- 未名湖畔大師談（下·訪談）
- 陳永利主編
- 18904字
- 2019-10-25 16:10:38
電影史的文化和精神反思及其他
——訪戴錦華女士
［學者簡介］
問：近幾年在我和同學們的印象中，您從事的主要是中國現當代女性文學研究，20世紀八九十年代以來的大眾文化研究以及1949年以來尤其是新時期的中國電影研究，并且成果斐然，而最近您則轉而研究中國電影文化史，將視線投向1949年之前的中國電影文化發展的歷史。請問這一轉向出自您個人怎樣的思想上的或學術上的思考結果？
答：對我來說，這可能不是一個學術轉向的問題，而是學術領域的延伸問題。實際上，我的女性文學研究和大眾文化研究可以說是我的電影研究的延伸部分。女性研究是我的“業余愛好”，不過，做得越來越多之后就不太像業余愛好了。我的研究大體上說有三個部分：中國電影、女性文學，還有大眾文化。在我自己這里，三者形成一種互補關系。我是從電影理論和電影評論方面開始我的學術工作的。整個80年代，我從事的是中國電影研究，集中在當代電影、尤其是新時期中國電影的研究上。對西方理論的運用和反省，以中國復雜的電影實踐挑戰理論的“野心”，以及在歷史的視野中定位當代中國電影的愿望引出了一個交匯點：中國電影史。此外，進入90年代以來，我更加深刻地感受到一個問題，那就是任何一部電影都無法在它自身得到充分的闡釋。電影自它于19世紀末產生以來就一直處在現代社會的關節點上。電影是一門年輕的藝術，同時也是科學技術的新發明，一經進入社會運作，很快成了一個工業系統，成為商業系統里的一種特殊的商品樣式。電影是20世紀最偉大的藝術之一，我想已是不爭的事實；但它也正隨著這個世紀而出現衰落。也在電影成為文化市場上的一種非常特殊而迷人的商品時，它必然地和社會政治、意識形態，和時尚與消費，和種種人文、藝術潮流，大眾文化及都市文化聯系在一起。80年代我曾經抱著一個“偉大”的信念，堅信電影是人類最偉大的藝術之一；相信電影是藝術，而且是和任何一門古老的藝術一樣純正的藝術。這一觀點我并沒有放棄。問題是我發現，如果用這個唯一的尺度，也即審美的、藝術的尺度來研究電影，尤其是研究中國電影的話，能獲得有效闡釋的部分就太有限了?；谶@一想法我開始把自己的研究擴展到文化研究，我認為文化研究是電影研究所必須借助的一個方法；而返回頭來看，我以前所做的研究并非純正的電影研究。我也在嘗試將歷史的、文化的視點納入其中。我想通過文化研究，通過對于電影文化史的研究，為自己在電影研究中拓開一個更大的平臺。女性文學研究曾經是我個人的業余愛好，我愛文學，也愛電影。由于自己的性別身份，我自己最初是十分樸素、直覺地傾向于女作家的作品。在興趣式的閱讀中，讀到越來越多的自己可以認同或拒絕認同的表述，也可以說是開始遭遇了女性文學寫作的復雜性。在同一過程中，我的女性立場及理論的獲得，一方面得自對自己性別體驗的思考，另一方面獲益于電影理論的研究和教學。所謂現代西方電影理論形成于六七十年代之交，也是20世紀的最后一次歐洲革命達到高潮并開始落潮的時候。電影理論與生俱來的是個具有批判性和左翼色彩的“革命”理論范疇，至少在七八十年代的美國和歐洲的一部分國家的大學里是如此。我的基本理論訓練是在我研究電影理論的過程中獲得的。電影這個特殊的工業和文化商業體制極為內在地包容著關于性別、性別秩序的因素。在電影研究過程中，我自己的女性主義理論立場開始明確。當然，不僅僅是電影理論，我也閱讀了相當數量的女性主義理論著作，包括文學的、社會學的，等等。這就很自然地與我對女作家作品的“業余愛好”聯系在一起，使女性寫作成為我研究中的一個視域。我較多地涉及女性文學寫作也跟世婦會提供的復雜契機相關。做任何研究可能都需要全身心的投入，而我覺得文學研究始終是我的業余愛好，電影研究才是我傾全身心投入的領域。
問：具體到中國電影歷史的研究狀況本身，您覺得它向您展示和提供的歷史的、文化的、學術的可資啟發的方面主要有哪些？
答：中國電影的發生、發展、變化給研究者提供了一個具有挑戰性和豐富的文化癥候的對象。在電影界所發生的很多現象當然可能是頗為特殊的，但從某種意義上說，它在中國文化發展中也頗有代表性；我想它應該是能夠對中國文化研究形成啟示的領域。比如，我是在電影領域里發現了一個在新時期非常普遍的情形，我把它叫做斷代法和逆推法。80年代是個高歌猛進的時代，用個反諷式的說法，也可以說是個被“偉大進軍”的激情所充滿的年代。我也是其中的一分子，在其中“高歌猛進”。在這個充滿創新、突破、劃時代的話語的時期，人們充滿了“斷代”的熱情，不斷地宣布新的流派產生了、新的現象出現了、新的時代到來了、新的一代人崛起了……這好像是80年代十分常見的提法；而從某種意義上說，這也確實是80年代文學藝術界或人文科學界的一個特殊的事實。因為在結束了“文化大革命”以后，三代知識分子同時登場，一切重新來過，的確熱鬧非凡。可是，我認為到了90年代返回頭來看，這種“斷代法”就成了個非常特殊的、有意味的文化現象。至少對于影壇來說，這不是一個順序排列的歷史敘事，而是一種逆推法。一直到1983年出現了一批剛剛畢業于電影學院的年輕導演，即我們今天所熟悉的陳凱歌、張藝謀這一代人，以后才“突然”出現了“第五代”的說法。由于第五代出場，便把1979年前后登場的——其實距“第五代”投入創作不足五年、當時被稱為“青年導演”的一代人逆推為第四代。因此，1949年以后成為新中國電影中的創作主力、像人們十分熟悉的謝晉導演等，被逆推為第三代。很長時間內似乎沒有人去追問誰是中國影壇第一代、誰是中國影壇第二代。這種劃分究竟是一種電影藝術史的分期，還是政治文化史的分期，抑或其他特殊的斷代方式？好像沒有人愿意、也好像沒有必要提出這樣的問題——我們大家都在同一語境之中，當然別有一種共識、一份心領神會。繼而我發現，我們宣布一個時代的終結，總是在宣布一個新開端之后。我們總是以新生來喻示死亡，這樣就使得整個80年代——用一種不客氣的說法——顯露出一種廉價的樂觀主義精神；或者說是一種激情和一種不甚充分的樂觀話語充斥在人文科學的研究當中。且不去討論它的危害，顯而易見的是，它無視或曰遮蔽了歷史自身向我們展示的豐富側面。我們在一種無限的朝向“明天”的投奔中，忽略了歷史的綿延。
