讓我們來比較以下兩種觀點，它們分別出自兩位著名現代設計師的闡述：

在公路上用涂了蠟的紙杯喝水與用一個水晶高腳杯喝水，是兩種含義不同的行為。前者讓你在喝水的時候，幾乎忘了自身的存在；而后者……讓你在那一瞬間意識到，自己手中握著的是一種器具，令你對自己彼時的生活方式進行反思。【4】

伊姆斯夫婦所設計的家具中最廣為人知的也許就是伊姆斯休閑椅了。它們不僅在數以千計的起居室、書房、圖書館和各種據點中成為理想之座，也在紐約當代美術館的永久收藏中占有一席之地。查爾斯·伊姆斯[7]對于這款椅子其實并沒有多么崇高的愿望，只希望“它就像是一壘手用舊了的棒球手套，給人帶來溫暖包容的感覺”?！?】

這兩種觀點正代表了設計理論與實踐的兩個極端。對埃托·索特薩斯[8]而言，設計必須做出宣言，來為實際使用提供興奮感和尊嚴；而查爾斯·伊姆斯則認為，設計應該從使用本身來獲得定義和尊嚴。索特薩斯在形式與功能中，更偏向于形式；而伊姆斯則指出設計所體現的功能性本身便是一種最純粹的形式。盡管形式—功能的話題似乎太過學術，但對它的實際應用卻會制造出戲劇般的結果，尤其是那些涉及公共政治表現的設計。

在巴黎的設計碰撞

多年前，某個和煦的夏夜，我在巴黎騎摩托帶著一位朋友準備穿過盧浮宮左側的一個短隧道，去往卡爾塞廣場。當時我以30邁的速度在快車道行駛。當我左轉進入彎道時，瞬間看到了一輛汽車車尾的大特寫，這輛車在我行駛的車道上突然熄火了。我完全沒有時間急速轉開、剎車或祈禱。幸運的是，當摩托車撞進汽車的時候，手把承受了大部分的撞擊力，并立刻在我手中扭曲成奇怪的樣子，這減緩了我向前沖擊的速度，讓我免遭骨折之災。另一重幸運在于，當我的膝蓋和肘關節撞擊汽車的輕金屬外殼時，汽車外殼當即彎曲變形了。

這輛汽車的另一個設計特征也給我的乘客吉姆·布雷斯特德[Jim Breasted]帶去好運。他在撞擊的瞬間越過我的身子飛了出去，滾過汽車的車頂掉在了前方的路面上。身為一名滑雪運動員，他懂得如何在摔倒過程中保護自己，因此只是有些暈眩，卻幸運地沒有受傷。那輛汽車的織布車頂、輕金屬外殼和圓弧形車身，都緩沖了他向下墜落的力度。這些結果都是非常偶然并值得慶幸的，否則這樣的撞擊原本可能會造成一場災難。而第三個令人驚奇的結果則完全不是偶然。那輛汽車幾乎全毀了。摩托車的前胎撞進了汽車外殼并使它產生幾乎不可恢復的變形，然后摩托車彈了回來，只是車胎扁了而已。

為什么說這并非偶然呢？讓我們來看看這兩輛交通工具。我的摩托車是1956年產的Norton Dominator 99[9]，號稱“英國摩托車王子”。它經過堅固的打造并具有近乎完美的平衡結構，流線型的設計仿佛在人們耳邊輕訴：晴朗的天氣、空曠的公路和呼嘯而過的風聲。Norton Dominator在設計界引起了極大轟動，以至于法國總統夏爾·戴高樂[Charles de Gaulle]曾經為他的儀仗隊訂購了至少12輛。而那輛汽車是雪鐵龍2CV[10]，大眾“甲殼蟲”的法國版，但是與甲殼蟲相比，外形設計卻更像是蓮花汽車的車型，不倫不類，顯得丑陋不堪?？紤]到市場推廣度和經濟性，2CV采用了輕型材料制造。性能、舒適度、美觀和安全性都不是設計這款車時優先考慮的因素，而且它也從未經過撞擊測試，只是看上去很結實罷了?！?】

