論宋代山水詩的繪畫意趣

蘇軾在評論王維的藝術(shù)造詣時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《書摩詰藍田煙雨圖》）如果說王維創(chuàng)造了詩畫兼融的成功范例，那么，蘇軾在這里的確認和贊賞，則說明了宋人心期于這種成功并具備了某種理論自覺。這種理論自覺，不僅僅停留在宋代藝術(shù)家一身而兼擅詩畫，或者分別創(chuàng)作詩意畫和題畫詩的層次上，而是已經(jīng)深入到審美觀照、藝術(shù)構(gòu)思、意境創(chuàng)造乃至理想建構(gòu)等方面，從而實現(xiàn)超越詩畫門類和范疇的藝術(shù)本質(zhì)的統(tǒng)一。這是關(guān)系到詩畫創(chuàng)作實踐和詩畫美學思想，更關(guān)系到思想觀念和文化心理的復雜問題。本文試從山水詩的繪畫意趣這一角度，揭示和概括融畫入詩的宋詩藝術(shù)特征和創(chuàng)作經(jīng)驗，進而發(fā)掘這種詩畫一體化所蘊含的時代心理與審美情趣。

一

五代宋初，山水畫空前興盛。比起唐代來，此期山水畫取材更加廣闊，藝術(shù)表現(xiàn)也更加豐富多彩。其突出特點之一，便是取材多與現(xiàn)實生活密切相關(guān)。

宋代畫家描繪山水云物、林壑野趣時，并沒有忘記表現(xiàn)人的活動：或行旅，或游樂，或山居，或訪友，或漁、樵、耕、讀，既表現(xiàn)了人和自然的關(guān)系，也反映出不同階級、不同階層的人們各自的社會處境和生活動態(tài)，從而多側(cè)面地折射出時代的情緒。例如董源的《瀟湘圖》，描繪的是洞庭湖的水光山色。畫中煙樹迷茫，掩映著一片江村漁舍，自然而真實。前景是兩組人物：一組船上有朱衣女子，岸上有樂工五人；另一組是水中漁船和岸上拖網(wǎng)的漁人。人物和景物環(huán)境相互映襯，活現(xiàn)出水鄉(xiāng)人家的勞動情景和生活樂趣。他的另一幅《籠袖驕民圖》展現(xiàn)了南唐都城金陵的臨江之山。山麓人家，樹懸巨燈；近處水邊，二大船相銜，上豎彩旗，數(shù)十人白衣聯(lián)臂，自岸上列立，直滿二船，似歌似舞。船頭及岸上各有奮臂擂鼓者，徑路上亦有游人。作品把城郊人民歡慶節(jié)日的景象表現(xiàn)得十分生動、熱烈。再如馬遠的《踏歌圖》，更是山水畫與風俗畫結(jié)合的佳作。畫的下端，幾個“踏歌”的老農(nóng)行進在田壟溪橋之間。他們似有醉意，舉手投足作歌舞狀，前呼后應(yīng)，極為融洽。這種豐年的歡樂景象，正是南宋議和后經(jīng)濟一度繁榮狀況的客觀寫照，它同陸游的詩句“莫笑農(nóng)家臘酒渾，豐年留客足雞豚”（《游山西村》）所描繪的情景是一致的。

宋代山水畫的這種緊密聯(lián)系現(xiàn)實、富于鄉(xiāng)土風情和生活氣息的藝術(shù)特色，在山水詩中也同樣突出地顯現(xiàn)出來。宋代詩人筆下的自然景象，已很少有晉宋間詩人如謝靈運詩中那些榛莽叢生、虎豹出沒，使人不識蹊徑、莫辨晨昏的蠻荒山林，而更多的是隨處可見的溪橋野渡、漁村小市、竹籬茅舍、游人絡(luò)繹的湖山名勝，或是詩人日常起居的官廨園林等。也就是說，宋代山水詩已從超塵出世的原始山林回到了親切有味的世俗人間。它們同詩人坎的仕宦經(jīng)歷、艱辛的貶謫旅途、瀟灑的郊游行吟，以及山居訪友、漁樵耕讀等日常生活緊密相連。蘇軾山水詩創(chuàng)作的三個高峰，恰恰在他通判杭州、貶謫黃州、遠徙惠州儋耳這三個時期。黃庭堅自述“癡兒了卻公家事，快閣東西倚晚晴”（《登快閣》）。他的山水詩不僅描繪案牘勞形之后登閣所見的清朗高爽景色，更多的是唱嘆貶謫途中跋涉過的險山惡水。陳與義正是在漂泊流亡的五年時間里，目睹山河破碎，寫下了不少充滿激越愛國感情的山水詩。而新鮮活潑的“誠齋體”山水詩，則是楊萬里在吏散庭空時“步后園，登古城，采擷杞菊，攀翻花竹”（《荊溪集序》）中的吟詠，或是他“偶拄烏藤出苔徑”，“群從同行還起興”（《十月四日同子文，克信，子潛，子直，材翁，子立諸弟訪三十二叔祖于小蓬萊酌酒摘金橘小集成長句》）的創(chuàng)獲。“詩在山林而人在城市”，楊萬里《西歸詩集序》中的這句自白，可以說是對宋代大多數(shù)詩人創(chuàng)作山水詩的生活環(huán)境和心態(tài)的真實概括。它同郭熙、郭思父子在《林泉高致》中所謂山水畫家們“不下堂筵，坐窮泉壑”同趣。

大體說來，唐代詩人是在尋幽探奇和隱逸閑適中吟唱大自然的；宋代詩人則更多地在平凡的自然風物和日常生活情景中發(fā)現(xiàn)并捕捉山水詩意。試品味以下詩句：“蕭蕭遠樹疏林外，一半秋山帶夕陽”（寇準《書河上亭壁》）；“夜雨連明春水生，嬌云濃暖弄陰晴”（蘇舜欽《初晴游滄浪亭》）；“細數(shù)落花因坐久，緩尋芳草得歸遲”（王安石《北山》）；“且并水村倚側(cè)過，人間何處不巉巖”（蘇軾《慈湖夾阻風五首》其五）；“春雨斷橋人不度，小舟撐出柳陰來”（徐俯《春游湖》）；“閑上山來看野水，忽于水底見青山”（翁卷《野望》）；“黃鶯也愛新涼好，飛過青山影里啼”（徐璣《新涼》）……這些詩中的山水景物意象和意境，好像南宋“馬一角”“夏半邊”一類的小幅圖畫，寥寥數(shù)筆，清妙秀遠。它們是自然的、本色的，也是人間的、世俗的，給人以平易感、新鮮感，充滿了親切、溫馨的人情味。由此可見，山水詩和山水畫發(fā)展到了宋代，已經(jīng)顯現(xiàn)出某種同步同構(gòu)的發(fā)展趨勢。

然而，如果僅僅著眼于二者在取材造境上的共同性，顯然不足以說明山水畫藝術(shù)向山水詩之本體建構(gòu)的滲透。我們必須關(guān)注更內(nèi)在的現(xiàn)象。筆者發(fā)現(xiàn)，“全景山水畫”在五代宋初的大量出現(xiàn)，對于北宋山水詩的篇章格局和藝術(shù)表現(xiàn)手法的開拓實有著深刻的影響。

