入都來源于在日本、中國和美國的版畫銷售。到了18世紀(jì)晚期，許多在歐洲不受歡迎的藝術(shù)家，如約翰·佐法尼（Johann Zoffany，1733—1810）和威廉·霍奇斯（William Hodges，1744—1797），都會去印度待幾年，以緩解經(jīng)濟(jì)壓力。

必須強(qiáng)調(diào)，只有建立起全球化市場經(jīng)濟(jì)和殖民地遍及全世界的那些國家，其公民和永久定居者才能獲此機(jī)會。圣彼得堡、華沙或哥本哈根的本地藝術(shù)家，面臨的則是截然不同的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)狀況。我們將看到，東歐及斯堪的納維亞地區(qū)的藝術(shù)市場，仍牢牢掌控在王室和貴族手中，沒有太大的改變——消費(fèi)經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，其結(jié)果就是藝術(shù)家的社會權(quán)力和創(chuàng)作自由受到極大限制。我們習(xí)慣性地將一個國家的社會和經(jīng)濟(jì)情況與藝術(shù)成就聯(lián)系在一起，因此，不同歐洲國家和城市的經(jīng)濟(jì)情況與其藝術(shù)影響力之間，必然也存在很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。后面我將論證，“意大利”藝術(shù)的影響力在歐洲乃至全世界逐漸削弱，根源就在于，當(dāng)時意大利各城市已無力提供北歐大城市所擁有的經(jīng)濟(jì)活力和發(fā)展機(jī)遇。相反，我們清楚地看到，18世紀(jì)的最后60年，來自充滿活力的市場經(jīng)濟(jì)多元化發(fā)展地區(qū)的藝術(shù)家，已經(jīng)開始為進(jìn)入歐洲藝術(shù)世界蓄勢待發(fā)。歐洲化影響的新觀念在英國、法國和德國的城市和公民中自然生發(fā)——銷售藝術(shù)的新方式、討論藝術(shù)的新角度，以及我們將在第一章里說明的，思考藝術(shù)家在社會中所扮演角色的新路徑。