于是，那次Norton Dominator與2CV的激烈碰撞似乎象征著功能與形式這兩名重要選手的正面交鋒，而這兩者之間的博弈是所有設計都會遇到的典型問題。2CV是功能凌駕于形式掌握支配權的典型，“便宜且可靠的運輸工具”這一產品理念優先于所有關聯的設計。強調功能性的設計案例還有很多，包括萊維敦[Levittown]和其他低價住宅建設、軍事及其他機構的科技，以及大部分手工工具。而另一方，Norton則是形式與功能的完美結合，是一個綜合產物，它優美的設計不僅啟發了卓越的功能，并且在實際使用中得到彰顯。像這樣令人愉快的融合也有很多實例，如豐田普銳斯[Toyota Prius]、塔科尼克大道[Taconic State Parkway]、卡西歐[Casio]G-Shock原版手表，以及最后值得一提的是，巴黎的長棍面包。

那么，“消失”的另一端，也就是形式超越功能成為專制的情況又如何呢？為了更好地說明這種情況，我們可以看看福特艾德賽爾這個略顯陳舊卻依然具有說服力的案例。1958年，福特汽車公司推出了艾德賽爾系列汽車，以此爭取中等價位的水星[Mercury]與高價位的林肯[Lincoln]之間的市場份額。由于福特迫切需要制造轟動以提高銷售量，便啟動了艾德賽爾的設計。倘若直接挪用歐洲制造商的某個車款，福特或許已經成功地制造出舒適且性能良好的汽車。但是這次，福特決定測試下底特律市民對大眾市場“戰艦”的界限。

據悉，艾德賽爾面世時有兩種規格，“大型”和“特大型”。較大的那款車重達兩噸以上，重量主要來自它龐大的車身。這個龐大的車身看上去就像是松松地垂掛在一個相對緊湊的車架上一樣。從側面看過去，整輛車如同一艘宇宙飛船。車尾被巨大的鷗翼形剎車燈霸占，夸張地顯示出它們的一無是處。而前端，配上車頭燈，看上去就像是女性身體的一部分。

艾德賽爾的設計，與同時期很多美國汽車的設計一樣，向我們傳達了兩個明確的信息。首先，從《我愛露西》[I Love Lucy]、《流行排行榜》[Your Hit Parade]等影視作品來看，在好萊塢制造的幻想世界中，功能是無關緊要的。道路平坦無礙，而駕駛本身也盡可能地讓人難以察覺到“駕駛”這個行為[比如汽車配有自選按鈕啟動裝置]的存在。第二個信息則是美國消費者關于形式美的理念，與其說來自于他們的日常生活，不如說更多地來自于他們青春期夢想中的那些對于富余物質及至高權力的渴望，譬如他們會說：“你永遠不可能擁有一座宮殿，但你可以開著車在里面兜風。”也正是這類信息讓人們數十年不變地對底特律保持高漲的熱情。

但是，無論是福特公司內部還是外界，都認為福特在設計上走得太過。副總裁羅伯特·麥克納馬拉[11]就對艾德賽爾系列沒有興趣，只給予了微不足道的支持。艾德賽爾的銷量未如預期的那樣穩步上升，1959年經銷商們開始退出。1960年，福特賣出了最后一輛艾德賽爾，這也是我的Norton與2CV相撞的那年。【7】

雪鐵龍2CV、Norton Dominator和艾德賽爾這三款設計中，艾德賽爾應該是最值得我們鄭重討論的。2CV所產生的效應極易理解，那可以說是最基本的經濟生存戰略。而Norton Dominator效應的理論線索則可以追溯到1896年建筑師路易斯·沙利文[12]所寫的有關“形式追隨功能”的論述?！?】這一原則早已成為設計學習必不可少的一項。但是艾德賽爾，以及它那有著解剖學象征意味的氣格柵，依然是個謎團，并尚待探究。那么，明知道好設計的制作成本更低、售價更低廉，并且使用更長久，人們又為何要過度設計呢？讓我們從兩個簡單的假說開始：