五代山水畫家荊浩首先提出山水要“遠取其勢，近取其質(zhì)”（《山水節(jié)要》，傳為荊浩撰）。北宋沈括在《夢溪筆談》卷十七《書畫》中提出了表現(xiàn)山水的“以大觀小之法”。郭熙、郭思父子則在《林泉高致》中揭示了“三遠法”（即“平遠”“高遠”“深遠”）。這些繪畫理論的系統(tǒng)闡釋，說明中國山水畫這些藝術(shù)地觀察和表現(xiàn)自然的重要原則和方法，已為宋代山水畫家所普遍掌握。所謂“以大觀小之法”，作為方法論的藝術(shù)哲學精神，是指畫家應(yīng)“提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然”^[1]，努力在畫面上追求顯現(xiàn)天地之無限、宇宙造化之壯觀。而作為具體的觀照方式，則又誠如沈括所云，是為了能夠“重重悉見”；換言之，也就是具備一種全知性視角——多維視角。也恰是在這一點上，“以大觀小之法”與“三遠法”取得了辯證的統(tǒng)一。倘若說“以大觀小”體現(xiàn)了一種納丘壑于胸中的藝術(shù)精神，那么，“三遠法”則體現(xiàn)了置此身于視覺立體空間的意識。一者是想象中的我大物小，一者是直覺中的我小物大，兩者本相背反，卻又在游目觀照、多層取攝的基礎(chǔ)上，統(tǒng)一于借時間之流程來豐富空間層面的審美追求。于是，畫家多取完整的中、遠景，描繪崇山峻嶺、層巒疊嶂、深澗巨川、茂林高樹，作品構(gòu)圖宏大，視野開闊，境界邈遠，被稱為“全景山水”。而且，這種全景式的構(gòu)圖，絕不像西方繪畫的全景構(gòu)圖那樣出于定點透視。典型的代表作品，有荊浩的《匡廬圖》，關(guān)仝的《山溪待渡》和《大嶺晴云》，范寬的《溪山行旅》與《雪景寒林》，巨然的《巨壑松風》，董源的《瀟湘圖》等。這些山水畫的作者已不滿足于描繪耳目所接的一時一地的山水景物，而敢于移動視點、延續(xù)時間，把“三遠”的視野凝集在一幅畫里，使畫境成為若干時空關(guān)系的總和。

顯然，山水畫家對空間藝術(shù)局限的大膽突破，“侵犯”了詩人獨有的時間藝術(shù)領(lǐng)域；這就必然會刺激詩人們更加自覺地發(fā)揮語言文字描繪景物不受時空限制的特長，自由馳騁想象和幻想，創(chuàng)造出“思接千載”“視通萬里”（劉勰《文心雕龍·神思》）的山水詩意境。于是，山水詩的鴻篇巨制便在宋代大量產(chǎn)生了。在唐代的山水詩中，多角度、多側(cè)面、多時空地表現(xiàn)全景山水的長篇古體和排律詩歌，有宋之問的《洞庭湖》，張說的《同趙侍御乾湖作》，李白的《蜀道難》和《夢游天姥吟留別》，韓愈的《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》和《南山》，白居易的《游悟真寺一百三十韻》等。但總的來看，作者既少，作品數(shù)量也不多。而在宋代山水詩中，長達數(shù)十韻乃至百韻以上的鴻篇巨制則難以計數(shù)，如蘇舜欽《藍田悟真寺作》（50句），歐陽修《憶山示圣俞》（52句）、《自岐江山行至平陸驛》（48句）、《廬山高，贈同年劉凝之歸南康》（37句），王安石《和平甫舟中望九華山》（160句），蘇軾《入峽》（60句）、《巫山》（78句），晁補之《謁岱祠即事》（127句），尤袤《游張公洞》（100句）等。又如袁說友等五人曾以《巫山十二峰》為題互相唱和，共五首，每首都是二十五韻。

此外，與全景山水畫所繪山水兼具“可行可望，可居可游”（《林泉高致》）之妙相對應(yīng)，宋代許多長篇山水詩還細致暢快地抒寫了詩人們在名山勝景中的行、望、游、居之樂，寄托了詩人們滌盡塵纓、枕流漱石、歸返自然的人生理想和情趣。值得注意的是梅堯臣對歐陽修《廬山高，贈同年劉凝之歸南康》一詩的贊語：“一誦廬山高，萬景不得藏。設(shè)令古畫師，極意未能詳。”透露出宋代詩人要收攝萬景、整體地描繪自然，從而與畫家一比高低的創(chuàng)作意向。

宋代山水詩與山水畫的同步同構(gòu)對應(yīng)，還有著更微妙的表現(xiàn)。宋代山水畫到南宋發(fā)生了新變。世稱“南宋四家”的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，不僅創(chuàng)立“水墨蒼勁”一派并兼擅青綠山水；更主要的是，馬、夏二人還在章法構(gòu)圖上，大膽運用邊角取景，開創(chuàng)一代新風。他們常常只在畫幅上描繪出山之一角或水之一涯，留下大片空白。這種以一斑窺全豹的藝術(shù)手法，使畫面主體更突出，空間感更強烈，意境更遼闊深遠。這些精巧細致的山水小幅，收到了以少勝多、借有限表現(xiàn)出無窮韻致的藝術(shù)效果。馬、夏二人也因此獲得“馬一角”“夏半邊”的雅號。

山水畫的這一新變，在山水詩創(chuàng)作中同樣產(chǎn)生了感應(yīng)。南宋詩人范成大、楊萬里、朱熹、姜夔以及江湖派詩人和“永嘉四靈”，都創(chuàng)作了大量短小精美的山水詩絕句。詩人們善于從繽紛多姿的山水景物中捕捉某一剎那或某一側(cè)面的深切感受，創(chuàng)造出秀麗工致而又空靈淡遠的意境。如馬遠、夏圭曾分別創(chuàng)作過組畫《水圖》十二幅和《山水十二景》，表現(xiàn)處于不同時空卻又相互聯(lián)系的山水景象；與此相應(yīng)，在南宋的山水詩中，就有楊萬里的《桑茶坑道中八首》《過松源，晨炊漆公店六首》、姜夔的《除夜自石湖歸苕溪十首》《湖上寓居雜詠十四首》、朱熹的《武夷棹歌十首》等七絕組詩，表現(xiàn)同一山水主題的不同側(cè)面，恰似馬、夏的分段長卷山水畫軸。這些現(xiàn)象似乎是偶然的巧合，其實它們恰恰反映了在詩畫結(jié)合的時代美學思潮中，詩人和畫家的心靈相互感應(yīng)、息息相通。明人沈顥所謂“層巒疊嶂，如歌行長篇；遠山疏麓，如五七言絕，愈簡愈入深永”（《畫麈》），便是對這種美學思潮的生動概括。