問：80年代的確是個非常重要的時代，因為我們大多數人都或多或少地參與或體驗了其中的激情與敘事。我想，對于您這一輩的學者來說，在切合于自身的來自思想和學術的精神反思中，對80年代的文化記憶和思想資源一定有一些獨到的認識和見解。您能否談一談這方面的看法？
答：整個80年代存在著諸多顯形的或隱形的主題，我認為其中一個很重要的主題是“歷史”。像我們所知道的歷史文化反思運動、重寫文學史等文化運動或文化思潮，這些是顯在的。在整個80年代的人文思潮中，歷史實際上是比這些現象、思潮和運動更巨大的隱形字樣，在我的記憶中，所有的人都在某種意義上對歷史發言，或者以歷史的名義發言。一種不無簡單化的表述可以是，整個80年代的文化在試圖完成一項重寫歷史的工作，或者說，“歷史”經歷著一次重新構造的過程。在我看來，這一重構主要包含兩部分：一個我稱之為歷史的鉤沉，或者叫歷史的補白，就是把被特殊的政治禁忌所遮蔽的歷史事實重新呈現出來，予以再評價；另一個，特別是具體到藝術文化史上，就是顛覆原有的經典序列，重新思考和重新命名經典。我們都知道，歷史寫作本身就是頗為典型的權利話語的運作，就像本雅明說的，“歷史是勝利者的清單”。因此，所謂“歷史的補白”并不是真的在歷史的“留白處”書寫。除了在極為特殊的情形下，歷史的寫作是從不“開天窗”的。因此，所謂“鉤沉”“補白”并非補足了原有的歷史畫面，而是由于以前被遺忘、被禁止記憶的因素的浮現，而改變了整個畫面。而重新命名經典，比如凸現沈從文、張愛玲，等等；更為極端的是以金庸取代茅盾；而在80年代，這一命名行為主要表現在對文化、藝術的非意識形態化，即參照超驗的審美價值判斷以重新編排經典的名冊。具體到我現在從事的中國電影史的工作，與80年代的實踐相聯系，我有兩方面的思考：一方面是和人文學科的其他領域相比，盡管整個80年代的電影界也呈現出風云變幻、新人層出、高潮迭起的一出好戲，可“重寫電影史”在電影界基本沒有發生——當然也出現了關于“影戲”論的重要論文，出現了對費穆或影片《神女》的再發現。這本身頗為有趣，中國電影誕生于1905年，“年長”于新文學史，卻沒有在80年代成為被充分反思和檢討的對象。所以，也可以說我是在做一次補課的工作。但是另一方面，我并不想以80年代重寫文學史的方式“重寫”電影史。這固然是由于文學和電影所使用的媒體不同，在現代中國所扮演的文化角色不同；如果說審美的藝術判斷或純文學的批評在文學領域里可以成為一項重要的實踐的話，那么至少在中國電影史的脈絡中，這樣一個線索很難建立，正如前面所說的，電影是這樣一個現代工業文明時代的藝術，如果剔除掉“不純”的一切之后，所剩下的純藝術的部分可能是很微小的，甚至不足以串聯起一部“歷史”。更重要的，作為“補課”者，應該有一種反思與清醒。我認為在整個80年代所謂“重寫歷史”、建立“20世紀中國”的概念，包含了一種貫通與超越性的努力，仿佛我們可以在新的闡釋與略寫中，消除20世紀中國史內部的斷裂與差異。它在揭示諸多曾被投入歷史“忘懷洞”的事實與真相的同時，又造成了新的遮蔽。今天我們很容易利用一種事后諸葛亮的方式發現歷史不是電影膠片，不可以用蒙太奇的方式自由剪輯；同時，我自己在經歷了從80年代到90年代的頗為痛苦的轉變之后，重新明確了自己的文化立場，這也決定了我不會再采取所謂超越性的客觀與價值的方式去研究電影史。我相信那句已成了濫套的話，“所有的歷史都是當代史”。每一個書寫歷史的人并不是為了返歸于歷史之中而書寫歷史，也不是像人們想象的那樣是為了拓清已經泯滅不可考的歷史的真貌來書寫歷史。每一個人肯定是為了他所生存的今天來書寫歷史，他假想的讀者也永遠是今天的讀者，他書寫歷史時永遠是在對今天發言。
問：90年代以來，人們曾經或還在談論的一個話題是文化轉型，好像90年代與80年代已經有了很大的不同，請問您是如何將對于90年代的有關經驗和認識與您對于重寫歷史的思考相連的？
答：進入90年代以來，我自己有一個很強烈的體驗，就是我稱之為“原畫復現”的現象。90年代再一次經歷了文化轉型，但實際上，80年代的那種激情和樂觀正以另一種方式呈現出來。即人們不斷地斷代、命名，歡呼所謂新、新、新。諸如認為出現了一個全新的文化格局、文化現象，一種全新的人生態度、生存方式，等等。事實上稍有歷史常識，我們就會發現，這些東西并不新，大都是曾經在從近代到現代的中國文化歷史上發生過的、存在過的。當歷史開始以一種驚人的方式“重演”的時候，一個嘗試去觀察或目擊這個時代的人，應該保持足夠的警惕，把所謂“新”還原、指認為“舊”，僅僅是思考的起點。在體驗一種歷史的驚人相似性的時候，我們常常會掉入一個陷阱，因為歷史永遠不會在真正意義上重演，再次出現的現象永遠聯系著特定的、既往的歷史與現實的語境。所以，這種“原畫復現”的現象吸引我回到20世紀初、中國電影的誕生時刻。在我看來，在20世紀末重新檢討近代中國向現代中國的轉變以及現代中國的歷史，是一個非常具有當代性的命題。我對學術自身的專注永遠不可能超過對于當代中國的、對于我生存其間的文化現實的關注。我所有的學術研究一定是圍繞著我對于當代中國、當代中國人、當代中國知識分子的關注展開的。