如果說，設計本身是社會交流的一種媒介，那么過度設計便是交流發生功能性障礙的一種癥狀。

如果說，設計本身正如大家普遍認知的那樣，是一種修辭，那么過度設計便是某種權力使然，對修辭的一種投機式濫用。

艾德賽爾為這兩個假說提供了實質性的支持。在1950年代中期，盡管汽車工業尚處在發展中階段，汽車和司機形成的力量已經在美國經濟中尤為顯眼，其洶涌態勢甚至超越了21世紀初的汽車工業。當時的廣告宣傳和繁盛的物質享受讓大多數美國消費者堅信“大即是美”。于是，那些大車型、高耗油的“燒錢”汽車都獲得了非常可觀的利益。底特律汽車工業采用過度設計的原因就在于，過度設計就像是一棵搖錢樹。誠然，艾德賽爾就像是一座“太長的橋”一樣用力過度，但盡管如此，它的存在卻直指人們過剩的欲望。在底特律稱霸美國汽車市場的所謂“底特律時代”期間，這種過剩的欲望驅使人們對安全性、精良的工程技術、經濟性、美觀，以及好品位過分追捧、夸耀。艾德賽爾或許只能被看作是一輛科幻交通工具，但它倒也不失為虛構市場的一個例證：這是一種由國家意識的自我夸大及假想發展而來的市場需求。而這種思維模式從未遠離，到2009年為止，它的存在已導致底特律2/3的汽車公司面臨破產絕境。

過度設計與公共政策

有趣的是，建筑界的過度設計向我們展示了與艾德賽爾相仿的路徑。第一個例子來自文藝復興時期的羅馬，是梵蒂岡圣彼得大教堂的重建工程。關于教堂重建的設計，羅馬教皇與建筑師們用了數十年的時間爭論、商討并繪制草圖，再不斷推翻重畫。米開朗基羅[Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni]于1546年開始負責這項工程，他選用了才華橫溢的多納托·布拉曼特[13]在多年前提交的設計。按照這個設計，教堂將以希臘十字架形狀為基礎，打造出一幢完美對稱的建筑，并覆以巨大的圓屋頂。

直至1564年米開朗基羅過世，教堂的重建工程仍未完成，他的繼任者賈科莫·德拉·波爾塔[14]仍舊花費心力去實現米開朗基羅的計劃，但卻面臨教皇的政策變化。教皇保羅五世[Pope Paul V，1605—1621年在位]為了宣揚羅馬的霸主地位和教皇的權勢，決定將圣彼得大教堂建造成世界上最大的教堂。1606年，他委派卡洛·馬代爾諾[15]在原設計的基礎上加建長距離的中殿，朝向圣彼得廣場。到1626年大教堂落成為止，布拉曼特和米開朗基羅原本獨特而優美的設計已經被擴張成了一座巴洛克式的“谷倉”，而這僅僅是為了讓羅馬帝國和教皇能夠以此為象征，向世人宣告他們所擁有的中央霸權?！?】

圣彼得大教堂的事例向我們證明，當形式被賦予極為強勢的權力后，它極有可能與本身應有的功能全然背道而馳。教堂在名義上是人們進行禮拜的地方，在這個事例中卻成了當時的強權機器。而這種將設計視為權力的思維方式，也被納粹建筑師阿爾伯特·斯佩爾[16]照單全收，他在視察完圣彼得大教堂后不久，便啟動了他個人設計生涯中規模最大的工程——柏林人民大廳。

不過這幢新羅馬式的建筑卻從未得到完成，如今也只徒留一座模型。按照設計模型，這棟建筑的內部空間容納四個圣彼得大教堂尚且綽綽有余。圓頂式的屋頂距離地面足有1000多英尺，并有一個與圣彼得大教堂圓頂同樣尺寸的燈籠懸掛其上。阿道夫·希特勒[他自視藝術家并對建筑研究格外鐘愛]也熱心地參與到設計過程中。畢竟，無論多么驚世駭俗的時尚，都比不過用古羅馬式的巨型建筑作為象征，更能彰顯他的絕對權力吧。希特勒唯一擔心的是斯大林或許會興建更巨大的建筑?！?0】