強調(diào)詩與畫的同一性，可以說是宋代普遍的美學思想傾向。這正如錢鍾書先生所說：“自宋以后，大家都把詩和畫說成仿佛是異體而同貌。”^[2]不過，在宋代許多詩人看來，詩中之畫又非畫所能表達，詩是勝于畫的。除了前引梅堯臣所云“設(shè)令古畫師，極意未能詳”外，王安石也說過“丹青難寫是精神”（《讀史》），“意態(tài)由來畫不成”（《明妃曲》）。晁補之則認為：“詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。”（《論形意》）說得更多的是蘇軾。如其《溪光亭》詩云：“決去湖波尚有情，卻隨初日動檐楹。溪光自古無人畫，憑仗新詩與寫成。”又《書參寥論杜詩》曰：“參寥子言老杜詩云‘楚江巫峽半云雨，清簟疏簾看奕棋’，此句可畫，但恐畫不就爾！”

正因為有這種詩中有畫又勝于畫的美學意識，宋代詩人才大量創(chuàng)作題畫詩，以便用“萬景不得藏”的詩筆來窮盡畫家之“極意未能詳”，表達畫家難以畫出的精神、意態(tài)、情韻，以及那些閃爍變幻、寥廓流動或伴隨著香味聲音、具有復雜情調(diào)氣氛的景物。據(jù)統(tǒng)計，唐代題畫詩共有二百二十題、二百三十二首^[3]。寫得最多最好的是杜甫和李白。杜有二十二首，其中詠山水畫七首；李有十一首，詠山水畫的也是七首。與此形成鮮明對照的是，宋代題畫詩的作者人數(shù)和作品篇數(shù)遠遠多于唐代，而且其中絕大多數(shù)是題詠山水畫的。僅蘇軾一人，就寫了題畫詩一百零五首，其中題詠山水畫的就有三十四首之多。宋人題詠山水畫的許多名篇，如王安石的《純甫出釋惠崇畫要予作詩》、蘇軾的《李思訓長江絕島圖》《書王定國所藏煙江疊嶂圖》《惠崇春江晚景二首》、蘇轍的《書郭熙橫卷》、文同的《范寬〈雪中孤峰〉》、黃庭堅的《次韻子瞻題郭熙畫秋山》《答王道濟寺垂觀許道寧山水圖》、張耒的《孫彥古畫風雨山水歌》、韓駒的《題湖南清絕圖》、朱熹的《題米元暉〈楚山秋霽〉》等，或再現(xiàn)畫中景象，或把畫境當作實景寫生，或使畫境與實景相互映襯，描繪生動逼真，形神兼?zhèn)洌帜馨l(fā)揮創(chuàng)造性的想象和幻想，以虛實相生、動靜結(jié)合、聲態(tài)并作等詩歌擅長的藝術(shù)手法，補充、豐富和生發(fā)山水畫境，從而也可以看作是山水詩。這類特殊的山水詩，從創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生、意象的營造、章法結(jié)構(gòu)的組織，直到意境的完成和韻味的渟蓄，顯然吸取了其所題詠的山水畫境之精髓，同時又是詩人審美的再創(chuàng)造。如南宋黃大受的《江行萬里圖》，詩人借助畫中景物馳騁想象和幻想，生動而有氣勢地鋪敘出長江中下游廣大地域的壯麗景色，進而抒發(fā)故土沉淪、英雄報國無門的悲憤。詩中畫境、實景、幻境融而為一，神話傳說、歷史典故、南宋時事融而為一，詩人充沛的愛國激情與深沉的今昔感慨融而為一。它既是題畫詩，同時也是意境壯闊深遠的山水詩。從北宋后期到南宋，畫壇上曾先后出現(xiàn)過王希孟的大青綠長卷《千里江山圖》，夏圭的水墨長卷《長江萬里圖》以及趙芾的水墨長卷《江山萬里圖》。此詩題詠何人的畫卷雖未能確考，但可以肯定，正是由于畫家們創(chuàng)作了這些氣勢雄渾、意境壯麗的全景山水圖，才有可能激發(fā)出宋代詩人對祖國錦繡河山的熱愛之情，從而揮灑出如此悲壯感人的長篇山水詩。

高度成熟的詩畫藝術(shù)在同步發(fā)達之際必然要發(fā)生相互影響與滲透。由于詩人對繪畫藝術(shù)成就的自覺借鑒，以及在此基礎(chǔ)上用擷取了繪畫之長的詩歌表現(xiàn)力去補足畫境之所未盡，這就使宋代山水詩在題材范圍、社會內(nèi)涵、篇幅格局、意境情調(diào)，以及詩人的創(chuàng)作心態(tài)和美學追求等方面，都呈現(xiàn)出與前代山水詩明顯不同的特征。由此可見，從詩畫交融的角度出發(fā)，我們有可能進一步發(fā)現(xiàn)宋代山水詩獨特的藝術(shù)魅力及其生成的動因。

二

擷取繪畫藝術(shù)之所長以豐富詩歌自身的藝術(shù)表現(xiàn)力，意味著宋代詩人能夠自覺運用山水畫家的感覺方式與思維方式，多方面地融繪畫技法于詩中，從而使宋代山水詩在諸多方面都呈現(xiàn)出新奇、活潑的繪畫意趣。

宋代詩人善于以畫家的眼光選取描寫角度，并借鑒畫家“經(jīng)營位置”的藝術(shù)匠心，描繪出空間層次清晰、富于立體感的山水圖畫。如蘇軾的《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》：

天欲雪，云滿湖，樓臺明滅山有無，水清石出魚可數(shù)，林深無人鳥相呼。臘日不歸對妻孥，名尋道人實自娛。道人之居在何許？寶云山前路盤紆。孤山孤絕誰肯廬，道人有道山不孤。紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依團蒲。天寒路遠愁仆夫，整駕催歸及未晡。出山回望云木合，但見野鶻盤浮圖。茲游淡薄歡有余，到家恍如夢蘧蘧。作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。

清人汪師韓評析此詩景物布置之妙曰：“結(jié)句‘清景’二字，一篇之大旨。云雪樓臺，遠望之景；水清林深，近接之景。未至其居，見盤紆之山路；既造其屋，有坐睡之蒲團。至于仆夫整駕，回望云山，寒日將晡，宛焉入畫。‘野鶻’句于分明處寫出迷離，正與起五句相對照。又以‘歡有余’應(yīng)前‘實自娛’，語語清景，亦語語自娛。而道人有道之處，已于言外得之。”（《蘇詩評選箋釋》卷一）全篇看似信手寫來，不費功夫，而在清新流麗的移步換形中，山水景物遠近、高低、內(nèi)外的位置及其變化，無不歷歷在目。汪氏雖已指出此詩“宛焉入畫”，卻未能進而發(fā)現(xiàn)其意象布置頗具空間透視之效果。如“出山”“但見”二句，就不僅寫出了詩人回望之際的動態(tài)性，而且逼真地再現(xiàn)出深遠空間中的可視細節(jié)。

繪畫藝術(shù)固然需要在平面上布局構(gòu)圖，但其取象則有賴于空間透視。惟其如此，詩人借助于畫家的感覺與思維方式，就意味著將詩歌意象組合的時間線索轉(zhuǎn)化或兼融于繪畫式的空間框架。蘇軾深諳此中奧妙，所以他能充分發(fā)揮詩歌與繪畫的雙重特長，在許多詩中把山水景物的高低、遠近、明暗、隱顯、大小都準確、精細地表現(xiàn)出來。蘇軾的摯友，亦為詩人兼畫家的文同，其山水詩中的多數(shù)篇章也都妙合畫家空間構(gòu)圖的藝術(shù)匠心。如他的《凝云榭晚興》：“晚策倚危榭，群峰天際橫。云陰下斜谷，雨勢落褒城。遠渡孤煙起，前村夕照明。遙懷寄新月，又見一稜生。”詩中景物既有清晰的空間層次，又有伴隨著時間推移的微妙動態(tài)變化，可謂詩的繪畫、繪畫的詩。

