一 緒言

像同學(xué)們所已知道的，在我國文學(xué)史上的所謂“小說”，本有不同的概念和不同的系統(tǒng)。我們習(xí)用現(xiàn)代或近代意義的“小說”這一名詞。熟知《今古奇觀》《三國演義》《水滸傳》《儒林外史》《紅樓夢》這些作品。對《聊齋志異》這部作品，說它小說，是有必要加以說明的?！读凝S志異》這樣的作品，不僅僅因其為文言，而且連帶著作為小說，它是屬于另一種概念，屬于另一系統(tǒng)發(fā)展而來。和唐代尤其宋元以來由變文、說話發(fā)展而來的語體的話本和演義小說，是具有不同的來歷和發(fā)展途徑的?！读凝S志異》這樣的小說，比宋元以來興盛起來的語體小說，其來源要早得多，古得多。在我國古代，有神話傳說（像其他世界各民族一樣），這種神話傳說，在古代人民口頭上流傳，把它記錄成書面文字，在我國古代的文獻(xiàn)中所在多有，最古的現(xiàn)在我們還有一部《山海經(jīng)》。我們都知道神話傳說怎樣發(fā)生的。因?yàn)閷τ谠S多自然現(xiàn)象，不能科學(xué)地認(rèn)識了解，他們憑自己的幻想，來想象神的生活，來說明種種自然現(xiàn)象；而且他們也以自己的幼稚的把一切神秘化的理解來看人，看社會；又當(dāng)然地，以人們自己的經(jīng)驗(yàn)和愿望來想象神的生活和性格。因此，慢慢地，神，具有人性；而有些人，為英雄圣賢，則具有神性。我們說，說神的，是神話；說人的，就是傳說，這區(qū)別是應(yīng)該的，但二者亦總不好分割。神話和傳說，總是糾結(jié)在一起的。當(dāng)科學(xué)不發(fā)達(dá)的時(shí)代，人對自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象或歷史現(xiàn)象，都不能很好地、科學(xué)地加以了解。于是看一切，都不免神化。所以在當(dāng)時(shí)，何者為神話、傳說，何者為事實(shí)、為歷史，觀念上是完全混淆的。我國古代的歷史記載，即史書，包括有不少的神話傳說的成分，同樣，我們今日認(rèn)為是神話傳說的東西，在古代人民，最初無論是在流傳者，和記錄者，筆之于書者，都當(dāng)成是科學(xué)的記載。所以古代神話傳說的記載者，最初是史家，所謂稗官，□是史家。所記的神話傳說，最初總是當(dāng)作史實(shí)或事實(shí)記載來看待，而非當(dāng)作文學(xué)作品來看待的?！稘h書》《隋書》等等文獻(xiàn)中，也總是把我們今日看來顯然是神話傳說的記載，□在史部，《山海經(jīng)》，列為地理書；《穆天子傳》，列為史部起居注。這種書，至漢魏兩晉南北朝而大盛，是因佛道思想之盛而生，今所稱漢代的這種小說書，都是六朝人的偽托。晉代的干寶著《搜神記》，是六朝小說中之最著名者，為志怪小說之代表，蒲松齡謂“才非干寶，雅愛搜神”。今存二十卷，亦非原書，干寶就任晉朝的史官，以著作郎領(lǐng)國史，王導(dǎo)請他做司徒右長史，著《晉紀(jì)》二十卷，稱為良史，《晉書》本傳說他性好陰陽術(shù)數(shù)，嘗感于父婢死而再生，兄氣絕續(xù)蘇，自言見天神事，乃撰《搜神記》。可見亦是當(dāng)作事實(shí)來記載的。到了宋明，直到清代，此種書是不斷有的。這是“志怪”的一個(gè)系統(tǒng)，所志之怪，是記載新聞，記載史實(shí)，記載客觀事實(shí)，而非記其主觀幻想與愿望。事實(shí)上，其中所記，亦有不少的事實(shí)，是科學(xué)的記載：《山海經(jīng)》中是有事實(shí)根據(jù)的，惟多已神話化；《漢武故事》，都有些史實(shí)的影子，與西王母會面，就與《山海經(jīng)》《穆天子傳》的故事聯(lián)起來，這是一類。另一種可當(dāng)作古代的生物學(xué)看或自然科學(xué)之書看的，所記往往有可信者，張華《博物志》，今存之書多記異境奇物，實(shí)則原書已佚，今存者乃后人采其遺文，又雜取他書附益之，證以裴松之《三國志》注，今本已非原書——或合或不合，我們不談它。舉《玄中記》來看，郭氏《玄中記》：“伏羲龍身，女媧蛇軀?！薄靶烫炫c帝爭神，帝斷其首，葬之常羊山，乃以乳為目，以臍為口?！庇浹谆鹕降?，然亦有：“荊州有樹名烏臼，實(shí)名胡麻子，其汁如脂，其味亦如豬脂味也。”“越燕，斑胸，聲??；胡燕，紅襟，聲大。”“楓脂淪入地中，千秋為虎珀?！?/p>