這又讓我們想起埃托·索特薩斯和查爾斯·伊姆斯。索特薩斯與教皇保羅五世、阿爾伯特·斯佩爾以及福特汽車公司，應該在同一個陣營吧。他將形式[那個水晶酒杯]定性為設計中一個壓倒性的甚至關乎存亡的因素，不管他是否愿意，他已經臣服于作為權力的修辭。因此，他堅定地投身于“裝飾性”設計的傳統，這一傳統最極端的表現便是完全沒有功能的形式[劍與盾僅僅為了擺樣子，花瓶則不裝置任何東西，而“開放廚房”不是為了使用而建造]。在伊姆斯的思考中，形式與功能的關系則完全不同，這與Norton Dominator是在同一條陣線上的。當他賦予自己的椅子那“就像是一壘手用舊了的棒球手套，給人帶去溫暖包容感”的外形時，便意在暗示形式應成為功能最忠實的廣告宣傳，甚至直達使用本身所具有的交流層面。而這并不意味著他在設計時沒有關注外觀美。他只是單純地認識到最高層次的美的表現，其實是對于自然行為的陳述或反應?！?1】

設計作為文化劫持：貝聿銘、塞拉、克里斯多、蓋里

在艾德賽爾、圣彼得大教堂和斯佩爾的人民大廳這三個案例中，我們都看到過度設計成了公司或體制權力的某種修辭?，F在讓我們轉向另外四位設計師，他們以一種違背常理的方式重新定義了公共空間，而使他們自己的藝術成為了人們關注的焦點。

當初來乍到者走進貝聿銘[17]設計的華盛頓國家美術館東館時很可能會問：“這太讓人印象深刻了，但是究竟是誰偷了藏品呢？”這個問題的答案也許更令人費解，因為僅從象征意義上來說，是貝聿銘自己偷了藏品。走進館內，他的設計猛地躍入眼簾，強烈的視覺侵襲將人們的注意力從館內相對小型的藝術品上完全“竊取”過來。那么，我們如何定義貝聿銘的建筑表現呢？此時，專業的建筑詞匯便顯得不如演講修辭更具說服力。設計一幢公共建筑，其成效在于傳達一個公共信息。博物館是為保存藝術而建造的，貝聿銘設計的美術館所應該傳達的這一信息，就這樣被淹沒在修辭之中。

當然，除非修辭便是信息本身。這是不是晚年的貝聿銘在為自己設計紀念作品呢？又或者他暗示的是建筑本身超越了內部容納的任何藝術，擁有絕對優勢？無論是哪種情況，或者兩種情況并立，他都給我們留下了形式遠遠超越功能的印象。

這種超越在理查德·塞拉[18]的作品中得到進一步擴展。1981年，他在聯邦廣場完成了120英尺長的雕塑《傾斜的弧》[Titled Arc]。這個低矮、完全平鋪的結構，幾乎摧毀了廣場的行人通行功能，這明顯取決于塞拉這件作品所隱含的意圖。還有什么會比這樣一個極具侵略性的雕塑屏障，更能讓人理解“藝術家賦權高于大眾”這一理念呢？但是，這個來自作品的陳述顯然未被信服，公眾持續不斷地對其抨擊抗議，直到1989年這個雕塑被拆除，而同一年倒塌的還有柏林墻。

讓我們再來看看另一個藝術家主導的過度設計的例子，這個就顯得沒那么駭人了。2005年，克里斯多與珍妮·克勞德夫婦[19]在紐約中央公園完成了一系列門的裝置。匈牙利藝術家克里斯多很早就發現，絕大多數的公共藝術都不過是某些缺乏創新的大量復制，而他則決定以一種幽默并富有達達主義風格的大膽嘗試，對這樣的現實進行攻擊。他標榜自己為前衛極簡主義者，并開啟了一系列大范圍的包裹公共空間的裝置創作。他的創作本源可以追溯到雅克·德里達[20]的文學理論，即藝術能夠對精神世界進行解構，并以此改變觀看者對于自身存在之所的印象。但是，克里斯多的“大門”系列就像他眾多知名作品一樣，缺乏本質意義，只是由此及彼的簡單復制?！按箝T”系列的修辭是空白的，它們傳達的信息仿佛是那個空間沒有任何其他意義，除了提供給一名藝術家進行自我宣傳。

