二 本質直觀的兩層意義
（一）歸納·演繹·直觀
莫里茨·蓋格爾在《藝術的意味》一書的第一章《現象學美學》，介紹了現象學方法，以明白曉暢著稱，他聲稱：“現象學方法的一個特色：它既不是從某個第一原理推演出它的法則，也不是通過對那些特定的例子進行歸納積累得出它的法則，而是通過在一個個別例子中從直觀的角度觀察普遍本質，觀察它與普遍法則的一致來得出它的法則。”[22]蓋格爾說的也是“本質直觀”。但蓋格爾的說法還表明，本質直觀既非“自上而下”的演繹，亦非“自下而上”的歸納。
關于如何認識事物的本質，從前有經驗主義的和理性主義的兩種思路，分別對應于歸納與演繹兩種方法。經驗主義者認為本質是歸納出來的，我觀察許多馬，紅馬、黃馬、白馬、黑馬、公馬、母馬、大馬、小馬，我從這些個別的經驗現象中歸納總結出所有馬的“共同點”，這就是“馬”，馬的本質，馬的共相。我觀察了許多的天鵝或烏鴉，然后歸納出一條規律：“所有的天鵝都是白的”或“天下烏鴉一般黑”。但是這種方法存在以下兩個問題。
第一，歸納有完全歸納，也有不完全歸納。完全歸納有必然性，不完全歸納只有或然性。但完全歸納只能處理特殊性問題，最多只能處理某個有限集合內的一般性問題，例如數字集合1～100。恰如莊子所言，“吾生也有涯，而知也無涯”，人的生命有限，而經驗知識是不可窮盡的，我們不可能觀察到世界上所有的天鵝或烏鴉，所以關于天鵝或烏鴉的命題顯然來自不完全歸納，既然是不完全歸納，自然不能保證其結論的必然性。沒準在一個我們沒有到過的什么地方有黑天鵝。當人們在澳洲發現了黑天鵝之后，“所有的天鵝都是白的”就不成立了。
第二，按照海德格爾和伽達默爾的說法，任何理解行為都是帶著“前見”的理解，因此，如果不是事先已對本質有所領悟，那么怎么可能歸納總結出本質來？你怎么知道這時你看到的東西就是“本質”？以愛為例，除非事先對“愛”有所了解，否則你怎么知道你現在是在“談戀愛”？這是一個類似于“美諾悖論”（Meno's paradox）的問題。在柏拉圖對話《美諾篇》中，美諾質問蘇格拉底：“你連它是什么都不知道，又該如何去尋找呢？你會把一個你不知道的東西當作探索的對象嗎？換個方式來說，哪怕你馬上表示反對，你又如何能知道你找到的東西就是那個你不知道的東西呢？”[23]的確，你總不能在談過許多次戀愛之后，經過歸納，才知道什么是“愛”吧？蓋格爾指出：“不論人們做出過多少次嘗試，這種歸納過程卻總是流于失敗。因為即使為了在一位個別的詩人那里指出具有悲劇性的東西，人們也必須確定無疑地已經熟悉了這種悲劇性的東西的本質。”[24]
理性主義者認為本質是先有的，是“邏輯在先”的，而現實中個別的事物不過是它的分身或例證。用宋代理學家朱熹的說法是“理在事先”；用馮友蘭“新理學”的說法，“未有飛機之前，已有飛機之理”。這個本質、理念、一般概念是先天具有的，也是完美無缺的，而現實中的事物總是不完美、有缺陷的。柏拉圖有一個經典的例子：理念的床是最真實的，現實的床低了一個等級，是理念的“影子”，而畫中的床就更等而下之了，只是“影子的影子”。有人想為新柏拉圖主義者普羅提諾（Plotinus，又譯“普洛丁”）塑像，普羅提諾拒絕了，他的理由是，我們的身體已經是“影子”了，難道還有必要留下“影子的影子”嗎？但是，這種對本質的認識也有兩個問題。
