孫萌 譯

問：如果我把您視作詩人兼劇作家，算不算錯呢？

答：我的詩歌更加私人化。那是計劃用班卓琴或者鋼琴伴奏的，而且需要戲劇化的演繹。在我的劇本里表現的不只是我的私人情感，還有整個世界的情感。換句話說，是對事情的客觀立場，是一般詩歌中情感的反面。

問：在您的戲劇表演中，這往往不是很清晰。

答：怎么可能清晰呢？它們通常被錯誤地演繹出來。人們表演的詩人是他們想象中我的樣子——但無論在劇中還是劇外，我都不是那種樣子。

問：所以您反對作家理想化地參與到他所塑造的人物和事件之中，無論這在劇中導致何種表現？

答：我不允許我的感情干擾我的戲劇作品。那會給出一個錯誤的世界觀。我的目標是一個極度古典的、冷靜的、高度智慧的表演風格。我的作品可不是為了那些渣滓人物去溫暖內心而作的。

問：您為誰而寫呢？

答：為那些單純為了尋找樂趣而來，并且毫不猶豫地把帽子掛在戲院里的人。

問：但是觀眾大多是想要心怦怦跳啊……

答：我們能奉獻給觀眾的就是把他們當作絕對的聰明人去對待。把十七歲以后的人當作呆子是不對的。我喜歡理性。

問：但是有些時候我恰恰覺得，您對材料的智性處理不足。您不讓事件一目了然。

答：我突兀地給出事件，是想讓觀眾自己去想。正因如此，我需要頭腦機靈的觀眾，他們知道如何觀察，并且享受理性思考。

問：所以您不想讓觀眾太輕松？

答：觀眾必須要成為一個足夠好的心理學家，讓他們對于我給出的材料形成自己的感覺。我所能保證的，是我劇本里所發生的事情是絕對正確和真實的；我已經做好準備，依賴我對人性的認知。但是為闡釋留有最大的自由。我的劇本的感覺是內在的。你必須靠自己去摸索。

問：對一個能夠使材料直接易懂的演員不能存在什么反對吧？雖然這不符合您的做事方式。

答：有些作家僅僅記錄現實發生的事。我也是其中之一。我的素材是容易理解的，首先我不必讓它變成這樣。還有一些作家不僅僅寫下事實，而且另附一部分獨立的理論解釋。此外還有第三種處理方法，目的是把生活素材和概念分析糅合在一起。在我看來，只有第一種方法適合戲劇形式。

問：當然。不過有些時候會使觀眾迷惑。他們無法把握素材的整合思路。

答：如果這樣，那么就是現代戲劇的錯誤。現代戲劇施展渾身解數獲得分析，并且以此演繹其神秘含義。

問：您的意思是，不單是作者，就連導演也要使戲劇事件容易理解？

答：在表演階段，這是自然。合宜的戲劇只能在表演的過程中被理解。但是我們不得不遠離盛行的遲鈍——甚至遠離不朽的遲鈍。遲鈍的頂點即是糟糕的招貼海報。我支持史詩劇！演出必須把素材性的事件用一種十分冷靜、實事求是的方式演繹出來。如今，戲劇的意義通常被這樣一個事實所模糊：演員要依照觀眾的心意去表演。塑造的人物形象，被強加給觀眾，并且在演出過程中被歪曲。與現在的習慣相反，他們應該被冷靜、古典、客觀地表現出來。因為他們并不是為了共鳴的素材；他們之所以存在，是要被理解的。感情是私人化的，有界限的。與之相對，理性是相當具有普適性的，并且值得信賴。

問：這是不折不扣的理智主義。在我看來是個壯舉，不折服于近年來流行的反理智主義。

答：也許是。無論怎樣，我并不像人們所以為的那樣悲觀混亂。我也許會讓我的戲劇受制于原始素材，但是我只表現典型事件。我挑選，那時就要原則發揮作用了。即便當一個人物形象有自相矛盾之處，那也僅僅是因為，沒有人可以在不同的時刻表現得完全一致。其外在的持續變化，會導致內在的重組。自我的連續一致性是個神話。一個人就像一顆原子，永久地消散并重新組合。我們不得不依照事物的本原去表現它們。

問：但是這最終不過是用智性去證實真實世界的混沌狀態，而您已經達到這個目標了……

答：……用我的頭腦。混沌本身得以存在僅僅因為我們的頭腦是一個不夠完美的工具。除此之外，我們稱之為非理性。

問：您知道的，在我問完您目前的工作內容之前，我是不能離開的。

答：我正在做兩件事。第一件是薩姆森·庫爾納（Samson K?rner）的傳記。

問：為什么？

答：薩姆森·庫爾納是個了不起的人。我想親自把他寫在紙上。最好的方式就是讓他來告訴我他的一生。我高度重視現實。并不是因為薩姆森·庫爾納的例子比比皆是；恰恰相反，是意外所得。薩姆森第一件打動我的事，是他在拳擊中運用的運動原則似乎是非德國式的。他用一種實事求是的方式打拳。這當中有高度可塑的魅力。比如，不太可能去模擬如何把一張公共汽車票放進薩姆森·庫爾納的口袋里。這也就是為什么他也是一個可以列入考慮的劇院演員。

