導言

從洛可可到浪漫主義：定義的難題，還是信仰的質疑？

20世紀晚期是個學術專業(yè)化的時代。現(xiàn)代學者在編寫一本有抱負的通史之前，總是要先得到出版商的支持。我也不例外。本書的寫作，便源于此前編寫一本18世紀至19世紀早期歐洲視覺藝術史的邀請。本書的主旨，是嘗試辨別和分析這個時代本質性與典型性的藝術問題，并對這些問題的產生做一些歷史性闡釋。

讀者可能會覺得，書中對時代變化的歷史性闡述無非老生常談。恰恰相反，我認為，雖然我們以往已大費周章地敘述過18世紀至19世紀初的藝術，卻始終不夠重視分析導致變化發(fā)生的根本歷史原因。在概述這一時期歐洲視覺藝術的發(fā)展歷史時，我們更關注的是類型的劃分，而不是對其進行分析。歐洲藝術總是被劃分為“洛可可”、“新古典”和“浪漫主義”。這三個術語，即使得到了那些力推使用這些詞匯的學者的認可，但要么是徹底的年代錯置，要么涉及意義的諸多“現(xiàn)代”變遷——這使它們既難以定義，又充滿豐富的內涵足資探索。

那些耗費了太多精力去定義這些歐洲藝術“風格”、“運動”，或者去闡釋風格演變過程的學者，通常從來不去解釋這些假定的風格術語從何而來。菲斯克·金博爾（Fiske Kimball）在他的《創(chuàng)造洛可可》（The Creation of Rococo，1943年出版，1964年、1980年再版）一書序言中公開聲稱，不要去質疑“洛可可”這個詞為何產生或含義為何，才是明智之舉。

 

在對藝術創(chuàng)作和風格演變進行廣泛研究時，必須回答的問題就是：是什么？怎么樣？什么時候？在哪里？誰？至于為什么，我們遵從歌德審慎的建議，閉口不問。我們或許可以指出藝術與政治、社會和經濟活動之間的關系，也可以將藝術與批評，以及其他文科領域中的發(fā)展趨勢進行類比，或者分析其影響及根源，但卻無法闡明其因果關系。從根本上，我們會發(fā)現(xiàn)，發(fā)展是內在的，創(chuàng)造的奇跡隱藏于藝術個性的神秘之中。

 

金博爾認為“洛可可”這一術語來源于“rocaille”或“rock work”，這個詞語在所謂的洛可可時期被廣泛使用。然而，他并不確定，用“rocaille”來描述一種藝術風格是否貼切而令人信服，他對“洛可可風格”的概念出現(xiàn)于19世紀這一看法也十分不滿。這就迫使他不得不以一種更加個人而非歷史的標準，對這一風格進行界定。金博爾的書名“創(chuàng)造洛可可”，貼切而諷刺地表明，正是金博爾本人在創(chuàng)造“洛可可”。

由于當時交流有限，“洛可可”這一術語便被不作區(qū)分地隨意使用。我們可以在各種令人眼花繚亂、彼此毫無關聯(lián)的藝術作品中，看到洛可可的蹤影。安東尼·布倫特（Anthony Blunt）意識到，這個詞語的使用已過于廣泛，以至于漸漸失去其意義。他寫道，希望出版一本權威小冊子，就叫《術語“巴洛克”和“洛可可”在建筑領域的使用與濫用》（Some Uses and Misuses of the Terms Baroque and Rococo as Applied to Architecture，英國科學院，1972年出版）。布倫特也不確定“洛可可”一詞的具體歷史含義，于是轉而以一種藝術權威的口吻談論自己對“洛可可”的理解。實際上，對“洛可可”術語的“濫用”，或多或少已成為一種慣性，這讓作者大為不悅。于是，對“洛可可”術語的使用，以及對這一風格的起源和意義的武斷看法，不可避免地淪為一種審美上的主觀臆斷，而不是真正意義上的歷史分析。

在描述一件洛可可風格的藝術作品時，由于這些未解的學術問題，我們幾乎對作品的明確內涵避而不談，而是大費口舌說明那些不明確的涵義是什么。在使用這個術語時，如果先談那些不明確的涵義，便可輕松以對，而不必像個公正的歷史評論員一樣恪守教條。濫用術語是再容易不過的事，要將其變成詆毀之言也是小菜一碟。1790年代末開始，“洛可可”成了一個侮辱性的擬聲詞，用來指那些后來被認為墮落、輕浮、乏味的舊制度下的宮廷藝術。因此，我們可能很難將“洛可可”一詞與一系列貶義內涵剝離。邁克爾·利維（Michael Levey）的《從洛可可到大革命》（Rococo to Revolution，1966年）無疑提供了一個文本例證，讓我們看到隨意使用風格術語，如何導致了歷史書寫降格為漫不經心的價值判斷。書中類似“洛可可還未精疲力竭”這樣的語句，破天荒賦予“洛可可”一種擬人色彩，但緊接著，作者又用“在洛可可藝術中，真實如此匱乏”這種話進行“人身攻擊”。