當我們面對這些虛偽并具有侵略性的設計作品時，它們往往已經得到了各種協會的許可，并被當作既定事實般擺在各家門口的公共空間，我們唯一能做的恐怕只有清楚地表達我們的痛苦。[21]【12】我們可以自主選擇將這些具有藝術氣息的奇技淫巧，轉化為批判的客體或者諷刺的對象?！?3】然而，這一切對于“公共藝術”這個狂歡的怪獸而言，并沒有實質性的作用，充其量不過是小小的不幸罷了。而過度設計有時越行越遠，脫離形式—功能的平衡法則，甚至與自然法則產生沖突。在這種情況下，它們得到的懲罰也是迅速的、令人振奮的，并且是公開的。這正是聰明過人卻慣于過度設計的建筑師弗蘭克·蓋里所遭遇的事情，紐約時報做了如下報道：

麻省理工學院已經向弗蘭克·蓋里和某家建筑公司提出了訴訟，聲稱其耗資3億美元興建的斯塔塔夫婦中心是“設計及建筑的失敗”，結果是無處不在的滲漏，而且裂縫和排污問題還需不斷投入高額的維修成本。

該中心于2004年春天落成，作為該建筑的特征之一，斜剖面的部分就像是掉在了下一層屋頂上似的，這在當時大受贊賞。蓋里先生曾經說道：“它看上去就像是一群喝醉的機器人在一起慶祝。”【14】

作為對自己的辯護，蓋里先生可能會宣稱他的建筑作品只是在完成其自身的后現代職能，即它不僅看上去像是在一個個地脫落，而且最終成功地做到了這一點。

好設計揭示真相

讀者們也許并不完全贊同我對保羅五世、貝聿銘、塞拉、克里斯多或者蓋里的評價，但這些例子還是證明艾德賽爾假說正在發生作用：當過度設計發生時，就標志著一些公共廢品的誕生。

如果艾德賽爾假說失效了，那么有可能恐慌將會來到。當我們把設計作為修辭的一種形式，我們必須認同它應隸屬于修辭互動的經典定律。這些互動內在于所有社會現象中，包括商業、政治、戰爭、宗教和愛情，甚至身體語言也是一種修辭形式。在所有這些互動中，對于修辭的過分熱衷往往可以被看作是產生操縱和欺騙的最初征兆。超級市場的廣告、運動演講、沙文主義、福音傳道者的長篇大論及誘人的低聲吟唱，這些都向我們展示了過分夸大的修辭與刻意濫用之間所存在的關聯。事實上，我們已經深陷其中，以至于常常忘了世界上還有“真相”一事，也沒有意識到還有一群人為了揭示真相而努力。

也許，從雪鐵龍2CV、Norton Dominator和艾德賽爾的案例中，我們學到的最好一課便是：好設計揭示真相。它們切實地履行自己的諾言。我的Norton摩托車以其堅固的質感和優美的線條揭示了真相，那個巴黎的夏夜，當它讓我幸免于難時，便提供了這個真相。Norton毫無疑問地證明了，它的設計并非僅僅關乎舒適、動力和美觀，更在于騎手的幸福安樂。

我坐在電腦前，使用的是杰夫·拉斯金[22]參與設計的電腦鍵盤，而他將一個好設計師比作一個好醫生。我的辦公椅是比爾·斯頓夫[23]設計開發的，他將好設計視為普世文明的組成部分，且具有改變世界的力量。在辦公椅后方，面對著書房北面窗戶的則是查爾斯·伊姆斯設計的休閑椅。拉斯金、斯頓夫和伊姆斯都以他們的原創理念聞名于世，但是，若非他們以一種簡單的坦率面對自己的工作，他們也許將無法獲得這樣的原創性。好的設計師是講真話的人，他們幫助我們理解和接觸真正的現實。