問：您要怎樣工作呢？

答：與其說工作，不如說是享受。我讓他跟我說話，我高度重視他的觀點。人們的意見比他們的感情更令我感興趣。感情通常是觀點的產物。它們隨觀點而來。但是，觀點是決定性的。只有經驗有時候會居更高位。盡管我們都知道，并不是每個觀點都源自經驗。

問：這又是純粹的理智主義！

答：每一種表演都來自一種現實化。其實根本沒有心血來潮的表演。藏在背后的，又是智性。

問：您還在從事其他什么工作？

答：一部叫做《人就是人》的喜劇。講的是一個人支離破碎后，又被按照特定目的重新塑造成另一個人。

問：誰來重塑？

答：三個感性的工程師。

問：試驗成功了嗎？

答：是的，他們都感到輕松解脫了。

問：是要生產出完美的人？

答：不算吧。

——摘自《文學界》（Die Literarische Welt），柏林：1926年7月30日

注[1]：這次訪談并非布萊希特親口所作，采訪人伯納德·吉勒密（Bernard Guillemin）在前言中加注說明，他有意把布萊希特自己的話，即布萊希特式的行話，譯為規范的語言。不管怎樣，這里布萊希特初次表達了他的“史詩劇”原理，后來界定了“理性”（Verstand）并將其置于“共鳴”或移情的反面。共鳴是這樣一種過程，觀眾同舞臺上的人物感同身受，并且切實感受人物的情緒。

同時，布萊希特正在寫作另一出戲劇，未完成的《芝加哥的喬伊·P·弗列士哈克爾》（Joe P.Fleischhacker aus Chicago），其非常復雜的主題——美國小麥市場的經營——是促使他訴諸一個新的戲劇形式的另一個因素。吉勒密的采訪發布之前的四天，豪普特曼女士在其日記中記錄道：

布萊希特說：“這樣的事情在我們的觀念里不是戲劇化的；如果進行了改寫，就不再真實了，戲劇不會成為這種品質；只要人們意識到現代世界不再與戲劇一致，那么戲劇就再也不能與世界保持一致了。”在這些研究過程中布萊希特發展了他的“史詩劇”理論。

這個說法當然不是一個新的概念，在那一年的3月23日豪普特曼女士已經記錄道，“布萊希特發現了‘史詩劇’的準則：以記憶來表演（同時引用動作與姿態）；并且在他的寫作中一直致力于這個方向”。實際上有三個思路組成了布萊希特自己的史詩理論，所有這三個思路——在引號里的表演，新的復雜的過程的描繪，冷靜的非情感的風格——由此都可追溯到之后所述。

這兒，在開端處，就在布萊希特開始認真研讀馬克思主義之前，史詩劇非常類似名為“新寫實”（Neue Sachlichkeit）的運動；“事實的”（sachlich）一詞之前兩度被翻譯為“事實”（matter of fact）。這是冷靜、功能性的美學，與包豪斯（Bauhaus）相關，與格羅茲（Grosz）、希里希特（Schlichter）以及貝克曼（Beckmann）這樣的畫家相聯系，與亨德密特（Hindemith）早期音樂相關，與新聞報道及紀錄片相關，與（印刷中的）大寫字母的廢除相關。G.F.哈特勞步（G.F.Hartlaub）在1924年杜撰此名詞，將其運用于“帶有社會主義風格的新現實主義”，定義非常恰當。然而在一篇最晚改寫于1928年（《戲劇選1》，第129頁）有關此主題的斷片文章中，布萊希特總結如下：

我當然不喜歡那種使得如今資本主義戲劇能站得住腳的蒼白無力與缺乏事實。我發現這些人的缺乏事實性很荒唐，但是對于你的“新事實性”我也難以接受。我認為其注定要到來。它在繪畫中已經存在了。它遲早要來到戲劇中……寫實精神將會到來，如果真的到來將會是好事。那時別的都不需去做，只有這種非常必要的不可避免的前進，這將會是一個反動的事件，這就是我如何認為“新寫實”是反動的……

腳注寫道“我希望如此——列寧”。

《人就是人》在采訪之后的兩個月首演。布萊希特一直沒有做筆記，直到他進行了下一篇的電臺訪談。薩姆森·庫爾納是德國中量級拳王；布萊希特對于他的傳記計劃名為《搏斗機器人》（Die menschliche Kampfmaschine），未完成。其開頭被引用于漢斯·邁耶（Hans Mayer）的《布萊希特與傳統》（Brecht und die Tradition，萊斯克，巴登符騰堡：1961年版，第33頁）。

注釋

[1] 本專題文章正文之后的“注”，均由英文版編者約翰·威利特（John Willett）所作。我們用仿宋體字標出。——譯者注