郭熙提出“平遠”“高遠”“深遠”之后，韓拙又提出“幽遠”“迷遠”“闊遠”（《山水純?nèi)罚Ｋ未娜水嫾掖蠖荚谶@個“遠”字上下功夫。所繪之景，多屬可游可居，可以流連往復、上下徘徊的山水。他們運用動點透視、以大觀小之法觀察和把握景物，使畫幅成為向左右任意延長如無盡畫廊般的“長卷”，或是向上下隨意擴展、游蕩天地間的“立幅”；還可以形成向左右上下悠情而為、使大千世界聚我之中的“堂幅”巨制^[4]。由于精神性的詩歌意象具有不受時空限制的特長，這種種取景方法，更被宋代詩人淋漓盡致地發(fā)揮出來。如蘇軾的《法惠寺橫翠閣》：“朝見吳山橫，暮見吳山縱。吳山故多態(tài)，轉(zhuǎn)折為君容。幽人起朱閣，空洞更無物。惟有千步岡，東西作簾額……”詩中寫吳山朝橫暮縱，變化多姿；更寫千步岡橫亙東西，宛如寺閣的窗簾。全詩恰似一幅平遠的橫卷山水。而文同的《早晴至報恩山寺》：“山石巉巉磴道微，拂松穿竹露沾衣。煙開遠水雙鷗落，日照高林一雉飛。大麥未收治圃晚，小蠶猶臥斫桑稀。暮煙已合牛羊下，信馬林間步月歸。”可謂活脫脫一幅達到“三遠”要求的山水立幅。至于歐陽修的《廬山高，贈同年劉凝之歸南康》、蘇軾的《行瓊儋間，肩輿坐睡，夢中得句云：千山動鱗甲，萬谷酣笙鐘》《白水山佛跡巖》等，氣勢磅礴，境界壯闊，則儼然左右上下態(tài)情而為的堂幅巨制。

當然，“詩中有畫”終是詩，而詩對山水風光之美的把握，尤以描繪景物的流動變幻為擅長。這時，詩歌創(chuàng)作中的繪畫美機制，便只在于提供一個“窺情風景”（《文心雕龍·物色》）的特殊窗口，其精神意韻則全然是詩的了。對此，今人肖馳先生說：“古代山水詩對空間構(gòu)圖效果的追求，還表現(xiàn)為偏愛納風光于倒影，列遠岫于窗中，觀雨霧于簾內(nèi)，撫晴嵐于欄頭。”又云：“李笠翁嘗置一扇面窗于樓頭，‘以窺鐘山氣色’，名‘觀山虛牖’，名‘尺幅窗’，名‘無心畫’，此即詩人喜納水色山光于門戶于簾中于樽前之秘密所在。”^[5]程千帆先生更精辟地分析了這種“借窗觀景”手法的奧妙：“通過一窗，使內(nèi)外交流，小中見大，由窗中的小空間進入窗外的大空間，瞭望的角度隨時不同，眼中所見也就跟著發(fā)生變化，這樣，景物就無限地增多，美的享受就無限地豐富了。”^[6]

“借窗觀景”這一表現(xiàn)手法，在宋代以前就有詩人運用，如謝朓的“窗中列遠岫，庭際俯喬木”（《郡內(nèi)高齋閑望答呂法曹》），吳均的“鳥向檐上飛，云從窗里出”（《山中雜詩》），何遜的“簾中看月影，竹里見螢火”（《送韋司馬別詩》），王維的“窗含三楚盡，林上九江平”（《登辨覺寺》），岑參的“樽前遇風雨，窗里動波濤”（《陜州月城樓送辛判官入奏》），杜甫的“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（《絕句四首》其三），許渾的“山翠萬重東檻出，水光千里抱城來”（《晨起白云樓寄龍興江準上人兼呈竇秀才》）等。從上引詩句可以看出，詩人對這一手法的運用，由無意到有意，從呆板變生動，到唐代已經(jīng)相當靈活巧妙。不過從整體上看，無論是運用的普遍性，還是成熟巧妙的程度，都遠不及宋代詩人。曾公亮《宿甘露僧舍》：

枕中云氣千峰近，床底松聲萬壑哀。要看銀山拍天浪，開窗放入大江來。

正是借助于“開窗放入大江來”這一神來之句，把大江的氣勢和詩人的胸襟抱負，表現(xiàn)得既強烈逼真，又浪漫飛動。王安石的“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”（《書湖陰先生壁二首》其二）和“廬山南墮當書案，湓水東來入酒卮”（《思王逢原三首》其二），曾鞏的“朱樓四面鉤疏箔，臥看千山急雨來”（《西樓》），蘇軾的“客來夢覺知何處？掛起西窗浪接天”（《南堂五首》其五），汪藻的“鉤簾百頃風煙上，臥看青云載雨過”（《即事二首》其二）等，都有異曲同工之妙。在宋人的筆下，窗外景不是靜止地嵌在窗框中，而是躍動著，甚至撲進窗來。這樣，內(nèi)景與外景便融為一體，人與自然親密無間。正所謂：“窗戶猶如畫框，景物便如活的圖畫，通過有限聯(lián)想到無限，‘物小蘊大’，意趣無窮。”^[7]宋代詩人妙用窗戶這個“畫框”，畫出了多少幅咫尺萬里、活躍飛動的山水圖畫啊！

中國繪畫在表現(xiàn)山水形質(zhì)方面的突出造詣，便是所謂“皴法”。畫家們把山巖的皺褶紋理、陰陽向背抽象化為線的旋律。隨著繪畫筆法內(nèi)化為詩意營造之機杼，詩人看山便亦如畫家之以筆法取象了。楊萬里的《舟過謝潭》便是一個典型的例子，詩云：

碧酒時傾一兩杯，船門才閉又還開。好山萬皺無人見，卻被斜陽拈出來。

一個“拈”字，把斜陽擬人化，好似一位善于發(fā)現(xiàn)和捕捉自然美奧秘的高明畫家，他把水邊青山的萬千皺褶都皴染出來供人欣賞。如不是詩人從繪畫的法中獲得靈思妙想，又怎能使平常的自然景象顯現(xiàn)出如此新奇的詩情畫意？

畫家觀察自然要“以大觀小”，而在作畫時則要化大為小，縮龍成寸，將高山大川納于尺幅之中。正如南朝劉宋時期的畫論家宗炳所說：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”（《畫山水序》）這種以小見大的構(gòu)圖手法，竟然也被宋代詩人巧妙地用之于詩的構(gòu)思和想象。陸游于淳熙五年（1078）自浙入蜀途經(jīng)江山縣時，曾寫下《過靈石三峰二首》，其一曰：