也許，這是我作為一個知識分子的長處，卻也是作為一個學者的致命傷。八九十年代中國社會文化的轉變，推動我開始在選題的意義上向后走。眾所周知，這并非我個人的選擇。而且，90年代以來，我給自己規定的一個命題是檢討80年代，這當然不是“革命大批判”式的檢討，倒更接近某種內省。對于我來說這個過程很難、很痛苦，這實際上是在檢討自己、甚至在很大程度上是否定自己。我不知道自己做到了多少，但我一直在做。我發現，在80年代，當我們發言的時候，實際上是在面對“文化大革命”或對孕育了“文化大革命”時代的歷史發言，這時候我們的視野是被阻隔在一個政治歷史的分界點上的。80年代一個非常有趣的敘述，就是遮蔽近代中國到1979年的中國的這段歷史的特殊性與差異性，完全不思考從近代中國到1949年之間現代化的過程如何以一種非常痛苦的、獨特的方式展開。在這段歷史當中，現代性的話語如何以多種多樣的方式在中國歷史過程中呈現。比如說80年代大家達成關于歷史的共識，即，“文化大革命”——封建法西斯專制，中國歷史具有的超穩定結構。好像封建專制歷史在其本質完全不可能改變的情況下一直延伸到1976年之后。于是，1979年就被描繪成一個創世紀的時代，好像從這一年我們才開始推進現代化的進程，整個90年代的話語于是就成了所謂啟蒙主義話語。因而我們必須面對一個蒙昧的、封建的、超穩定性的、萬古不變的、萬難轟毀的鐵屋子發言。我們必須轟毀它，必須重新開始現代化進程——這種話語在當時有其文化生存的合理性，它本身是個有效的非意識形態化的意識形態策略。它在開始是反抗的話語，而后來逐漸成為一種知識分子的主流話語。今天看來，我們必須把這種話語巨大的遮蔽性揭示出來。我們應該重新審視近代中國向現代中國的演變過程，重新審視當代中國的歷史與意義。毫無疑問，社會主義中國是現代中國歷史的一個組成部分，是這個歷史的必然延伸，而并非這個歷史的阻斷，不過它嘗試以一種非資本主義的方式來推進中國的現代化進程。
問：歷史斷代說將歷史的延續看成是一種線性的、不斷超越和遞進的、綿密的時間流動過程，而且這種看法依然很普遍。請問您是不是認為必須考慮從一種斷裂的、分離的卻具有循環性的角度，理解歷史的發展？
答：聯系80年代的學術發展，與斷代說同時并行的是斷裂說。好像中國的歷史被一系列的斷裂所分隔開，于是，斷裂就造成了完全不同質的歷史階段。在每個歷史階段好像沒有任何可以貫通的、聯系的東西。一種異質化的努力是把歷史分成完全割裂的段落，不去考慮歷史的延承性，尤其是不去考慮現代性話語在中國的建構過程以及現代化在中國的推進過程，這是一個側面；另一個側面是存在著一種超越并且貫通歷史的努力，認為因為歷史中存在著一種同質性的因素，所以我們就可以像一個電影導演一樣，拿起剪刀對歷史去做蒙太奇處理。好像我們可以輕易地告別什么、超越什么。這種書寫歷史的方式剛好帶有那些重寫歷史的人本身所反對的那種書寫的暴力性。在我看來，歷史的線性論與循環論都僅僅是特定的話語構造，而非真理。在重新思考和理解歷史書寫的問題時，我嘗試拒絕兩種方式：一是在超越歷史的前提下來貫通歷史，來書寫一部所謂純凈而客觀的歷史。二是我也想重新反思一下歷史斷裂說。歷史斷裂在現、當代中國確實頻有發生，但這種斷裂常常像是“抽刀斷水水更流”，斷裂經常以另一種方式顯現為歷史的延伸。每一個歷史的斷裂處出現一個涇渭分明的岔路口，同時也顯現出一處歷史的斷層，于是正是在斷裂處顯現了諸多曾被遮蔽了的歷史的沉積層。所以在斷裂出現的時刻，也常常伴隨著“原畫復現”與歷史的“幽靈”出沒。
問：確實，對于進入90年代以來的文化現實的關注，是學者們關心轉型研究的重要出發點，而對于90年代與既往歷史的關系的看法卻顯示出了不同的歷史觀。近年對于文化轉型的研究好像很時髦，請問對這個話題的探討是否還應考慮到更加復雜的原因？
答：每一個歷史時期都由于彼時彼地的“當代”需求而構造著奇特的歷史斷裂與綿延。這對我自己的學術研究也構成一種挑戰，當然我知道現在從近代中國到現代中國的轉型似乎有趕時髦之嫌，因為整個90年代在對八九十年代的中國轉型思考中，在海外的中國學界和中國國內的優秀學者中間開始出現了我稱之為“近代熱”和“上海熱”這樣的一種學術熱點。在美國的中國學界造成這種學術熱有兩個原因：一個是美國學術界自身的運作邏輯，其自身的更新和顛覆造成了一些特定的理論話題，比如后殖民話題、東方主義話題、文化研究和文化理論的話題，比如對西方中心主義的反省、批判以及對現代性話語的檢討等，相對于這樣一些理論熱點，人們發現近、現代中國給人們提供了極為豐富的可能性，誘使人們考察一個富庶的、封閉的東方大帝國是如何被迫卷入全球資本主義進程的？這個蛻變過程是怎樣發生的？這之間歷史的豐富性、多樣性、偶然性、多元性是怎么呈現的？另一個還是所謂“當代性”的話題，80年代到90年代中國社會的變化和全方位的重新遭遇世界的過程，為人們提供了一種現實的推動，使人們去回首當年。具體到中國學術界，一是伴隨80年代的終結，一些優秀學者選擇重回書齋，伴之而生的是對學術規范的提倡，同時也包含著對學術規范的反省。這種討論勢必從中國的現代學科的建立之時開始，或者說，它必然與學術史的梳理與建立伴生；二是大概每個學者作出的選擇都有他自己特殊的心路，有他自己的文化或學術上的原因。我已經談到了自己的動機。曾經有一個學術上的朋友對我提了個質疑性的問題，認為我現在所做的研究，包括我對一些理論和課題的選擇，和國內的某些學術命題及學術話語不接軌。我知道這個質疑本身包含的潛臺詞是：“你是否在趕時髦？或是否在應和西方人的學術熱點？”一方面，我認為他說得有道理。確實，我現在的理論背景、選擇課題的角度，可能在某種意義上說和國內學術研究的某些方面不接軌，相反可能和西方比較接近。但另一方面，我對他的回答是，我認為類似命題與中國的現實接軌。對此，我十分坦然，觸發我轉向“歷史”的最重要的原因是當代性社會文化命題，是嘗試回答當代中國提出的問題，我覺得它既是對個人生命意義上的挑戰，也是對個人學術的全面意義上的挑戰。這并不意味著我放棄當代，只是意味著在不同的線索上繼續延伸。