第一，如果本質不是從歸納得來的，那么它從哪里來？它的來源就非常神秘。蘇格拉底在回答美諾的“兩難命題”時，只好求助于“那些懂宗教真理的人”。柏拉圖筆下的蘇格拉底是一個理性主義者兼神秘主義者，他認為本質或理念是前生帶來的，或者說是靈魂本來具有的，靈魂進入肉體，就把理念“遺忘”了，而知識就是“回憶”。解答這個問題，要么神秘，要么獨斷，舍此別無選擇。
第二，本質、理念或一般之物如何進入個別的現象？柏拉圖說是“分有”，新柏拉圖主義者說是“流溢”，這當然也很神秘，也不盡如人意。按照他們的看法，先有了“一”，而后才有“多”；“一”流溢出來而為“多”。朱熹說是“理一分殊”，還借用了佛教的一個妙喻“月印萬川”，這似乎不那么神秘了，其實還是神秘，因為朱熹說的仍然是“分有”或“反映”，仍然沒有解釋普遍的理到底怎樣進入個別對象。
對本質的把握，無論是歸納還是演繹，都如提燈捉影。因此，“人們既不能通過演繹，也不能通過歸納來領會這種本質，而只能通過直觀來領會這種本質”[25]。在胡塞爾看來，“本質”是可以直觀的。這個思想令人耳目一新。因為自柏拉圖以來，以往的哲學都認為，本質作為一般之物是不能直接看到的，本質只能是反思的對象。既然本質是一般之物，而直觀只能把握個別現象，那么如何能夠與直觀結合在一起？就連康德也認為，“范疇直觀”是不可能的。但胡塞爾斷言本質、范疇或觀念可以直觀。他說：“所有的問題都在于，人們要看到并且完全地學會：就像直接聽到一個聲音一樣，他也可以直接地把握到一個‘本質’，直接地把握到‘聲音’的本質、‘事物現象’的本質、‘可見事物’的本質、‘圖像表象’的本質、‘判斷’或‘意愿’的本質，等等，他可以直觀并且在直觀中進行本質判斷。”[26]
舉例來說，我看著一個籃球，這時我在進行經驗直觀或感性直觀，在我的經驗直觀或感性直觀中，籃球只是個別對象；但我可以調整我的意識行為，不指向這個籃球的具體的形狀，而是指向圓形本身，于是我當即得到一個“圓”的觀念。我們從個別的籃球中就可以直接獲得普遍的“圓”的觀念，根本不必經過歸納。這個“圓”的觀念“圓滿”“全然”“標準”，就像柏拉圖所說，“無始無終，不生不滅，不增不減”[27]。而且它是一種“直接無間的呈現”，具有絕對的“明見性”，對它產生懷疑是毫無意義的。可是，現實的籃球無論如何都不是一個嚴格的“圓球”，不是這里缺了一塊，就是那里歪了一點，踢久了還會磨損甚至被踢破。現實中的圓沒有一個是圓滿、完整、標準的，可見圓的觀念只能來自本質直觀。盡管如此，我們對圓之本質、圓之觀念的直接把握，絲毫沒有柏拉圖式的神秘色彩。胡塞爾強調：“本質直觀并不比感知隱含更多的困難或‘神奇的’秘密。”[28]
胡塞爾的本質也就是觀念。它的德文是Idee，來源于希臘文eidos，所以胡塞爾稱之為“艾多斯”。“艾多斯”是由動詞轉化而來的名詞，原本是動詞“看”的意思，名詞化之后就成了被看之物。所以人們說，胡塞爾的本質直觀或觀念直觀恢復了古希臘哲學中的“艾多斯”。但胡塞爾的觀念并不是柏拉圖式的觀念。柏拉圖的觀念是客觀之物，可以說存在于空間之中。如果勉強給柏拉圖的觀念以視覺形象，那就是幾何圖形。胡塞爾的觀念也不是英國經驗主義者的觀念。經驗主義者的觀念是主觀之物，存在于心理活動的過程中，換言之，存在于時間之中。胡塞爾在《邏輯研究》中指出，邏輯是一種觀念存在，不能被還原為心理活動的過程，以此區別于心理主義。于是，胡塞爾的觀念似乎既不在主觀的時間中也不在客觀的空間中。