奇峰迎馬駭衰翁，蜀嶺吳山一洗空。拔地青蒼五千仞，勞渠蟠屈小詩中。

五千仞山峰倏忽間屈身縮小，飛入小詩之中。這顯然是由繪畫技法生發(fā)出的奇趣。僅此一筆，便已活現(xiàn)出詩人的廣闊胸襟，恢宏氣度，幽默個性。

中國詩歌最講比興。隨著詩思愈益富于畫機，詩人便多以畫境、畫意或畫筆來喻寫自然山水了。這一點，錢鍾書先生慧眼獨具，早有發(fā)現(xiàn)。他說：“文同是位大畫家，他在詩里描摹天然風景，常跟繪畫聯(lián)結(jié)起來，為中國的寫景文學添了一種手法。泛泛的說風景像圖畫，……這是很早就有的。具體的把當前風物比擬為某種畫法或某某大畫家的名作，……這可以說從文同正式起頭。例如他的《晚雪湖上寄景孺》：‘獨坐水軒人不到，滿林如掛《暝禽圖》’；《長舉》：‘峰巒李成似，澗谷范寬能’；《長舉驛樓》：‘君如要識營丘畫，請看東頭第五重’。在他以前，像韓偓的《山驛》：‘疊石小松張水部，暗山寒雨李將軍’，還有林逋的《乘公橋作》：‘憶得江南曾看著，巨然名畫在屏風’，不過偶然一見；在他以后，這就成為中國寫景詩文里的慣技，西洋要到十八世紀才有類似的例子。文同這種手法，跟當時畫家向杜甫、王維等人的詩句里去找繪畫題材和布局的試探，都表示詩和畫這兩門藝術(shù)在北宋前期更密切的結(jié)合起來了。”^[8]這里想補充說明，宋代詩人用繪畫技法或畫家名作比擬天然風景，并不僅僅是簡單的比喻，他們有時還能從喻體形象——繪畫名作中進一步發(fā)揮奇特的想象，賦予喻體以本體形象不可能具有的性質(zhì)或動作，從而展現(xiàn)出亦真亦幻、虛實結(jié)合的絕妙畫境。如陸游的《雨中山行至松風亭忽澄霽》：

煙雨千峰擁髻鬟，忽看青嶂白云間。卷藏破墨營丘筆，卻展將軍著色山。

在《湖上晚望》詩中，陸游有“峰頂夕陽煙際水，分明六幅巨然山”之句，用巨然的山水畫明喻湖上暮景之美；而在此詩里，詩人想象出“卷藏”“卻展”兩個動作，把明喻巧妙地轉(zhuǎn)化為曲喻，從而更生動地摹狀出一山中晴雨變幻的瑰奇景色，也形象地表達了自己面對美景目不暇接、不勝驚喜的心情。

細心研讀宋代山水詩中數(shù)量眾多的以繪畫比擬天然山水風景的作品，不難發(fā)現(xiàn)它們具有一個共同的藝術(shù)特點，這就是詩人們都喜歡在作品中追求幽默詼諧、反常合道、富于智慧、耐人尋味的意趣。例如劉瀾的《桐江曉泊》：“風蕭蕭，冰瑟瑟。淡泊空濛冠朝日。灘頭枯木如畫出，鵒飛來添一筆。”詩人不僅把朝陽晨霧中的灘頭枯木比喻為圖畫，還把從遠處飛來的鵒比擬為一位畫家，它飛落在枯木上，宛若在這幅桐江冬曉圖上添加了饒有生氣的一筆。詩境多么活潑風趣！又如俞桂的《過湖》：“舟移別岸水紋開，日暖風香正落梅。山色蒙蒙橫畫軸，白鷗飛處帶詩來。”空蒙山色猶如展開的橫卷畫軸，一只白鷗又把詩意帶進這幅美麗的圖畫之中。真是循物生發(fā)，涉筆成趣。再看蘇軾《自興國往筠宿石田驛南廿五里野人舍》的開篇“溪上青山三萬疊，快馬輕衫來一抹”，首句畫出一幅高遠的山水立軸，次句在這幅溪上青山圖中點染出“快馬輕衫”的詩人自我形象。這里的“一抹”，比秦觀的名句“林梢一抹青如畫，應(yīng)是淮流轉(zhuǎn)處山”（《泗州東城晚望》）更有意趣。

“唐詩善情，以韻味勝；宋詩工言理，以意趣勝。”^[9]宋詩富于意趣的特征，也鮮明地體現(xiàn)在其山水詩中。宋代山水詩的兩大家——北宋的蘇軾和南宋的楊萬里，他們的山水詩尤其富于一脈相承而又個性各異的諧趣、奇趣和理趣^[10]。其他詩人的山水詩作，也都或多或少地具有這三趣。從以上論證看，還應(yīng)給宋代山水詩再添上一個“畫趣”。何謂“趣”？清人史震林說：“詩文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣；趣者，生氣與靈機也。”（《〈華陽散稿〉序》）據(jù)此，所謂“畫趣”，就是詩中畫境富于蓬勃生氣和活潑靈機；或者詩中畫意兼具諧趣、奇趣、理趣。蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書》云：

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水連天。

此詩寫一場飄忽而來、倏然逝去的驟雨，展現(xiàn)出一幅有聲有色、充滿動態(tài)感的圖畫，可謂兼具諧趣、奇趣、理趣、畫趣的佳作。

三

如果對宋代山水詩中的畫意作更進一步的品味，則不難發(fā)現(xiàn)，詩人們在引入并消化繪畫藝術(shù)的思維方式與表現(xiàn)技法的同時，還普遍表現(xiàn)出一種追求水墨韻味的美學傾向；而對水墨韻味的偏好與追求，又是同創(chuàng)造虛融淡泊、荒遠清冷藝術(shù)意境的自覺意識緊密相關(guān)、表里相合的。

盛唐以前，繪畫藝術(shù)主要以線條和色彩作為造型手段。自從水墨山水于盛唐與中唐之際誕生以后，發(fā)展十分迅速，幾乎被所有的畫家接受，成為一種普遍的繪畫語言。傳為王維所撰的《山水訣》指出：“夫畫道之中，水墨最上。”在這種繪畫理論的影響下，到了唐末五代，已很少有人畫青綠山水了。北宋中期以后，以蘇軾、文同、米芾為代表的“文人畫”浪漫思潮勃興，蘇軾和文同的墨竹、木石，米芾與米友仁父子的云山墨戲，草草而成，滿紙淋漓，不失真趣，不知傾倒了多少文人士大夫。于是，水墨清淡畫風完全取代了色彩的位置，著色山水幾乎無人問津。僅神宗朝的畫壇，以水墨為主兼具青綠。在哲宗朝，也一度刮起復古之風，山水畫基本上是摹古的著色或青綠。然而此風為時甚短，到北宋王朝覆亡就停止了。整個南宋時期都以李唐一派的水墨蒼勁畫風為主流。