在諸多評述這一時期歐洲藝術幾個假定階段的著作中，金博爾和利維的分析明顯是脫離歷史的。羅伯特·羅森布拉姆（Robert Rosenblum）那本備受稱贊的《18世紀晚期藝術的轉型》（Transformations in Late Eighteenth Century Art，1967年），大概是論述“洛可可”到“新古典主義”再到“浪漫主義”風格轉型的權威之作。但作者本人也坦言，這本內容相對完備的學術著作，并未分析那些風格轉型的歷史根源。在羅森布拉姆的學術環(huán)境中，歐洲藝術運動習慣性地被理解成一種與文明變遷相生、總體自生自滅的文化現(xiàn)象。“新古典主義”的興起，通常與所謂的“理性的時代”緊密相連。相應地，隨著理性光環(huán)漸漸褪去，一個“激情的時代”初現(xiàn)端倪，“新古典主義”便逐漸衰落，“浪漫主義”成為這個時代新的表達方式。羅森布拉姆才思敏捷，試圖打破“陳詞濫調”，開辟新的闡釋路徑，比如，他意識到，一種藝術可能被多方面定義為“新古典主義”，但卻包含激烈的情感。不過，盡管他認識到其中局限并試圖巧妙地逾越藩籬，但整體論述時代風格時，他基本仍延續(xù)了那些早已過時的、特定歷史時期的陳詞濫調。

羅森布拉姆嘗試在《轉型》一書的序言中厘清“一些定義問題”，他小心翼翼地采取了一種老到的懷疑立場。他坦言，面對種種“新古典主義”風格現(xiàn)象，其中“涵蓋了弗塞利（Fuseli）和達維特（David），卡斯滕斯（Carstens）和吉羅代（Girodet），塞格爾（Sergel）和格里諾（Greenough），申克爾（Schinkel）與納什（Nash）這些截然相異的藝術形式與情感”，自己不禁猶疑，“將新古典主義概括為一種風格是否正確，亦或，是否應當采用吉迪恩的‘著色法’（coloration）來描述這種風格。”

一種與文化有關的“著色法”，這個概念即便不令人費解，至少也是問題多多。表面上看，這個概念大致描述出一種趨向，就好比顏色，我們可以憑借感覺或直覺本能地欣賞，卻無法理性界定。羅森布拉姆的潛臺詞是，盡管諸多問題無法確定，但這種表現(xiàn)形式“一定”存在。“偉大的藝術”開始散發(fā)宗教的靈光，因此研究這一時期藝術較為妥帖的方式，是將“新古典主義”、“浪漫主義”等藝術運動都同樣視為一個信仰問題。就像不可知論泛濫時代的神靈，盡管沒有任何證據(jù)證明神靈的存在，也無法定義或清晰理解，人們卻依然堅持對神靈的信仰。字里行間程度不同的微妙措辭清晰傳達出，這些學者顯然希望讀者先去相信，再去提問。威廉·沃恩（William Vaughan）1978年出版的《浪漫主義藝術》（Romantic Art），開篇第一句就寫道：“不論對浪漫主義運動如何置評，沒有人能夠否認這一事實的確發(fā)生過。”這一相當教條的論斷，無疑激起許多獨立思想家的反感，他們干脆當起了沃恩書中的“沒有人”。甚至有人從這個立場出發(fā)，指出“浪漫主義運動”不僅是一種特殊的語言學建構，而且這一寬泛的概念在1790年至1830年間壓根就不存在。

先驗信仰語境中的懷疑主義，變成了一種修辭的把戲。這成了有關“浪漫主義運動”或“新古典主義”的文本的共同特征，開頭花幾頁篇幅對術語進行一番懷疑論式的嚴格考察，如此一來在后文濫用這些術語便可免責。作者采用“浪漫主義”的一般文本，通常會先廣泛引征思想史領域那些持懷疑態(tài)度的學者著作——這些人的文本常被引用，卻少被重視。尤其是A. O. 洛夫喬伊（A. O. Lovejoy），他的觀點常被引申，卻始終不被學術界關注。他的建議經常被引征，即應當多去談論“浪漫主義”現(xiàn)象，少去空談“浪漫主義”，告誡大家避免膚淺地使用“浪漫主義運動”這一術語。反過來，這些話又被那些膚淺的空談用作話引子。同樣，懷疑論者告訴我們，如果一個術語被視為侮蔑，那么即便最著名的“浪漫主義者”也定會矢口否認自己是浪漫主義者。這種論斷很容易引起讀者的注意。這一訓誡被記錄下來，但這些藝術家卻始終被視為“浪漫主義者”中的典范。就仿佛沒有了術語，我們就不知該如何去思忖某個時期或某個人。