它有主觀性，但不屬于主觀的存在（或心理的存在）；有客觀性，但不屬于客觀的存在。它似乎是某種在主觀與客觀之間“居中”的存在物。事實上，胡塞爾的觀念是一種意向性客體。它是意向行為（noesis）構造出來的意向對象（noema）。準確地說，它是本質直觀這種意向行為構造出來的觀念，或一般本質。所以這是一種以“現象”的方式存在的觀念，正因如此，它也可以是直觀的觀念。下面是從伽達默爾的兩篇文章中摘引的兩個說法，它們都突出了現象、直觀、意向性三者之間的關系。
胡塞爾描述的精細是同一種真正的方法意識結合在一起的。他所推崇的現象，不是樸素的被給予性，而是同他對意識的意向性的分析相關。退回到意向行為而達到意向的對象、然后作為這種意向的對象而被意指的東西，才是現象的概念。（《轉折之路》）
對于他們來說，唯有返回意向活動，才能在直觀的自明性中產生“自我給予性”。這種直觀的自明性構成了現象學的本質。沒有“意向”就沒有被意向之物的“充實”。“事物本身”不是在先驗的存在假定中的“客觀對象”，而是在意向活動的充實過程中被經驗到的，它們是直接地被直觀到的東西，而不是通過記號或符號被經驗到的。（《現象學運動》）[29]
可見，本質直觀的方法要通過意向性理論才能被理解，否則我們將永遠不知道“本質”到底是如何可能被直觀的，將會使“本質直觀”永遠具有神秘莫測的意味，至少讓人覺得離普通人太過遙遠了。意向性（Intentionality）概念的要義，簡言之，就是意識有一個意向性的結構，按照這個結構，“意識總是關于某物的意識”。在恨中總有某物被恨，在愛中總有某物被愛，在期待中總有某物被期待，在判斷中總有某物被判斷……換言之，一個意識活動總是由意向行為和意向對象兩個部分組成。然而，在日常生活中我們也說，“無故尋愁覓恨”“莫名的憂傷”“一無所思”“視而不見，聽而不聞”，等等，這豈不是說，意識也可以沒有對象嗎？要解釋這個問題，就要使意向性理論進一步復雜化。按照胡塞爾的觀點，意識行為可以區分為客體化與非客體化兩種。非客體化行為只是并未直接顯現，但它必定以客體化行為為基礎。“任何一個意向體驗或者是一個客體化行為，或者以這樣一個行為為‘基礎’，就是說，它在后一種情況中自身必然具有一個客體化行為作為它的組成部分。”[30]所以，“無故尋愁覓恨”之類的意識，是有對象的；“凡有意識即有對象”的觀點還是成立的。但是，這里的“對象”不一定是現實存在的某物，不一定是經驗對象。觀念或本質就不是經驗對象。甚至，諸如“金山”“飛馬”“木的鐵”“圓的方”，等等，都可以是意向對象。至于藝術作品和文學作品中的形象，那當然也是意向客體。
于是我們發現，“本質直觀”這個概念可以放在兩個層面上來看待。①本質直觀是現象學的研究方法，這種方法可以與美學共享，并可能為美學研究開辟新視野，使美學呈現前所未有的面貌。②本質直觀的領域，是意向性領域，而這個領域也是藝術作品或審美對象所處的領域，這就使現象學與藝術或審美具有某種親緣性。在蓋格爾《現象學美學》這一名文中，并沒有將本質直觀的這兩個層次明確地區分開來，這主要是由于他的文章刻意繞開了意向性概念。而他之所以要繞開意向性概念，大概是由于胡塞爾對主觀領域的興趣令他有所不滿。避開意向性概念，其后果就是蓋格爾介紹的“本質直觀”固然清楚，卻不夠深入。下面我們分別敘述本質直觀的兩個層面。
（二）本質直觀與美學研究