我國《本草》，是一部博物書，也雜有許多的神話傳說。直到明代李時(shí)珍的《本草綱目》，仍是含有許多，如說蟲草等。這一類，我們今日稱為小說來源之神話傳說，古代并不視為小說，而只視為史實(shí)記載。我國古代還有稱為小說的，則多記述瑣事、雜事，如《青史子》。《漢書·藝文志》小說十五家，梁時(shí)僅存《青史子》，至隋亦佚。遺文《古小說鉤沉》中輯出三篇，這才是《藝文志》上所說的“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?？鬃釉?，雖小道，必有可觀者，是以君子弗為也，然亦弗滅也”。稗官，實(shí)亦即一種史官。稗，是小米，即是小道。小道對大道而言。故小說，主要指小事情。對大事情，大道理說的。有關(guān)治國平天下的是大事大道。這在后來的《笑林》及《世說新語》，亦應(yīng)該屬此系統(tǒng)，此皆記人的事?！妒勒f新語》記人的言談行事及風(fēng)度人格，其實(shí)亦是記史事?！妒勒f新語》所記，皆是歷史人物，歷史名人的言行的。此亦代有發(fā)展，有著述。清王晫《今世說》，又有近人所作易宗夔《新世說》。話說得聰明，事做得漂亮，有意思。

以上魯迅分為志怪與志人（《中國小說的歷史的變遷》），當(dāng)然，志怪中多有志人，志人中亦雜有志怪。但六朝時(shí)，還分得很清楚的。但不管志人志怪，古代都把它看作史實(shí)記載，和史家的工作不可分：因此文學(xué)質(zhì)樸，不鋪張，老老實(shí)實(shí)記事，斷句很短，桓溫謂之短書。

我國的古代小說，和史有血緣關(guān)系。嚴(yán)肅的有素養(yǎng)的小說作者，總是據(jù)史家精神，取史家的態(tài)度，學(xué)史家的方法與筆法。我國的文學(xué)與史學(xué)，在小說方面，實(shí)同流。后來發(fā)展，才區(qū)分開來的。但盡管已經(jīng)分開來了，但作小說者，仍然以史家自居?！度辶滞馐贰罚型馐?，以別于正史也；《聊齋志異》，曰志，篇后又學(xué)史記那樣，“太史公曰”，作幾句評語，他作“異史氏曰”?！度辶滞馐贰贰读凝S志異》的創(chuàng)作精神亦是史家的，甚至《紅樓夢》，亦說躡跡追蹤，未敢稍有穿鑿。我國古代文學(xué)家，總是以史的標(biāo)準(zhǔn)來評衡小說，以史家精神要求于小說作者，得有事實(shí)根據(jù)，即卑視之。明胡應(yīng)麟是大學(xué)問家，即持此見，說唐某些傳奇幻設(shè)，可付一笑。宋人所記，乃多有近實(shí)者，而文采無足觀。這要求小說作者不向壁虛構(gòu)，要有生活現(xiàn)實(shí)為其創(chuàng)作的基礎(chǔ)，這是對的，好的，即現(xiàn)實(shí)主義精神。但偏差在于看成實(shí)有之事。故后世治小說者，直到蔡元培，當(dāng)努力索隱，不惜穿鑿附會。但有其傳統(tǒng)的原因，傳統(tǒng)有好的，有壞的，有對的，有錯(cuò)的。同學(xué)都知，史實(shí)，是個(gè)別存在過的人和事；小說則是藝術(shù)，是經(jīng)過集中概括過的，具有典型意義的形象為主要內(nèi)容。藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)，二者不可混同（今日看來），若混同之，則在文藝?yán)碚撋希袊?yán)重錯(cuò)誤，在指導(dǎo)創(chuàng)作上，會導(dǎo)致自然主義。但在古代，作家的藝術(shù)觀，并不如此。藝術(shù)觀是世界觀的一部分，他們的世界觀不可能正確，不可能科學(xué)化；我們亦不能要求他們的藝術(shù)觀正確。我們今日正確的藝術(shù)觀，亦是由古代的世世代代的作者的摸索中總結(jié)而來，由他們摸索而來。此事到今日，仍在不斷的斗爭中。