這種畫壇的時尚，同樣也對宋代詩壇產(chǎn)生了影響。宋代詩人們對于水墨韻味的贊賞之情，常溢于言表。蘇軾說：“天公水墨自奇絕，瘦竹枯松寫殘月。……君雖不作丹青手，詩眼亦自工識拔。”（《次韻吳傳正枯木歌》）黃庭堅稱道吳道子畫墨竹：“運筆作卷，不加丹青，已極形似。故世之精識博物之士，多藏吳生墨本，至俗子乃衒丹青耳。”（《道臻師畫墨竹序》）陳與義云：“意足不求顏色似。”（《和張規(guī)臣水墨梅》）王镃更宣稱：“有色非真畫，無弦是古琴。”（《山中》）在他們看來，水墨畫是巧奪天工的奇絕之作，是最有詩意的真畫，是自然的人化和藝術(shù)的自然，是“大音希聲”的審美理想的最佳形式。

由于王維是水墨山水畫的始創(chuàng)者，他的畫“如山水平遠，云峰石色，絕跡天機，非繪者之所及”（《舊唐書·王維傳》），他的山水田園詩也絕妙地表現(xiàn)出煙雨空蒙的水墨韻味，所以宋代詩人吟詠山水，多以王維為楷模和理想范式，最喜歡用王維的水墨山水畫比擬他們筆下的天然風景。如“營茅作屋幾家居，云碓風簾路不紆。坡側(cè)杏花溪畔柳，分明摩詰輞川圖。”（宗澤《華陰道上二絕》其二）“樵歸野燒孤煙盡，牛臥春犁小麥低。獨繞輞川圖畫里，醉扶白叟杖青藜。”（李彌遜《云門道中晚步》）“柳外西風六幅蒲，野塘睡鴨對春鋤。如何喚得王摩詰，畫作江南煙雨圖。”（蘇庠《平遠堂》）“雁落平沙一雨收，淡煙斜日荻花洲。憑誰與作王摩詰，為寫江南水墨秋。”（黃極《秋日渡江》）等等。在這類山水詩中，江南山水、煙雨圖景、水墨技法、王維畫趣，幾乎是同義語。更多的山水詩，雖未直接用王維畫比擬自然山水，但詩人們?nèi)匀皇且詷O少敷彩設(shè)色的文字，潑灑出一幅幅富于墨韻變幻的山水圖畫。例如：“蒼茫沙嘴鷺鶿眠，片水無痕浸碧天。最愛蘆花經(jīng)雨后，一篷煙火飯漁船。”（林逋《秋江寫望》）“雨映寒空半有無，重樓閑上倚城隅。淺深山色高低樹，一片江南水墨圖。”（《微雨登城》）“笠澤茫茫雁影微，玉峰重疊護云衣。長橋寂寞春寒夜，只有詩人一舸歸。”（姜夔《除夜自石湖歸苕溪十首》其七）無論是寫漁家炊煙、微雨山色，還是雪峰云霧，都如同畫家用或濃或淡、或干或濕的墨筆在涂抹、渲染，使詩境具有水墨畫清潤、淋漓、朦朧、迷蒙的趣味。蘇軾稱贊王詵的《煙江疊嶂圖》時說：“風流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍。”（《書王定國所藏煙江疊嶂圖》）反過來看，宋代詩人創(chuàng)作了那么多饒有水墨韻味的山水詩，不也是要與水墨畫家爭妍競美嗎？

宋代詩人和畫家如此喜愛并追求這種蒼潤或淋漓的水墨韻味，當然同他們所描繪的對象多為江南山水有關(guān)。水墨渲染固然適宜表現(xiàn)江南煙雨迷茫的自然景象，但更主要的是，水墨技法更適于表現(xiàn)蕭索淡然的心情和山幽水寒、空寂寥落的意境。歐陽修是最早提倡這種詩畫意境的一個。他說：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”（《鑒畫》）王安石也說：“欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴。”（《半山即事十首》其十）蘇軾贊揚王維的畫“蕭然有出塵之姿”（《又跋宋漢杰畫山》），推崇韋應(yīng)物、柳宗元的詩“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊”，把“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”和“高風絕塵”（《書黃子思詩集后》）當作詩書畫藝術(shù)的理想境界。

從創(chuàng)作實踐來看，北宋的山水畫，自李成、范寬、董源、巨然起，絕大多數(shù)人都善于寫山水寒林、氣象蕭疏之景；南宋的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，也無不愛狀荒寒凄清之雪景。像《雪景寒林》（范寬）、《秋江暝泊》（無名氏）、《漁村小雪》（王詵）、《煙嵐蕭寺》（李唐）、《寒江獨釣》（馬遠）……這些畫題都表現(xiàn)出畫家追求靜寂曠遠的情趣；據(jù)說，北宋畫家宋迪曾創(chuàng)造過“平沙落雁”“遠浦歸帆”“山市晴嵐”“江山暮雪”“洞庭秋月”“瀟湘夜雨”“煙市晚鐘”“漁村落照”八種山水畫的主題。這些主題，其情調(diào)氛圍，都給人以幽遠清寒、空寂澹泊的感受，成為后來文人士大夫畫家反復表現(xiàn)的題材和意境。蘇軾、王安石、沈括、黃庭堅等人都在詩文中詠贊過惠崇的寒汀遠渚小景。郭熙嘗有《秋山平遠圖》，一時詩人題詠甚多。如蘇軾詩云：“離離短幅開平遠，漠漠疏林寄秋晚。”黃庭堅詩云：“郭熙官畫但荒遠，短紙曲折開秋晚。”無論是畫家所表現(xiàn)的，還是詩人所抒寫的，都是煙雨空蒙、秋氣清冷、江天荒遠之境。黃庭堅所說的“但荒遠”三字，更堪品味。郭熙在其《林泉高致》中本有對“三遠”的精彩論述，但僅此仍不足以讓人品出其“林泉”之“高致”，只有在“遠”之前再冠以“荒”字，才盡現(xiàn)其“高致”所蘊含的深遠內(nèi)容。“荒”者，遠之極也，空曠而蕭索也。入得此境，自然“蕭然有出塵之姿”了。

山水畫這種蕭條淡泊、清遠荒寒的意境，也同樣是詩人們所努力追求的。活躍在宋初詩壇上的林逋、潘閬、寇準、魏野、魏閑、魯三交、趙抃及九詩僧等一批晚唐體詩人，他們的山水詩便具有冷落寒寂、明潔省凈的基本風格和境界。他們愛寫暮秋深冬之景，即使寫春夏之景，亦多帶冷寂寒苦之意。這群詩人多數(shù)是避世的文人和在野的僧侶。寇準雖仕途通達、官居高位，但其詩歌亦多荒寒蕭索之作。如其名篇《春日登樓懷歸》詩云：“高樓聊遠望，杳杳一川平。野水無人渡，孤舟盡日橫。荒村生斷靄，古寺語流鶯。舊業(yè)遙清渭，沉思忽自驚。”從寇準的政治地位、生活環(huán)境與其詩歌題材、情調(diào)、風格的不協(xié)調(diào)統(tǒng)一中，已透露出五代宋初時審美情趣的新變。稍晚于晚唐體詩人的司馬池，僅有《行色》一詩存世，詩云：