在現象學出現以前，美學的研究方法主要有兩種：其一是歸納法，其二是演繹法；也可以說，其一是經驗的方法，其二是思辨的方法。19世紀末，德國心理學家費希納（Fechner）把心理學方法用于美學，被譽為“現代美學之父”。他認為美學方法主要有兩種：一種是“自上而下”的方法，從一般下降到特殊，即形而上學的方法，思辨的方法，演繹的方法；另一種是“自下而上”的方法，從特殊上升到一般，即心理學的方法，實驗的方法，歸納的方法，經驗的方法。費希納認為，這兩種方法并不是互相排斥的，只是它們的順序必須嚴格遵守而不能加以顛倒：哲學的美學必須建立在實驗的美學之后。
要想說明演繹的或思辨的方法，最好以黑格爾美學為例。黑格爾在《美學》中指出：“我們要用科學的方法進行研究，所以我們就必須從研究藝術美的概念開始。”[31]所謂思辨，即概念的思辨。黑格爾的哲學體系就是一個概念思辨的體系。黑格爾的美學是從這個哲學體系當中延伸出來的，是建立在他的整個形而上學的基礎之上的。哲學或形而上學研究存在的本性，并且從存在的本性出發，構造出一套邏輯嚴密的體系，使我們能夠在觀念上把握整個世界。黑格爾認為，世界的本質或存在的本性乃是“理念”。因此，藝術的本質就是理念。理念也就是絕對精神。藝術、宗教和哲學都表現絕對精神，“三者的不同只在于表現的形式。藝術表現絕對精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具體形象；哲學表現絕對精神的形式是間接的，即從感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思想；至于宗教則介乎二者之間，它所借以表現絕對精神的是一種象征性的圖像思維，……”[32]黑格爾美學最典型地體現了演繹的和思辨的方法，也就是從一般的概念下降到具體的特殊的事例。從理念到藝術的概念（理念的感性顯現），從藝術的本質到藝術的形態（象征型、古典型、浪漫型），再到藝術的具體門類（建筑、雕塑、繪畫、音樂和詩）。
并非所有“自上而下”的美學都是形而上學美學，都像黑格爾那樣預先建造了一套龐大的形而上學體系，但是，既然是“自上而下”的美學，則其思想方法與形而上學美學必是一致的，即都是從一般到特殊的演繹或推理。換言之，這種美學往往從定義出發，而不是從事實出發。丹納指出：
我們的美學是現代的，和舊美學不同的地方是從歷史出發而不是從主義出發，不提一套法則叫人接受，只是證明一些規律。過去的美學先下一個美的定義，比如說美是道德理想的表現，或者說美是抽象的表現，或者說美是強烈的感情的表現；然后按照定義，像按照法典上的條文一樣表示態度：或是寬容，或是批判，或是告誡，或是指導。[33]
從定義出發，大體上就是黑格爾的“從概念開始”。但黑格爾強調美學應當從概念開始，主要是為了保證美學思考的普遍性，從而使美學名副其實。丹納所揭示的舊美學從定義出發，卻是從某種先入之見出發，將抽象的法則強加于具體事例。