藝術史家將一個時期強行劃分為不同階段，這種劃分是建立在一種泛歐洲的假設基礎上的。即使學者承認存在本質區(qū)別，比如，英德兩國的“浪漫主義”藝術截然不同，但他們依然堅持這種劃分。用某個常見詞匯概述不同現(xiàn)象的習慣，會帶來相當大的問題。一種通用的語言描述，不經意間，即使并非刻意，也會使人誤以為這些藝術家或藝術作品具有同樣的價值，同時強化這些國際藝術“運動”的神話。

這些分期術語的使用，某種程度上反映并支撐起統(tǒng)一性的歐洲藝術與文明觀念。思考國際領域的藝術史問題時，藝術史家大多會采納一種世界主義（cosmopolitan）的歐洲視角。歐洲文明被假定為一種階段性發(fā)展的獨特文明。我將在第二章談到，這種趨勢反映出一種世界主義的思維傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)可以追溯到18世紀。這種學術和藝術鑒賞領域的思想傳統(tǒng)，是基于一種世界性歐洲文化的假設。對歐洲文明的篤信，成為一種文明的標志。利維、羅森布拉姆等人的著作，都未公開承認其延續(xù)了這種知識傳統(tǒng)，卻隱蔽地表達出對歐洲文明統(tǒng)一性觀念的贊同。

本書避免將讀者引向這層涵義，盡量不作先驗的預設，按照“歐洲藝術”的發(fā)展演變來談問題。我嘗試探討，歐洲是否具有一種有意義的文化身份，而不是預設一種身份立場。讀者隨即會發(fā)現(xiàn)我陷入了某種矛盾情緒中。我一直刻意在“歐洲”和“歐洲藝術”問題上，保持一種姿態(tài)上的不一致——我有時會利用“歐洲思維”或“啟蒙運動視角”等概念，但其他時候，比如，討論歐洲大陸某一地區(qū)的文化是否可以轉移到另一個地區(qū)時，我又堅持認為，不存在任何普遍規(guī)律。

為了給自己的矛盾和不一致辯護，我力主在分析這段與世界主義觀念登峰造極、“現(xiàn)代”民族學說興起密切相關時期的藝術時，必須保持這種學術姿態(tài)。于是，我們有了最充分的理由，從“歐洲的藝術”（art in Europe）角度去思考，其中涉及不同地區(qū)或國家?guī)в袕娏易晕乙庾R的文化；也有足夠的理由將“歐洲藝術”（European art）傳統(tǒng)作為更廣泛的“歐洲文化”整體中的一部分進行思考。考慮到這些問題的復雜性，我將用一定篇幅，討論剛剛興起的國家及超國家（supra-national）身份概念對視覺藝術的影響。之所以這么做，是因為我意識到在本書寫作期間，是否存在或歷史上是否曾經存在一種有說服力且影響深遠的歐洲文化，這個問題一直在政治討論中頻繁出現(xiàn)，甚至直接威脅到現(xiàn)存的行政管理體制。盡管我懷疑讓歷史產生現(xiàn)實意義的企圖，但對我來說，基于歷史的考慮，這些問題對20世紀末的讀者仍至關重要。歐洲文化身份的“現(xiàn)代”討論從那個時代興起，隨之產生的種種分歧，直至今日依舊縈繞在我們的生活中。

學者嘗試為“歐洲藝術”的發(fā)展確立宏大且有說服力的階段分期，并使這種模式長久延續(xù)。如果我們將這種努力視為一種信仰，那我在本書中的言辭，就完全像一位“異教徒”。但我在寫作過程中，十分尊重這些學者的虔誠之心。希望讀者在閱讀本書的同時，也仔細閱讀沃恩和羅森布拉姆的著作，不要一葉障目。我從未想過顛覆他們對這一時期的整體看法，相反，我本人也深受啟發(fā)，尤其是羅森布拉姆在《轉型》一書中的觀點。與羅森布拉姆的學術領域決定了他對寬泛的分期術語持懷疑立場一樣，我考慮的則是摒棄了所有結構宏大的敘述之后，歷史又將我們帶往何處——這根源于我所處的學術領域對解構主義理論的吸收。