冷于陂水淡于秋，遠陌初窮到渡頭。賴是丹青不能畫，畫成應(yīng)遣一生愁。

蕭條冷淡，清寒入骨。有意味的是，作者認為這種冷淡寒苦的境況“丹青不能畫”，于是他用素淡的文字“畫”出了一幅水墨韻味的寒秋待渡圖。這正是宋人最神往的境界。難怪司馬光將此詩錄入其《詩話》之中，“不敢以父子之嫌廢也”；也難怪后來的詩人和詩評家如張耒、蔡正孫、陳衍都激賞此詩，把它看作是“平淡”美的“有神無跡”之佳作^[11]。又如范仲淹，作為仁宗朝的一代名臣，其山水詩雖總體上氣勢雄放，卻也有不少清逸淡遠之作，如《野色》詩：“非煙亦非霧，冪幕映樓臺。白鳥忽點破，斜陽還照開。肯隨芳草歇，疑逐遠帆來。誰會山公意，登高醉始回。”寫迷離恍惚的野色，雖無司馬池《行色》的寒愁，卻恬淡超然，且具水墨畫的韻味，故而此詩在宋代也享盛譽。除上述詩人外，北宋的王禹偁、梅堯臣、蘇舜欽、歐陽修、王安石、蘇軾、陳師道、張耒，南北宋之交的江西派詩人，南宋的姜夔、永嘉四靈以及眾多江湖派詩人，都創(chuàng)作了許多或疏野閑放、或荒寒清遠的山水詩歌。而且，從北宋到南宋，山水詩人醉心蕭條淡泊、清幽冷寂意境情調(diào)的創(chuàng)作傾向越來越突出。自號為白石道人的姜夔自述其創(chuàng)作體驗說：“大有吟情雪里生”（《次韻胡仲方因楊伯子見寄》），“雪即是詩詩是雪”（《送王孟玉歸山陰》）。這真是對宋代詩人追求清寒靜穆、高潔淡雅的創(chuàng)作興會和審美趣味的絕妙形容。

蘇軾一再宣稱：“文以達吾心，畫以適吾意。”（《書朱象仙畫后》）在強調(diào)抒心寫意的美學思想導引下，宋代士大夫文人的山水詩畫中大量呈現(xiàn)的“荒寒清遠”“蕭條淡泊”“閑和嚴靜”的意境，其實都是詩人畫家主觀心境和意緒的投射。這是什么樣的心境意緒呢？蘇軾《題林逋詩后》嘗云：“先生可是絕俗人，神清骨冷無由俗。”黃庭堅《戲答荊州王充道烹茶》也說：“老翁更把春風碗，靈府清寒要做詩。”文人詩畫都是最講不可有一點兒塵俗氣的。而絕俗的特征，體現(xiàn)為宋代士大夫文人的主體精神狀態(tài)，恰在于此所謂“靈府清寒”“神清骨冷”。這種“神清骨冷”的心境意緒，是宋代佛教禪宗與士大夫合流大趨勢的精神產(chǎn)物，是士大夫接受了禪宗忘卻物我、精神解脫的人生哲學與適意、淡泊的生活情趣所結(jié)出的清妙之果。

北宋之初，隨著高度的封建中央集權(quán)的確立，沉寂了幾百年的儒家也開始復興。但佛教并未因此衰落，不僅禪宗勢焰仍熾，天臺、華嚴二宗也有中興的征兆。士大夫中間，外儒內(nèi)佛或調(diào)和儒釋者大有人在。楊億、晁迥、李遵勗、張方平等名臣士大夫，都是禪宗的信徒。理學家周敦頤深得常總禪師的佛性論，程顥、程頤早年也都耽于禪悅。就連排佛的歐陽修后來也皈依佛門，自號“六一居士”。北宋中葉以后，由于新舊黨爭日趨激烈，官場傾軋殘酷，文網(wǎng)森嚴，仕途險惡，于是士大夫普遍具有全身避禍、潔身自好的心理。禪宗那種一切本空的世界觀、精神解脫的人生哲學和適意、澹泊的生活情趣，同士大夫的心理完全契合，禪悅之風因而盛行于世。恪守傳統(tǒng)儒家文化的政治家、史學家司馬光也寫了《解禪偈》六首，指出儒禪相通之處。性格倔強執(zhí)拗的政治改革家、文學家王安石，晚年罷相退居金陵后，每日里捧讀佛經(jīng)，閑話僧房，并自號“半山老人”。蘇軾耽于禪悅，比王安石更早也更深。他自號“東坡居士”，《五燈會元》卷十七把他列為東林常總禪師法嗣。他一生交往過的禪僧不下百人。禪宗通脫無礙的人生哲學，使蘇軾在種種危難困苦之中超然灑脫、樂觀自信。黃庭堅則完全拜倒在南宗黃龍派祖心禪師的門下，并與祖心的法嗣惟清、悟新相往來，深得黃龍派的真?zhèn)鳎远U宗燈錄都把他算在黃龍派的隊伍里。以黃庭堅為領(lǐng)袖的江西詩派，其中大多數(shù)人是南宗禪的忠實信徒。北宋王朝覆亡后，更多士大夫文人逃避現(xiàn)實、獨善其身，期望在寧靜的環(huán)境中消釋國破家亡的悲憤，尋求自我精神解脫，于是禪風更盛。南宋的張九成、陳與義、張镃、真德秀等，都是禪宗的信徒居士或是受禪宗思想影響很深的詩人、學者。南宋大儒、理學家朱熹，據(jù)說也最喜歡讀宋代著名禪僧大慧的《語錄》，還自稱：“今之不為禪學者，只是未曾到那深處，才到深處，定走入禪去也。”（《朱子語類》卷六）

士大夫人生哲學和生活情趣的變化，必然會引起審美情趣的變化。正如葛兆光先生所說：“士大夫們接受了禪宗的人生哲學、生活情趣，心理愈加內(nèi)向封閉，性格由粗豪轉(zhuǎn)為細膩，由疏放轉(zhuǎn)為敏感，借以調(diào)節(jié)心理平衡的東西，由立功受賞、浴血揚名、馳騁疆場、遨游山林等外在活動轉(zhuǎn)向自我解脫、忍辱負重等自我內(nèi)心活動，因此，審美情趣也發(fā)生了潛移默化的演變，向著靜、幽、淡、雅，向著內(nèi)心細膩感受的精致表現(xiàn)，向著超塵脫俗、忘卻物我的方向發(fā)展。”^[12]在這種審美趣味的支配下，宋代詩人和畫家自然都喜歡選擇諸如荒林古寺、寒江暮雪、晚鐘落照、秋月夜雨等自然意象，用水墨或素淡的色彩來創(chuàng)造荒寒清冷、靜寂曠遠的意境，借以表現(xiàn)他們超塵出俗、忘卻物我的人生哲學，虛融清凈、淡泊無為的生活情趣，以及幽深玄遠的禪氣禪思。