關于這種美學的優點，德索（Max Dessoir，又譯“德蘇瓦爾”）的評論說得很清楚：“對于‘自上而下的美學’的中心思想，人們是有一致看法的。美的與愉悅的不同表現在它能透過表象，揭示存在的本質和意義，使一種絕對價值成為直覺，在有限中體現無限。”[34]形而上學或思辨哲學一般來說是深刻的，它總是試圖透過事物的表面，去尋找事物背后的更加持久更為本質的東西。建立在這種形而上學體系之上的美學，一般說來也是深刻的、富有啟發性的。例如叔本華從他的唯意志主義出發對音樂藝術的解釋，就頗有獨到和深刻之處，一向被公認為是最好的音樂形而上學之一。但是，形而上學美學的缺點幾乎和優點同樣明顯。這種美學的方法，要求從一個關于存在的最終本性的斷定出發。問題在于，任何一種關于世界的本質的斷定（如黑格爾的絕對精神、尼采的權力意志、柏格森的生命沖動），說到底無非一種詩意的想象或先天的信仰，一種根本不能證明其真偽的假設。舉例來說，柏格森（Henri Bergson）的《創造進化論》獲1927年諾貝爾文學獎，威爾·杜蘭特（Will Durant）評道：“我們在承認《創造進化論》為本世紀第一部哲學杰作的同時，也不得不提防著這位形象制造者一點兒，就好像我們必須警惕一個珠寶商或是一個花言巧語的房地產經紀人一樣。”[35]這話似乎稍嫌刻薄，但也不無道理。也就是說，思辨的美學總是要直接聯結于一個根本不能證明其真偽的形而上學體系。一旦我們意識到這個形而上學體系的不可確證性，我們對這種美學到底含有多少真理就不能不抱懷疑態度了。
一個已經建造出來的形而上學體系，好比希臘神話中普羅克拉斯蒂（Procrustes）的鐵床。普羅克拉斯蒂強迫旅客睡他的鐵床，長則截短，短則拉長，定要讓軀體與鐵床的尺寸相符。例如，柏格森從他的生命哲學出發解釋“笑”這一現象。生命的對立面是物質，或是機械，柏格森認為笑就是對生命中顯得機械的東西的一種反應，笑的根源是“鑲嵌在活的東西上面的機械的東西”，“凡是一個人給我們以他是物的印象時，我們就要發笑。”[36]這種理論別具一格，然其形而上學的因素過于突出，讓人嗅出幾分強事實以就理論的味道。這種“削足適履”的做法是形而上學美學的慣例：美學家把目光盯在那些符合形而上學觀點的例證上，而有意地忽略了大量的其他藝術現象；只使用有利于自己理論的材料，拋棄一切與之相抵觸的材料。例如，黑格爾的美學被美學史家稱之為“內容美學”，他認為藝術是“理念的感性顯現”，“理念”或“絕對精神”就是藝術的內容，“感性顯現”就是藝術的形式。按照這個界定，音樂的處境就比較尷尬。因為音樂是一種純形式的藝術，我們很難說音樂體現了什么“內容”或“理念”。眾所周知，音樂是黑格爾美學體系中最為薄弱的一個環節。大概是出于同樣的理由，黑格爾的藝術體系居然放逐了舞蹈。
因此，從19世紀末開始，尤其到了20世紀初，形而上學美學以及自上而下的方法總的來說已經過時了。用蓋格爾的話說，從費希納的時代開始，哲學“才不得不把它在美學領域中扮演的領袖角色拱手讓給心理學”[37]。歸納的或經驗的方法，或者如費希納所說，“自下而上”的方法，又是怎么一回事？這最好直接用費希納的實驗方法來示例。費希納最初使用的實驗方法有三種：①選擇法，從一大堆幾何圖形中，依次選擇自己喜愛的圖形；②制作法，鼓勵接受實驗的人畫出他們喜愛的圖形；③測量法，測量信紙、名片等日用品的大小比例。實驗所得出的結論之一，最不令人喜歡的圖形，是十分長的長方形和整整齊齊的四方形；而最令大多數人喜歡的圖形，則是比例接近于或正好是黃金分割的長方形。費希納認為，只要我們測量和歸納出最受人喜愛的比較簡單的幾何圖形，我們就能夠最終解釋更為復雜的藝術作品。但是，實驗的方法的研究對象，其實并不是藝術作品，而是觀眾對藝術作品的心理反應。費希納曾經發起一個實驗。