問：在您所說的“中國電影文化史”中，“文化”二字的含義是什么？
答：正如你也知道的，有關中國電影史的著作并不多。60年代由程季華先生等人所修的《中國電影發展史》截止到50年代初期的中國電影創作，這仍然是最具權威性的中國電影史。新時期以后出版了若干本中國電影史。我認為在史料和觀點的意義上還沒有真正能超過這一本出版于1963年的“官修”中國電影史。最近出現了一本《中國無聲電影史》，這是本80年代以來很難得的資料翔實的電影史，但它截止到30年代。我把我開的這門課和我未來的書稱為“中國電影文化史”，基于兩種考慮：一是在史料的意義上，尤其是1905—1949年，我想我很難超過程季華等先生；二是我做電影史真正關注的不只是電影自身，或者說在我看來，僅僅按照電影作品、電影藝術家的線索來分析和書寫電影史并不能夠充分地解釋電影現象自身，不足以勾勒出我心目中的中國電影史的圖景，不能夠充分闡釋電影史向我們自身所展示的現象和問題。說來可笑，這門課是我在電影學院給留學生開設的課程，以后是在美國俄亥俄大學為美國大學青年教授和博士研究生開設的一個暑期班的密集型講座。這次是我第一次給中國學生開設中國電影史的課程，我試圖將文化研究的方法納入中國電影史的研究中。當然我會發揮我所接受過的電影專業訓練中的優勢，但我更側重于電影藝術家、作品、電影史現象向我所揭示的豐富的文化含義，想去揭示電影作為一種大眾文化、商業文化、通俗文化和高雅文化，是如何在一個復雜交錯的情境當中向我們展示復雜的文化意義的。我希望能夠納入電影的生產、發行、放映環節的過程研究，也希望能和電影的周邊現象，如從其他大眾文化的生產、接受的多重角度來考察電影，希望通過電影史勾勒一幅現當代文化地形圖的一個側面。這就是我所謂的電影文化史的含義。坦率地說，我懷疑自己的學術功力是否能實現這一目標。
問：能否簡單比較一下《中國電影發展史》和《中國無聲電影史》這兩本專著？
答：這兩本電影史著作對今天的讀者來說仍然是有價值的讀物，因為可以從中獲得中國電影史的基本的線索?！吨袊娪鞍l展史》的問題是對電影的藝術發展評價不足，因為它所關注的是電影的政治意義、社會功能。有意思的是，換了相反的角度未必會得出相反的結論。比如30年代中國左翼電影運動其實是在某種意義上的中國“藝術電影運動”，盡管相當不純粹。如果不是以一種蒙昧式的把歷史修剪成純潔的、只符合自己的觀念的敘述，如果可以看到很多30年代的影片，人們就會發現，當時的大部分商業電影或“軟性電影”的確難于企及左翼電影所達到的藝術高度?！吨袊鵁o聲電影史》在史料上是非常翔實的。而這兩本書最主要的區別就是前者是以權威的語調、一種權威的視點來書寫的；而后者更是以一種學術的、探討的和試圖拓清歷史的方式書寫的。參照閱讀兩本書的默片電影時期部分，會獲得很有意思的閱讀經驗。
問：您剛才談到西方電影理論產生于20世紀的六七十年代，請問中國電影理論的產生和發展情況如何？
答：說起來很慚愧，我覺得嚴格意義上中國的電影理論還沒有建立，因為和全世界一樣，電影理論最早是由一些熱愛電影的人所作的非體系化的、非學科化的“斷篇殘簡”，它可能表現為電影評論、簡單的電影課本、創作談，等等，這些都不是我們今天所說的學科意義上的理論?？墒菑哪撤N意義上說，它比學科意義上的理論“干凈”，因為它沒有被機構化。支持這些人寫下這些文字的大都出于對電影的熱愛，而不是為了拿學位或評職稱。迄今為止，中國電影理論仍停留在創作理論和應用理論的層面上。80年代中期的時候，我們曾經做過一些努力，但現在看來，只是停留在把系統化的西方電影理論介紹到中國來，并且嘗試用這種理論來解讀中國的電影現象和電影作品。這當然還不是我們自己的電影理論。
問：您剛才談到文化研究是電影研究必須借助的一種方法，您在電影史研究中涉及“影戲”這一概念時，采取了英國文化研究學者雷蒙·威廉斯所說的“關鍵詞”梳理的方法，我從您的這種概念史的清理中也受益匪淺。請問文化研究對您現在的電影史研究意味著一種方法，一種立場，還是其他？
答：文化研究與其說是作為方法論，不如說更重要的它是作為一系列的理論立場、視點和視域的變化，是一種跨學科的嘗試。文化研究現在是一個準學科，至少是美國學界的一個大熱門。對于我來說，所謂文化研究的立場，首先是我不掩蓋我的文化立場的批判性、政治性和意識形態性，這是我的前提?；蛘哒f，對于我來說，文化研究的立場意味著十分明確的一點：重新回到馬克思主義，而且不只是西方馬克思主義，也包括經典馬克思主義。這不意味著我再次將其視為全能的法寶，而是作為武器庫。有一點我是十分清楚的，既使用批判武器，也不放棄武器的批判。我的前提不是某種超越性的審美價值判斷，但這并不意味著我徹底放棄審美價值判斷。一方面，我始終是在作文化判斷，甚至是在作意識形態判斷，但如何處理“藝術電影”的命題，能否保留某種審美價值判斷，以保持對電影藝術這一維度的發現和關注，是我必須面對的兩難。另一方面，文化研究也包含視點和視域轉移的含義；我們不能只關注電影、電影作品、電影人。我們當然放棄標簽式的單純政治判斷，但也不意味著簡單引入另一種全能的藝術判斷，或引入一種建立在文本細讀上的意義判斷。雖然細讀這是我的長項，但是對于我來說，引入文化研究的視點，意味著再度打碎文本，或者說要把更多的對象文本化：首要的是文本的語境化，或者是語境的文本化。