宋代山水詩畫所共同追求的水墨意韻，乃是在“黑”“白”兩極之間作濃淡枯調(diào)的豐富變化。這既是對光色透視經(jīng)驗的抽象化，又是對這種抽象的具象化；既是走向詩書畫一體的關(guān)鍵一步，卻又自成詩中畫中的一格，并獨領(lǐng)絕俗的雅意風騷。“黑”，又是老莊學說中玄道的象征；“白”則與禪宗的空無、虛靜相通，故而作畫賦詩用黑白二色，尤能創(chuàng)構(gòu)玄妙清虛之象，蘊古樸澹逸之意，得空靈蘊藉之美。而在抽象與具體的微妙結(jié)合中，其筆墨本身就可以是玄思冥想與神道禪機的某種體現(xiàn)。誠如唐人張彥遠所說：“運墨而五色具，謂之得意。”（《歷代名畫記》）此“意”，即舍形色而得意趣之“意”，亦即脫略形骸而神情蕭散之“意”，亦即繾綣于自然而物我兩忘、身心俱化之“意”。因此，水墨韻味，黑白變化之道，是可以直入于宋人心馳神往的玄禪理窟的。

至于荒寒、蕭條、淡泊之境，從山水詩畫的歷史發(fā)展來考察，早就與玄道禪思相通。山水詩畫自南朝晉宋間發(fā)源之日起，不管是“以形寫形”“以色貌色”（宗炳《畫山水序》）的山水畫創(chuàng)作理論，還是“窺情風景之上，鉆貌草木之中”（劉勰《文心雕龍·物色》）的山水詩創(chuàng)作實踐，無不受到游心太玄、寄意般若的精神攝動。宗炳有曰：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。”（《畫山水序》）劉勰有曰：“四序紛回，而入興貴閑。”（《文心雕龍·物色》）一種把澄淡閑靜作為心物交感之理想狀態(tài)的山水詩畫之美學理想，已儼然確立。山水詩祖謝靈運，曾有“表靈物莫賞，蘊真誰為傳”（《登江中孤嶼》）之嘆。這蘊藏在山水風光之中的“靈”與“真”究竟指謂什么呢？于其《山居賦》自注寫道：“聚落是墟邑，謂歌哭諍訟，有諸喧嘩，不及山野為僧居止也。”于是，他才依據(jù)“經(jīng)教欲令在山中”的成文教誨，“旁林藝園制苑，仿佛在昔。依然托想，雖容緬邈，哀音若存也”。也就是說，只有在遠離喧嘩的山林野境之中，才能想象性地感受到佛祖悲憫無極的心聲。無獨有偶，山水畫的美學大師宗炳也指出，觀山水圖畫，須“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”作為這節(jié)文字的生動注釋，其《明佛論》又曰：“但宛轉(zhuǎn)人域，囂于世路，故唯覺人道為盛，而神想蔑如耳。若使回身中荒，升岳遐覽，妙觀天宇澄肅之曠、日月洞照之奇，寧無列圣威靈尊嚴乎其中，……固將懷遠以開神道之想，感寂以昭明靈之應(yīng)矣。”真是再清楚不過了，不管是“披圖幽對，坐究四荒”，還是“回身中荒，升岳遐覽”，都必須“懷遠”“感寂”，而使身心在想象中與佛祖的“神道”“威靈”同在。

山水詩畫的興旺發(fā)達，就這樣受到佛門空靜妙諦的精神導引。列圣之威靈，感召著一代代山水詩人和畫家，使他們在觀照自然和藝術(shù)構(gòu)思的活動中不免要自覺地表現(xiàn)出對荒遠空寂之境界的追求。而值得注意的是，隨著唐代以后禪宗的流行，宋代理學對禪宗“靜”“達”旨趣的深入體悟，以及禪宗借頓悟而自心發(fā)明的思維方式日漸深入士大夫的精神生活，那本來還顯然是存在于山水詩畫作者之主體以外的“神道”，便沿著內(nèi)省自見的精神建構(gòu)之路而植根于山水詩畫作者的情感與理念世界之中了。于是在宋人的心目中，荒遠清寒的山水境界和蕭條淡泊的主體情懷已融為有機的統(tǒng)一體，對“神道”的想象性領(lǐng)悟轉(zhuǎn)化為對清遠野逸之品的審美識鑒，神道的義理內(nèi)化為山水詩畫本身的藝術(shù)規(guī)范，只要能表現(xiàn)出荒寒意境，則一切盡在其中。南宋周紫芝《竹坡詩話》評論禪詩時說：“幽深清遠，自有林下一種風流。”（《竹莊詩話》卷二一引）宋人正是以淡雅而灑脫的水墨韻味表現(xiàn)荒寒寂寥或幽深清遠的藝術(shù)意境，實現(xiàn)了與“林下風流”襟懷的精神契合。

于是，五代宋初以來的山水畫，盡管有著以荊浩、關(guān)仝、范寬之為代表的雄奇壯偉、勁健厚重的北方一派，而文人雅士卻越來越青睞“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”（沈括《圖畫歌》）的南方一派。因為淡墨輕嵐的南方畫派契合著士大夫文人那靜、幽、淡、雅的禪宗審美情趣。宋代山水詩人和畫家之所以如此推崇王維的輞川詩畫，也是由于這些作品深蘊禪思禪趣。王維在輞川寫給裴迪的信中就透露出非“天機清妙”者不能領(lǐng)略山中深趣的消息。潘天壽先生指出：“文人逸士，影響于禪家簡靜清妙、超遠灑落之情趣，與寄興寫情之畫風，恰相適合。于是王維之破墨，遂為當時文士大夫所重。”^[13]既然如此，蘇軾品題王維輞川煙雨圖的名言“詩中有畫，畫中有詩”，就不僅僅是對詩畫結(jié)合的概括，還暗寓著某種禪機。

總之，宋代詩人和畫家由于深受禪宗人生哲學、生活情趣與審美情味的熏染和影響，在使山水詩與山水畫高度融合的創(chuàng)造活動中，終于醞釀出以簡古淡泊、荒寒清遠、高風絕塵為特定指向的文人詩畫藝術(shù)規(guī)范。這一藝術(shù)傾向和范式，對元明清三代的山水詩畫創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大深遠的影響，并成為中國封建社會后期士大夫文人普遍推崇的審美理想。

[本文原載于《中國社會科學》1994年第2期]

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[1]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第111頁。

[2]錢鍾書：《七綴集·中國詩與中國畫》，上海古籍出版社1985年版，第4頁。

[3]孔壽山：《唐朝題畫詩注·前言》，四川美術(shù)出版社1988年版，第2頁。

[4]參見林木《論文人畫》，上海人民美術(shù)出版社1987年版，第40頁。

[5]肖馳：《中國詩歌美學》，北京大學出版社1986年版，第211頁。

[6]程千帆：《古詩今選》，上海古籍出版社1981年版，第451頁。

[7]林東海：《詩法舉隅》，上海文藝出版社1981年版，第20頁。

[8]錢鍾書：《宋詩選注·文同小傳》，人民文學出版社1979年版，第41～42頁。

[9]陳祥耀：《中國古典詩歌叢話·宋詩話》，臺灣華正書局1991年版，第69頁。

[10]參見拙作《蘇軾山水詩的諧趣、奇趣和理趣》，《山水與美學》，上海文藝出版社1985年版，第395～405頁；王守國：《誠齋詩研究》，中州古籍出版社1992年版，第149～180頁。

[11]蔡正孫：《詩林廣記》后集卷一〇；陳衍：《宋詩精華錄》卷一。

[12]葛兆光：《禪宗與中國文化》，上海人民出版社1986年版，第125頁。

[13]潘天壽：《中國繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社1983年版，第71頁。