有人收藏了兩幅德國畫家荷爾拜因的圣母像，這兩幅作品十分相似，幾乎分毫不差，它們被分別保存在兩個城市。為了檢驗這兩幅圣母像中哪一幅是原作，哪一幅是復制品，人們把兩幅作品帶到同一個城市，放在同一個美術館內。費希納在美術館的門口放了一個本子，請每一個觀眾把他對這兩幅圣母像的看法寫下來。其中還要求他們寫下他們喜歡這兩幅作品中的哪一幅，等等。這就是說，費希納試圖通過對觀眾的心理感受進行分類和統計，以期最終測定和檢驗藝術作品的審美價值。
正如“自上而下”的美學絕非一無是處，“自下而上”的美學也不是無可厚非的。與哲學美學相比，心理學美學的實驗方法就顯得比較膚淺，而且沒有多少成效。再也沒有什么事情比起那種通過民意測驗的方式來檢驗藝術價值的做法更為可笑的了，再也沒有什么方法比這種“實驗的方法”更加“不科學”的了，因為在對簡單幾何圖形的心理反應和對復雜的藝術作品的審美效應之間，存在的不僅是量的區別，而且是質的區別。試圖通過研究藝術作品中的單獨的一個個元素，來解釋藝術作品的整體的審美價值，正如企圖接近地平線一般絕無可能。從實驗美學得出的一般結論看，黃金分割律顯然也并非什么美學公理。
心理學美學研究問題，不是從定義出發，而是從事實出發。心理學美學就是把審美經驗作為一種可以把握的心理事實，嚴格地說，是作為一種快樂的感受。快感當然是一種簡單自明、確定不移的心理事實。以快感為出發點的美學，似乎理應具備嚴密科學的性質。然而對美學來說，取得這樣的出發點反倒得不償失。因為所有的快樂在本質上都是一樣的，頂多只有程度或數量的差別。那么品嘗一杯葡萄美酒、證明一道數學公式以及欣賞一件藝術作品，這三種快樂的區別何在？心理學美學并沒有告訴我們。一個經典的例證就是英國批評家瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）的說法：“我們賞畫讀詩或者聽音樂的時候，我們并不是在做什么特別的事，跟我們前往國家美術館途中的言談舉止或清晨我們穿戴衣冠的情形并無兩樣。使我們產生經驗的方式有所不同，一般說來經驗比較復雜，而且我們如果是成功的話，經驗也就比較一致。不過我們的活動并非屬于一個根本不同的種類。”[38]“比較復雜”“比較一致”之說，顯然不能給出美感與快感的區別。我們知道，真、善、美、圣和愛，都是人類賴以生存的基本價值，同時它們又是瑞恰慈所說的“不同的種類”。而在心理學美學這里，價值被還原為事實，美感被還原為快感。將美感還原為快感，正如將愛情歸結為性欲一樣的荒唐。因此，嚴格說來，“心理學美學”只是一種關于快樂和痛苦的“心理學”，而不夠資格稱為一種名副其實的“美學”。它倒是不折不扣地“下”來了，可是它下來之后就停留在那里不動了，終于沒能夠“上”得去。
歸納法或經驗的方法，也不是美學研究的最好的方法。心理學美學甚至讓美學深陷沼澤地之中，幾乎滅頂，當人們意識到這一點時，自然便要去探尋美學研究的突破口，而現象學的方法也便進入眼簾。日本學者平山觀月指出：“19世紀后期以來的實證的、經驗科學的美學所顯現的片面性正在得到深刻反思，并且尋求新的研究角度的呼聲也在不斷高漲，可以說用現象學的方法解釋美學問題并建立美學的現象學基礎已成為時代的要求。”[39]現象學首先是一種方法，現象學對哲學的重大突破表現為研究方法的轉變，同樣的，現象學對美學的首要意義就是，在“自上而下”和“自下而上”兩種方法之外，為美學研究提供了新方法。有了本質直觀的方法，美學便出現了繼心理學美學之后的又一次重大轉向。