一個特定時期的電影現象和產生它的社會語境也是我必須去細讀的文本，比如說電影的生產方式及其轉換、電影機構的建立與組織方式、電影的資金運作、電影的票房及票房收入的情況，甚至應該包含某種層面上的影院史，即關注電影的放映場所、放映方式、觀看方式，以及電影的觀眾在早期的電影中有沒有分層抑或以怎樣的方式分層。研究中國電影并不意味著我把國產電影作為納入視野的唯一對象，我必須去考察在同時期中國電影市場究竟主要是被國產電影占據，還是被美國或法國電影占據，它們的比例情形如何。我必須將這些同時納入我的研究范圍，對于文化研究的引入當然也意味方法論上的變化，比如像你剛才所說到的“關鍵詞”梳理，能看到在電影史的發展中有沒有一些貫穿性的觀念，而這些貫穿性的觀念究竟是不變的還是一直在演變，如果在演變，它是為怎樣的語境所決定的。同樣由于受后結構主義理論的影響，我并不認為寫電影史便意味著我相信我能夠還原出這期間的真實，當然我希望發掘更多的史料，也肯定會做一些補白性的工作，但我關心的是揭示出文化的多層面、多元性，話語的多元性。所以，引入文化研究不是引入一整套確定的思路和方法，而是直面歷史的復雜性，接受它的挑戰，并且試圖讓自己的研究能夠包容它。這可能是做不到的，可我想試一試。
問：現代性也是您近年來關心和研究的問題之一，請問您的中國電影史研究和現代性研究有何關聯？能否從電影史的角度談談您關于現代性問題的看法？
答：對現代性問題的關注是我的電影史研究往前推移的一個最重要的原因。我認為，就回答中國的現代性話語構造和擴張過程這樣一個命題來說，沒有比電影史更好的研究對象了。當然這可能是我對研究的學科的偏愛。對于在帝國主義堅船利炮打開國門之后，經由了帝國主義軍事的、政治的壓迫和經濟的滲透而開始的中國現代化進程來說，現代性絕不是一個單純的命題，其實在任何國家、任何歷史時期，現代性都不是個單純的命題。在中國，它也不是個在人文科學領域的某一單一學科中能梳理清楚的話題，至少要在跨學科的研究中才可能解答。在這個意義上，電影在對象意義上有天然的優勢，因為它既是商業、工業系統，又是大眾文化，同時是不斷地被精英文化、嚴肅文化所滲透、所感召的一個文化領域，也是在現代文化史上一個非常清晰的、激烈的政治斗爭舞臺。面對這一研究對象，我認為現代性話語可能在最大程度上被質疑，并在某種意義上得到梳理和澄清。當然，我對現代性問題的關注，是跟80年代的高歌猛進和90年代的商業大潮所帶來的思考聯系在一起的。坦率地說，我懷疑今天人們對現代化所保有的巨大樂觀與熱情。我認為，如果說它對今天的中國尚且利大于弊，那么至少對明天的中國來說則包含了諸多危險因素。即使在今日——在這個激變與重新建構的過程中，我們如果不對現代化過程與現代性的擴張保持清醒的話，危險已相當迫近了。當然，這難免有危言聳聽之嫌，現代性話題現在開始被越來越多地關注，但總的來說，它還是個新的、陌生的話題，對我來說也一樣。在西方學術界這是個“時髦”過了的話題，或者說，它是個重要的、但現在已開始改換了重心的話題。現代性的問題在西方思想史、學術界上是如此關鍵，以至于它一度引發了普遍的關注。但很快人們就發現討論現代性本身不能解決任何問題，因為現代性似乎是個無所不包的命題，是每個主動或被迫進入現代化過程的國家都基本要面對的文化現實，但你會發現這個名字本身其實包含了太多太多不同的現實，在任何一個后發的現代化國家和民族，現代性話語的建構與擴張過程都不盡相同或大不相同。所謂“全盤西化”始終是一個神話。它未曾在任何國家和地區成為現實。但現代化過程又確實是個西化的或者說是全球化的過程，是一個被迫模仿和追隨西方的過程。在此過程當中，每個不同國家是如何挪用西方模式、如何在全球化圖景中處理自己的傳統文化、民族生存，這才是更有意義的命題。當然，從知識考古學的意義上去梳理在西方思想史、學術史意義上的現代化的話語產生和發展的過程，乃是一個必不可少的組成部分。但這并非我的學識所能達到的；我會盡可能去做，而且我更關心的是現代性話語在中國的確立與改寫。在中國電影史的開端，我們也可以看到，人們如何借助一種舶來的樣式，一種工業的、技術的、科學的、現代的藝術樣式，嘗試將中國人的生命經驗和前現代社會人們的生存經驗和表述納入其中。我們將要講到的第一部在中國取得商業成功的國產故事片《孤兒救祖記》，就是個非常典型的例子。如何把前現代的敘事樣式、價值判斷納入一個現代的敘述中，將它重構為現代經驗的有效組成部分，正是類似影片的功能和意義之一。《孤兒救祖記》完全是一個秦香蓮、趙五娘式的故事，即一個女人蒙冤受屈，歷盡苦難，最后終于沉冤得雪的故事。但故事的大團圓結局搬到了現代學校這樣一個極具代表性的現代空間之中，失散了的祖孫是在這樣的空間中重認、團圓，真相大白的苦媳婦把她的家產捐出了一半去辦義學，因為她認定是教育救了她一家。顯而易見，這是十分典型的啟蒙話語：教育將會拯救整個中國并拯救個人，同時影片還涉及遺產制度、現代福利事業等命題。因此，電影給我對現代性的多樣性的思考提供了一個恰當的對象。
問：您在從事學術研究中所形成的理論思路與90年代以來引入中國的后結構主義、后殖民主義、西方馬克思主義等思想資源有何聯系？在接受西方或外來的理論影響上您有些什么體會？