如果說好設計揭示真相，理所當然的問題便是“真相是什么”。有人或許會隨意地回應，每個設計都會帶來其各自的信息或者是一組信息，比如：卓越的汽車設計會告訴我們關于駕駛、公路和目的地的真相；優秀的房屋設計會真實地訴說有關私人和公共空間的諸多事實。這些真相將會深遠地影響我們。小說家約翰·高爾斯華綏[John Galsworthy]在回憶自己兒時看到過的一雙制作精良的鞋子時，寫道：“他們看上去太美了，這雙鞋難以形容地修長，漆皮配以布料的鞋面，簡直讓人垂涎欲滴。棕色的高靴筒泛著奇妙的光澤，讓這雙新鞋看起來好像已經被穿了一百年。做這雙鞋的人必然親眼目睹過‘靴之靈魂’，因為它們是所有鞋的原型，真實地再現了鞋的精神?！薄?5】就這樣，懷著敬畏甚至愛慕的心情，這個男孩從此改變。他不僅開始對藝術產生敬意，甚至開始用“品質”這一標準來衡量世間萬物。高爾斯華綏也可以將他的回憶錄取名為“蓋斯勒的靴子”，而他用了“品質”。

類似的念頭也出現在雷蒙德·錢德勒[Raymond Chandler]的杰作《漫長的告別》[The Long Goodbye]的開篇：“我第一次看見特里·倫諾克斯時，他喝醉了，坐在舞者酒吧露臺外的一輛勞斯萊斯銀色幽靈上。停車場的服務員把車子開出來，一直扶著敞開的車門等著，因為特里·倫諾克斯左腳懸在車外，仿佛已經忘了有這么一條腿?！磉呌幸晃还媚铮^發呈迷人的暗紅色，嘴角掛著淡漠的笑容，肩上披著一件藍色貂皮，差一點兒讓勞斯萊斯車黯然失色。當然不至于如此。也不可能?！薄?6】對錢德勒而言，勞斯萊斯在人際交往中是一種品質的象征，它甚至代表著誠實、正直、忠誠，這是小說中所有角色都必須面臨的考驗。

從高爾斯華綏到錢德勒的例子，我們也許可以推斷，優秀的設計向我們訴說的不僅僅是某個特定的事實，還包括更為普遍的真理。在這個由科技主導人類與現實聯系的時代，優秀的設計為這種聯系的有效性、個人性和完整性提供了保障。正如約翰·赫斯科特[John Heskett]所言：“一件設計精良的工藝品[他以一把刀作為例子]，是一種感官的延伸?！薄?7】好設計讓人們能夠與整個世界進行坦率的對話。好設計告訴我們，盡管這個世界充滿挑戰和險阻，總有可靠的原則讓我們與之周旋。更甚之，好設計讓我們的努力富有品質和樂趣。

散見于太平洋熱帶地區的那些波利尼西亞人的木樁屋是事實勝于雄辯的最好例子。20多根極具分量的木樁插入地基，房屋則搭建其上。數量眾多的大型門窗讓整幢房子就像是地球兩大神靈——光和空氣的神殿。每個房間都至少有一個門廊開闊地引向一座花園或一個露天平臺。外檐寬闊的屋頂足以阻擋炎熱和雨水，而大教堂式的天花板則能讓屋內的熱氣盡快驅散。這些房屋提供了安全庇護的同時，也可以用來舉行活動。寬敞的空間能夠容納人群，也讓自身延伸成為自然的一部分。它就這樣實現了人類所具有的豐富性，卻毫不張揚，也未有過多的損耗。高高的天花板散發著自由的精神，并召喚著白日夢、舊日回憶和雄心壯志。房屋的設計向我們述說著我們是什么，以及我們希望成為什么。

關于這種設計理念，馬特·泰勒[Matt Taylor]講述的一則逸事可以讓我們理解得更透徹。他是弗蘭克·勞埃特·賴特[24]的學生，這是一則與賴特當時正在建造的經濟房“美國風”[Usonians]有關的軼事。

我待在塔里埃森的那段進時間，有機會跟許多“美國風”的屋主交談。他們熱情洋溢地說起他們的生活環境。Pew夫人的話讓我領會到賴特先生的才華和取得成就的奧秘所在。她告訴我，一開始她有多么討厭這幢房子，她覺得賴特先生根本沒有在意她的要求，只是按照他自己的需求建造了這幢房子。