（三）直觀與藝術
較之歸納法和演繹法，本質直觀的方法為什么更適用于美學？一言以蔽之，藝術和審美也需要直觀，甚至也需要本質直觀。藝術和審美的領域本身就是直觀的王國。如果說，直觀是現象學洞見的“最初來源”，那么它顯然也是藝術和審美的最初來源。
叔本華哲學已經凸顯了直觀對于藝術的意義。在《叔本華之哲學及其教育學說》一文中，王國維指出：“叔氏謂直觀者，乃一切真理之根本，唯直接間接與此相聯絡者，斯得為真理。而去直觀愈近者，其理愈真；若有概念雜乎其間，則欲其不罹于虛妄難矣。”“而美術之知識全為直觀之知識，而無概念雜乎其間，故叔氏之視美術也，尤重于科學。……如建筑、雕刻、圖書、音樂等，皆呈于吾人之耳目者。唯詩歌（并戲劇小說言之）一道，雖藉概念之助以喚起吾人之直觀，然其價值全存于其能直觀與否。”[40]舉例來說，中國山水畫的高峰在宋代，其道理可以用叔本華的這個觀點來說明。中國山水畫追求“畫中有詩”，使意境成為山水畫的突出標志，甚至有人將意境視為山水畫的靈魂。但是，如果我們要尋找意境，最好到宋代山水畫去找，而不要到明清文人畫去找。我們往往認為，文人畫注重“寫意”，寫意有“意”，意境也有“意”，重寫意的山水畫往往是有意境的。但這只是一種“想當然”。一般說來，文人畫在觀念上是追求“引詩入畫”和“引書入畫”的，但在實踐上，它更多的是實現了引書入畫，甚至以書法吞并了繪畫，大多數文人畫其實沒有意境。文人畫表現詩意，須在畫上題詩，這是引詩入畫的一種墮落形式。宋代山水畫根本不必題詩，就能直接在畫上呈現詩意，詩意是可以直觀的東西。而文人畫的畫上題詩，就是除了畫，還要文字的解釋，這樣即使還有詩意，也是一種概念化的詩意。
胡塞爾的直觀，自然與叔本華的直觀有所不同，但在非概念或前概念的意義上，兩種直觀頗有相通之處，甚至是大體一致的；胡塞爾必定會贊成叔本華或王國維“美術之知識全為直觀之知識”的見解。事實上，1907年，胡塞爾寫了一封致奧地利詩人霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal）的信，這封信后來被胡塞爾文集的編者命名為《藝術直觀和現象學直觀》。胡塞爾在信中指出：“現象學的直觀與‘純粹’藝術中的美學直觀是相近的。當然這種直觀不是為了美學的享受，而是為了進行進一步的研究、進一步的認識，為了科學地確立一個新的（哲學）領域。”照胡塞爾來看，美學直觀的結果是藝術作品或審美享受，現象學直觀的結果則是知識、哲學；現象學直觀與美學直觀之所以相近，是因為兩者都“要求嚴格排除所有存在性的執態”，[41]也就是說，它們都不關心對象的實際存在與否，都排除了現實性的問題。那么關心的是什么？顯然，現象學直觀和審美直觀關心的都只是對象在意識中的顯現以及我們的體驗。