答：談起這個問題來我難免汗顏。應該說，整個80年代是我形成自己基本的知識結構、理論框架和研究思路的時期。我主要的思想資源是西方電影理論和由此作為基點而擴展到的后結構主義理論。如果說有什么理論對我來說最重要，那就是后結構主義和西方馬克思主義。馬克思主義對我的影響、我對它的重視程度以及它在我的學術研究中所占有的比重，在90年代變得更為突出，在80年代主要是后結構主義。80年代，我自己主要在做兩件事，一是學習使用西方理論和電影，二是參與翻譯、介紹西方電影理論。到今天我仍然受益于這個過程。這期間我自己的理論訓練是非?；靵y的，可也是頗為有效的。我并非科班出身，也未受過什么學科化的訓練，當時對理論取極實用的選擇、判別標準，看它是否能激發想象力，是否能為我所用，標準很主觀。因此，在此過程中存在著大量的誤讀：首先是割裂語境。我完全不知道、也不關心它在西方是在什么樣的語境下產生出來的，服務于西方怎樣的學術或意識形態目的。其次是斷章取義。八九十年代的轉變使我開始重新思考和批判性地反省西方理論和電影理論。當然，我一再說過，反省理論不意味著回到前理論或非理論，我拒絕也反對這種“回歸”。到現在為止，結構主義、后結構主義對我仍然是重要的思想資源。事實上，文化研究在西方正是在反省理論的過程當中產生出來的。90年代以來我感觸頗深的一個問題，是當代中國的學術缺少延續性、承接性，每一代人都以為自己在開天辟地，不關心前人做過什么。我想90年代初一些優秀學者提倡學術規范也是由這樣的感受使然。一方面是學術史自身的梳理、問題意識的建立；另一方面，我們要關注同一平臺之上的國內、外學者已經做過哪些工作，他們的工作和我們的有無交錯之處、有無可交流的可能。我自己認為，隨著現代化進程的推進，交流的途徑越來越多，空間的距離在不斷地被壓縮；在信息資源上我們不再處于匱乏的劣勢。我們已可以和世界各國的同行之間構成一種交流和挑戰的關系，這樣我們至少可以避免的一件事是，在現代數學面前“發明”“微積分”，即不要重復別人已經做過的一些簡單和基礎的工作。說到后殖民理論，在90年代初它對我影響很大，原因是在90年代跨國資本的進入、全球化及中國文化市場化的過程當中，中國的第三世界的文化處境變得越來越清晰。敏感的中國知識分子都會注意到這個現象。那時候一知半解的后殖民理論給我提供了新的視點和新的空間。經過這些年對后殖民理論越來越多的了解和對這一理論自身的思考，我認為我們不該簡單地搬用后殖民理論。原因是中國沒有嚴格意義上的殖民歷史；后殖民主義文化在中國出現，那它是如何形成的、有哪些特征和意義，這些是必須被界定和思考的；同時，后殖民理論從嚴格意義上說是在美國學術界內部產生的左翼的反抗理論。而我們在接受西方理論時不該剝離它產生的語境，而應該了解產生它的語境，以及它在怎樣的位置上面對怎樣的對象發言。剝離語境，便容易把它絕對化、簡單化和真理化。我現在對后殖民理論仍很關注，但采取謹慎的態度。東方主義在廣義上和后殖民理論是在同一范疇內的。
問：在中國電影文化史的研究中，您的女性主義立場和思路以及您的女性觀念將在其中得到體現嗎？
答：當然。先從學科意義上說，我認為女性主義理論和女性主義立場在電影研究中是基本的和充分必要的。我自己注意到，完全拒絕女性主義立場的學者，有些是很優秀的學者，他（她）們在分析電影時經常造成不必要的盲視。女性主義也是文化研究必然的組成部分。女性研究，嚴格地說是性別研究（Gender Studies），它和文化研究有很多共有的空間。性別研究不是狹義的對于女性的研究，比如說對于女性導演、女性從業人員或對于電影中的女性形象的研究。這些在我的研究中都不是最重要的，更為重要的是女性話語與關于女性的話語的研究，即性別作為一種話語是如何被有效地組織到主流的或邊緣的、反抗的話語當中的。這些話語的現實與女性的生存現實之間有無關聯，若有，是怎樣的關聯，這是我所關注的命題和方法。如我剛才所講的《孤兒救祖記》，影片當中的女主角余蔚如的扮演者王漢倫是中國電影史上第一個重要的演員，也是第一個悲劇型明星，當時所謂“第一悲旦”。她的從影經歷可以成為女性研究的對象。但我同時關注，導演鄭正秋在這部將前現代的敘述方式、時間經驗現代化的影片中如何利用這一女性角色，如何通過一連串的悲劇性打擊——喪夫、遭誣陷、被逐出夫家、喪父、貧窮，來通過女性造就一種中國式的命運悲喜劇，一種中國電影有效的敘事類型：苦情戲。在另外一些例子中，我們可以看到啟蒙主義文化對于整個早期電影文化的滲透和影響，許多影片的性別觀念是非常復雜的、混亂的，但又是盡可能地保持著一種可以稱之為反封建的姿態。一方面，可以看到大量的前現代的封建性的書寫，另一方面，又在性別形象的塑造上保持一種足夠的清醒和警惕。比如說它可以在一個非常傳統的故事中去破除貞操觀，如在默片時代的武俠片《紅俠》當中，故事的大部分情節建立在惡人試圖霸占一個可愛的姑娘，整個懸念在于女孩是否被奪取貞操；惡人得手了，但影片的結局卻是女俠做主讓她與一個“好男兒”結合，仿佛女孩失去貞操是微不足道的過失。敘事中的兩種文化邏輯是彼此矛盾的。性別表述的復雜性同時也是當時整個文化構成的多元性和復雜性，是現代與前現代經驗的不同表述與啟蒙話語和大眾話語的交織。再比如我們在影片《女俠白玫瑰》的開頭，看到一個穿著體操服的姑娘在女校這一現代空間的操場上表演，得了冠軍，被女校長授予一套“巾幗英雄”的服裝，等到下一幕出現時她就是“巾幗英雄”花木蘭式的造型，在張弓射箭。接著發生了家庭的危難，而這個家庭危難完全是美國西部片式的，說家中的“牧場”被惡棍霸占了。白玫瑰的哥哥正好生病了，她就女扮男裝，完全是西部牛仔式裝扮，去解救家庭的危難。她背著中國式寶劍，用的卻是西方式的擊劍術，等到她趕到牧場，牧場的惡棍是涂黑了臉的中國人扮演的印第安人。他們展開了美國西部片式的荒原廝殺。一旦再著女裝時，卻是西式抹胸曳地長裙。你可以看到，女性形象在多個話語系統當中穿行著，成為縫合布滿裂隙的話語系統的符號，以建立起一種現代中國的敘述話語的可能性。當然，我想這并非當時電影人自覺的探求，或許他追求的只是票房收入和大眾娛樂，其中的性別話語卻十分生動有趣。從我從事電影研究開始，女性主義就是我的基本立場和研究方法，但是當時人們好像并未發現，只有當我說出我是個女性主義者并且開始做了一些女作家和女導演研究的時候，才開始有人大聲喝彩或大聲叫罵。這是個非常有意思的現象，好像女性主義只有打出旗號才會被辨認、被敵視。其實對于我來說，女性主義是個相當重要的理論立場。甚至不僅僅如此，它也是個人的生存經驗和生存方式。