在這里生活了將近兩年后，她依然想要搬至他處并準備將房子以遠遠低于買入價的價格售出。她告訴我，在做這個決定前，她還是“給這幢房子一年的時間，并且順其自然地不對它做任何修整”。就在那一年，某種轉變發生了。她發現“賴特先生的確沒有為了‘我是誰’而建造這幢房子，他的這幢房子是為了‘我可能成為的那個人’而設計的。事實上，賴特先生不僅專心傾聽了我的要求，更是深刻地理解了我。”【18】

好設計是健康的精神狀態的物質呈現。設計能夠完善我們的性格并實現我們的意識。我們只需跟隨著好設計，便能發現自身的美好。

再說說我那輛忠心耿耿的Norton Dominator。這款車由伯特·霍普伍德設計，并在英國伯明翰聯橋街的Norton工廠制造完成。這個型號連續多年保持同樣的設計，之后被更重型的Atlas取代，而后者則再度讓位于馬力更強的Commando。這些后續的型號盡管在動力上得到了增強，卻遺失了良好的樣式。我也駕駛過其他一些著名的摩托車，包括富有傳奇性的Vincent，但是沒有一輛能像Norton Dominator那樣集輕量、平衡和活力于一身。我永遠記得與這輛車共同度過的那些日子，沐浴著陽光，伴隨著狂風，我獨自一人騎著它穿過法國和英國的大街小巷，去到偏僻的村莊，隨性地停下休息，并與永遠好奇的當地人交談。這是我與這臺車共享的奇妙經歷。它的美妙體現在很多地方，其中有一次，當我載著一個年輕的搭車客穿過英吉利海峽進入英國之后，轉頭發現她竟然已經睡著了。Norton Dominator點燃了我在國外旅途中的激情，無論是面對困惑的長者還是新的朋友，是都柏林的學生族，又或者是威爾士遇到的陌生人，整晚喝酒唱歌后，這個陌生人竟然把我帶上了去往都柏林的渡船。正是Norton Dominator，它不僅帶我認識了整個歐洲，同時也告訴我制作精良的機器能夠反映并放大我們的人性。

這些正是設計所能傳達的真相。而過度設計則相反，是一連串的謊言。利用艾德賽爾以及相關系列，底特律欺騙了美國人，讓他們相信個人成就和尊嚴只能來自過度炫耀、環境破壞、污染、滿是漏洞的保障措施和蹩腳的表現。教皇保羅五世否決了布拉曼特和米開朗基羅為圣彼得大教堂所做的設計，僅僅是因為他想要建成世界上最大的教堂，并以此來制造一個巨大的謊言，即對宗教而言越大越好，而這個謊言有一天也降臨到了汽車上。這些過度設計的謊言并非單獨的個案，相反，它們已經成為無處不在的象征符號。甚至連超市貨架上那些加工過的食品都在欺騙我們的身體，它們只是迎合我們的欲望而不是為我們提供營養?！?9】過度設計將永遠這樣欺騙下去，因為它永遠發源于制造者與消費者之間那種崩塌的關系。

我還是把巴黎的故事說完吧。那輛制造麻煩的2CV屬于一對年輕的巴黎情侶，他們將車停在路中間[據他們后來向我坦白]是為了討論去不去聽歌劇。撞擊發生后，那個年輕女子沖出車外，發現吉姆·布雷斯特德仰躺在車前。她坐下并把他的頭枕在自己的膝蓋上，而他慢慢醒來看到她的臉，那美麗的輪廓堪比明星。很快，巴黎警察來到現場，還有一輛救護車及時趕到。兩個工作人員把我的Norton塞進救護車，它正好填滿了救護車，隨即車開走，不知去向。我則因為沒帶護照而被關進了監獄。被釋放后，我便去了倫敦，在朋友家休養了一個星期之后，便又開始繼續我的頑皮行徑了。我回到巴黎，取回我那輛勝利的Norton，奔赴我在都柏林的窩。那輛車騎起來依然完美，盡管被撞彎的手把迫使我不得不以賽車手的姿勢駕駛。

吉姆·布雷斯特德住在阿斯彭[Aspen]附近，他仍舊參加滑雪競賽，還參加了那個小鎮一年一度的慶典——國際設計論壇。