胡塞爾的以上說法中有兩個要點值得注意。首先，現象學的直觀“排除所有存在性的執態”，這就是說，現象學直觀并不限于知覺對象。現象學的直觀還包括想象。這就開通了現象學與藝術之間的通衢大道。其次，現象學的直觀是對本質的把握，并不是感性直觀，毋寧說是一種“理性直觀”，換言之，現象學直觀是一種認識。如果現象學直觀與審美直觀是相近的，那就說明，藝術也是有認識功能的。如此一來，胡塞爾無意中為現象學家突破傳統美學埋下了伏筆。康德在《判斷力批判》中指出，審美雖然使用了認識能力，卻不是認識；換言之，審美是認識能力的活動，卻不是認識的活動。自康德以來，一般認為，藝術不是別的，而只是審美；審美不是別的，而只是體驗。這顯然是一種主觀主義的美學觀。把藝術視為主觀體驗的對象，嚴重地狹隘化了藝術。但是，現象學美學家如海德格爾、伽達默爾等人往往強調藝術的認識功能，強調藝術可以提供真理。如果藝術也有認識功能，那么它與現象學直觀的“相近性”就更加明顯了。
由于推崇直觀，現象學方法能夠把握以往哲學所鞭長莫及的具體性，這就使得現象學大大縮短了哲學與藝術的距離。以往的哲學特別強調與數學的親緣性。數學是形式的、清晰的、一義的、不變的、客觀的，這些都與古代哲學的“存在”觀比較契合。柏拉圖學園前的牌子寫著“不懂數學者不得入內”，因為數學最接近理念的世界。柏拉圖學園這一哲學圣殿早已傾頹，但那塊牌子始終掛在哲學家的心中，長達兩千余年。直到胡塞爾構思先驗現象學時，依然在某種意義上以數學為樣本，他在未刊稿中指出：“人人都是從純粹數學了解到先天性的意思。人們認識和承認數學思維方式……我們是按照此思想方式來理解先天性的。”[42]盡管如此，現象學與受現象學影響的哲學終于摘掉了柏拉圖的牌子，讓哲學脫離數學而向藝術和文學靠攏。這是存在論的轉變：數學接近存在，藝術傾向生成（海德格爾將時間引入存在，實現了這一轉變）；這也是哲學方法的轉變：數學更依靠推理，藝術更需要直觀（胡塞爾揭橥本質直觀，實現了這一轉變）。現象學空前地突出了與藝術、與文學的親緣性，這自然首先歸功于現象學強調直觀。
從藝術和文學的角度看，現象學的直觀非但并不深奧難懂、神秘莫測，而且似曾相識，十分親切。藝術是直觀的基地，藝術的場所在概念之外。藝術家感知和把握世界的方式，幾乎天然地就是現象學的直觀，而且是本質直觀。假如畫家在作品中再現一只杯子，那么他所畫的絕非只是某一特殊的杯子，而是世上的一切杯子。雕塑家在作品中所塑造的，是“女人”，而非“某個女人”，否則他的女人體雕像恐怕難免有幾分色情的感覺。藝術家所致力于捕捉和表現的正是事物的普遍本質。其所以為本質，從否定的意義上說，藝術形象清洗掉了事物偶然的東西（清洗即排除，我們將會看到，現象學的本質直觀需要通過“排除法”）；從肯定的意義上說，藝術形象把握住了事物的主要特征。西方傳統藝術理論拈出“特征”或“典型”來說明藝術形象，而所謂“特征”或“典型”，無非就是“本質”一詞在藝術領域的表述。特征或典型正是藝術家“本質直觀”的產物。其所以是直觀，從否定的意義上說，在于特征或典型既不是來源于歸納，也不是來源于演繹；從肯定的意義上說，特征或典型就在個別事物之中直接洞見普通之物。
蓋格爾在論述藝術的“模仿價值”時指出：“它不僅試圖再現存在，而且還試圖再現存在的本質”；“人們也可以進行這樣的嘗試——在不表現一個客觀對象的經驗性外表的情況下，純粹地揭示它的本質本身。”這種對存在之本質的再現，盡管未必再現對象的“經驗性外表”，但它當然不是通過推理、訴諸概念的本質，也不是通過歸納而來的本質，而是訴諸直觀的直接本質，正因如此，“普遍的東西也通過恰到好處的偶然的東西而表現了出來，本質的東西也通過個別的東西而表現了出來。”[43]但是，蓋格爾并沒有指出，現象學家和藝術家之所以能夠直觀本質，是由于他們使用了現象學還原和本質還原的方法。