問：在藝術性的意義上，您的電影史研究會不會體現中國電影藝術的發展方面的重要性？您在講述電影史時是否打算發掘一些此前未受重視的電影作品和電影導演？
答：在中國，電影作為一個特定的藝術門類意義上自身的發展、變化和延伸，有其自身的美學觀念與藝術創作的演變過程。以我現在的立場，我懷疑經典的權威性，我也不認為我有重新命名經典的權力或義務。但在重新梳理電影史的過程當中一定會包含某些對以前被忽視的導演、作品的再評價，不過我沒有十足的把握，原因是治電影史的最大的困難在于獲得影像資料十分困難，而獲得影像資料的可能性又取決于非學術的、非文化的因素，比如金錢和權力。當然這是我會全力以赴地去做的一件事。我覺得重新評價作品或導演是一個必然的過程，而不是目的。
問：電影和文學之間的關系曾經是一個糾纏難解的問題，尤其在中國電影發展過程中，您怎么看待這個問題？
答：除了1949年到1979年這段特殊的時期，電影和文學始終處在一個互相撞擊、影響的過程當中，它不像人們想象的那么密切，也不像人們想象的那么疏遠。如果說有七大藝術的話，電影和文學的關系最為密切。電影同樣也和美術、音樂，甚至某種意義上和建筑、戲劇關系密切，但電影和文學——我指的是小說——都是在現代意義上產生出的敘事樣式，而且都帶有某種大眾文化的胎記，曾經作為最廣泛的接受和閱讀的樣式，它們之間的影響是相當直接的。我們大家比較熟悉的有由偉大的名著改編的改編片，可能大家不太熟悉的有在所謂的后工業社會更多的通俗小說寫作是為電影而寫作的，很多的暢銷書是為了一部影片的發行而被制造出來的。比如我看到的一篇《馬語者》的書評，說到這種書遲早會變成一部好萊塢電影，所以與其花十幾塊錢買一本蹩腳的暢銷小說，不如以后花幾塊錢去看一個很過癮的電影。在美國的超級市場里面有成堆的那種《廊橋遺夢》式的Paperback，即所謂平裝本小說，在很大程度上是為了好萊塢而寫作的，所以，到了20世紀，電影在很大程度上成了反身影響文學的藝術，這當然是指通俗文學部分。而嚴肅文學也一樣，20世紀初的現代主義文學運動在很大程度上是在電影藝術的參照和擠壓之下，文學被迫反身到自己的媒介當中來思考自己所能完成的或和電影可以共同完成的部分。很長一段時間，嚴肅文學出現了語言試驗，在此意義上現代小說就更貼近詩，而非傳統意義上的敘事藝術。到了60年代初，文學領域對于電影的單方面影響結束；到了七八十年代的時候，電影理論在歐洲成為非常領先、前衛的理論時，就開始出現了理論的倒流，文學理論開始受到電影理論的沖擊。比如說我所知道的美國優秀的當代學者、女性主義者德拉·拉吉斯所寫的《阿麗斯不》（Alice Doesn't），是一本電影理論的專著，但它又是從電影理論入手檢討幾乎所有結構主義和后結構主義的大師著作，它已成為在整個人文學科意義上的領先專著。這在中國還是個不大為人關注的情形。在當代中國電影中，這個過程是比較獨特的，特定的對于電影社會功能的強調，一種社會主義現實主義工具論的要求，使中國當代電影有一個畸形的強調文學性的過程。實際上，電影文學性和劇本對于電影的統治地位以及五六十年代文學對于電影的統治作用表現在兩方面：一是電影的文學性，二是電影的戲劇化模式，二者成為特殊的歷史留給我們的特殊遺產。但其實劇本具有統治地位和戲劇性電影具有不可撼動地位的這一時期，正是中國電影的文學性最匱乏的時期。敘事的豐富性、人物的復雜性開拓遠遠不夠，而所謂的戲劇性等完全喪失了戲劇藝術對自身的開拓和交流的沖擊。在這樣的過程當中，電影本體也進入迷失的狀態。電影的文學論、戲劇電影、電影劇本的地位在八九十年代受到影壇第四代和第五代導演的全方位沖擊，開始追求純電影、電影本體，對于電影語言的試驗成為重要的命題。但近代以來的中國歷史給幾代人留下的悲哀是，歷史留給我們的瞬間總是太短暫，我們好像始終在渴望一個平緩發展的時期，我們可以反省、思考、發掘，但我們總是不斷地被大事件所充滿。對于中國藝術電影、電影語言試驗的嘗試，對于電影語言自身的自覺反省的時期非常短，接下來就是商業化的開始，似乎在商業化的驅使下，電影又開始了對于文學的盲目的追隨，因為它再次追求電影的故事性、敘事性、可看性，改編又成為一種潮流，同時很明確地帶來另一潮流，我稱之為為翻譯而寫作的文學，人們可能說得較少的是為“翻譯”為電影而創作。張藝謀模式在90年代初對整個文壇的影響，出現了1993年的極端現象，電影、電視把中國文壇的作家一網打盡。我記得當時說只有王安憶和張承志例外，結果不久張承志自己改編了《黑駿馬》，王安憶做了《風月》的編劇，也就是說無一例外地被電影所“捕獲”了。這對電影和文學都不是件好事，它只是在市場和第三世界處境的擠壓之下的一種很深的悲哀。隨著傳媒時代的到來，隨著電視、多媒體等后工業時代的媒介方式對人們生活方式的改變，電影也一定會被邊緣化。一個理想的狀態是電影像所有的古老藝術樣式一樣成為繼續生存下去的藝術種類。當它不再是個權威的、覆蓋的、滲透到每個現代人的日常生活當中的藝術樣式的時候，它也許會和文學在更為接近的命運中達成新的交流。
問：能否談談您的閱讀范圍、趣味和您的學術研究的關系？
答：記得大學畢業的時候，我讀過一篇徐遲寫的小文章，印象特別深。他想發起一個全民讀書運動，口號叫“博覽全書，不求甚解”，為期10年，以后看看誰讀了多少書。他認為這是一定有效的。我確實受到了他的感召。我是在“文化大革命”時代度過我的青少年時代的，因為無書可讀，所以是書就都是好東西，所以就完全沒有選擇、非常龐雜地閱讀，現在想來也算是財富吧，但也可能構成我今天不能成為非常學科化的學者的“劣根性”。他的倡導和我的選擇都是在很精英主義的前提下，相信只要是書都是好書，開卷就有益。所以那時候我閱讀了超越人文學科領域的各種各樣的書，當時可以做到這一點，因為可讀的書屈指可數。我又很會“吃書”，看得很快，所以看得多而雜。隨著圖書市場的出現和繁榮，出版物浩如煙海且魚龍混雜。所以，現在我絕對不敢說開卷有益這樣的話了。因為我記得80年代中期，中國好像變得特別文化了，你可以在公共汽車上看到人手一卷，他們在讀金庸、古龍、瓊瑤、亦舒、席娟等人的作品，大眾文化讀物與我們在80年代想象的開卷有益毫不相干，僅是一種文化消費方式，和買件時裝、吃冰淇淋一樣。當然，我并不是說金庸等毫無意義，我指的是它的生產和接受方式，是在消費的意義上被確認的。同時，我自己也被迫學科化，不可能再保持那么廣泛的閱讀。但是讀書仍然是我生活當中最重要的部分和最大的享樂，我曾經在很長時間內被朋友們稱為讀書享樂主義者，就是因為我當時讀得多，寫得少，但后來寫得多了，就沒有時間讀很多的書了，一樣有問題?，F在的人文學者面臨的問題是，這個社會越來越專業化、學科分類越來越細，這不是件好事，所以廣泛的閱讀對于一個好的人文學者來說也是反抗和逃脫被學科化、專業化的一種可能性選擇。作為一個人文知識分子，人人都有自己的趣味，當然“趣味”經過布爾迪約的批判以后，昭示為一種階級與階層的標志。我認為，真正對思想構成挑戰的也許不僅僅是本學科當中的最新發展，也許還是相關學科當中各種各樣的正在發生的學術現實。我對文化研究的選擇也在于它的跨學科特征，因為我覺得21世紀的人文學科的可能性不在于更加專業化，盡管中國現在仍面臨著專業化、學科化不夠的問題。從整個世界范圍的人文學科和中國未來的人文學科的意義上來說，跨學科的嘗試早晚必將出現，而且是我們可能尋找到的出路。
問：您做小說和電影的文本研究，總給我們十分細致、深刻的印象，請問像您細讀一部電影文本，一般要看多少遍？
答：看過三遍才敢開口說話，如果寫文章的話，五遍是起碼的。為一部影片寫過細讀長文的，比如收入《電影與世俗神話》里面的文章，每部影片都是仔仔細細看過20遍以上的。我常開玩笑地說：我把人生中兩個可能的娛樂都毀了，讀小說和看電影，所以我絕對不會去做音樂研究，否則的話，一種娛樂享受我都沒有了。這是因為到了后來，再不可能消遣式地看電影和讀小說了。第一次觀片的經驗和隔了一段時間以后重新觀看的經驗有時候差異很大。我非常同意一個美國人對于電影理論的批評，他認為電影理論是反電影的電影閱讀方式，的確如此，因為普通觀眾都是“一次過”，很少有電影值得或能吸引人們去看第二遍。我讀大學的時候，最早接觸的西方最新的文學理論是新批評，那是在電影學院當時到那里講學的美國教授的課程上聽到的也是在自己的翻譯和閱讀中獲得的，最好的經驗是文本細讀的經驗。
問：問些個人性的問題吧。您的工作習慣怎樣？開夜車嗎？
答：這個問題我難以回答。因為我原來習慣熬夜，晚上十點“醒”來，開始工作。后來與人到中年有關，一個是社會活動較多，不可能早晨五點睡覺，睡到下午兩點醒來。這種懶散生活的可能性被打消了。另外我也覺得自己應該建立一種規范，比如要求自己一天寫作一千字或兩千字，才可能完成自己希望自己完成的東西。因為工作頭緒較多，爆發力不像以前那樣足，好像趕寫稿子的能力已經喪失殆盡了?？赡苓@里面也不僅僅是個能力的問題，面對一些復雜的局面我也變得很慎重，因為我不希望被某一現象撞擊的時候，忽略太多重要的因素，所以希望自己更冷靜、更慎重。我也希望改變自己80年代的文風，太華麗、隨意。我感到寫得簡短、樸素、清晰，其實是更難達到的水準。
問：您什么時候開始用電腦寫作，現在完全依賴電腦寫作嗎？
答：完全依賴。我是在1992年“傾家蕩產”地買了一臺四通牌打字機，但令我后悔的是它很快就被徹底淘汰了。我用它的理由十分個人化，因為我上中學時練過一種鋼筆行書字帖。那種行書不同于其他行書，結果我的字跡使印刷廠的工人基本不能辨認。而到了這個時候改變字體基本上已不可能，所以開始使用電腦，而且很快就形成電腦依賴癥，基本不能用筆書寫。這是件很糟糕的事，一個“現代主義的噩夢”。
問：您在上課時很注重著裝得體，并且不怎么化妝。在這方面您的原則是什么？您的發型留了多長時間了？有過改變發型的打算嗎？
答：我有一個創傷記憶。我初到電影學院工作時聽到一些人在背后攻擊一位女教師，說她穿著太過分，只靠衣服和身體吸引學生，因為她沒有其他能力。這件事當然不是針對我的，可對我形成了一個創傷記憶。這也跟我青少年時代或個人生活的經歷有關，總是對性別的問題過敏?，F在還有人說我過敏，我倒覺得是他們遲鈍。我從那時候起有了一個原則，就是上課時穿著要莊重，絕不過分。其實我是經?；瘖y的人，因為我總是面色不好，但我上課時基本不化妝，而且基本不佩戴首飾，就是因為那時候的記憶形成了一種模式和習慣，延續下來了。至于發型，是15年一貫制。之所以保持這一發型，是因為長發最簡單。其實，短發是最容易顯得凌亂的發型，如果不收拾它的話。而我的頭發特別不聽話，而且長得特別快。我曾經看到過一位四十多歲在電影界工作的女性，她也留著像我一樣的發型，當時我覺得特別不合她的身份、年齡。我想現在我也像她一樣，快四十的人了，也應該考慮年齡和身份，換換發型，但每次想想都發愁，一想到每天都得護理它，每個月都得去一趟理發店，我就覺得頭疼，還是這么著吧。但你剛才說到的化妝問題，我覺得倒可以考慮。其實我不必拘泥于原來的程式，應該“治愈創傷”嘛。