但古代作者并不知此，亦不能要求他們。《儒林外史》的作者，在創(chuàng)作實(shí)踐上，實(shí)有其藝術(shù)目的，他根據(jù)生活，作了藝術(shù)加工，按其目的（即主觀思想），作了很大的集中與概括，實(shí)際是作的藝術(shù)創(chuàng)作，在其進(jìn)步世界觀指導(dǎo)之下所作的藝術(shù)創(chuàng)作，但他仍嚴(yán)格地本諸古代史家精神，亦即現(xiàn)實(shí)主義的精神，貫徹于作品中。人物皆有其實(shí)有之人之事為根據(jù)，筆法，亦接受古代史家傳統(tǒng)的。吳在創(chuàng)作實(shí)踐中，是接受了我國史家的優(yōu)秀傳統(tǒng)，即嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義精神，而拋棄了他的不好的一方面，當(dāng)然主要是由古史而來的。有些青年學(xué)者不了解此點(diǎn)，不承認(rèn)此點(diǎn)，這是不然的。

《聊齋志異》亦秉承史的精神，主要在形制，在取材方面，這我們在下面再說。

中國的文言小說，到唐代有新的發(fā)展，就是唐代的傳奇。上述志怪與志人的古小說，都是主觀上記載事實(shí)，不是存心要?jiǎng)?chuàng)作，到唐代，就有人有意識的來作為藝術(shù)創(chuàng)作來從事寫作。這樣，史實(shí)記載和文藝創(chuàng)作，就開始區(qū)別開來，這是社會文化的一大進(jìn)步與發(fā)展。這種區(qū)別，在六朝即已表現(xiàn)出來。梁昭明太子蕭統(tǒng)的《文選序》，即云“事出于沉思，義歸乎翰藻”。但他所指，是就詩文而言。在小說寫作的實(shí)踐中，到唐傳奇，才具體證明出來。（第二段文學(xué)史中想已講過，當(dāng)時(shí)考試前有行卷之制度或風(fēng)氣，書生顯示才華，先以詩游于士大夫之門，以博重視與注意，有了名，就易得功名，后以傳奇。）傳奇的寫作，是顯示才華與文采的。這種風(fēng)氣之下，許多文士都作傳奇。作者一意馳騁其想象，一意鋪張揚(yáng)厲，顯示才思，表現(xiàn)文采。與古之作為史實(shí)記載，那樣簡短質(zhì)樸者，便有顯著的不同。在其寫作時(shí)，是否有事實(shí)作根據(jù)，是不管的。這是有心要搞文藝創(chuàng)作了。談到唐傳奇，主要是男女戀愛故事，悲歡離合、委婉曲折的愛情故事為其特色，所寫都是上層人物的才子佳人。如《鶯鶯傳》《李娃傳》《霍小玉傳》等。但是我上面說過，古代人的神鬼思想總是不可免地有的，因?yàn)榭茖W(xué)低，因此神怪故事，如《古鏡記》《補(bǔ)江總白猿傳》《離魂記》《枕中記》《任氏傳》《柳毅傳》《古岳瀆經(jīng)》《三夢記》《周秦行紀(jì)》等，也占很大的數(shù)量。但作者所持態(tài)度，已與古小說不同的一方面，即他們并不完全看成實(shí)有之事，亦不為有事實(shí)根據(jù)，而是借奇異故事來攻擊其政敵或仇者：如《白猿傳》，牛僧儒的《周秦行紀(jì)》；其次，他們之寫它，趣味并非因其是事實(shí)，而是覺得有趣，故有心寫他出來，以資娛樂。如《東陽夜怪錄》，稱成自虛?！缎咒洝贩Q元無有。當(dāng)然，說對所寫，完全不信其為真事，也不可能。他們相信有此事的可能。但他們寫它，主要并不在因其為實(shí)有之事。此點(diǎn)我們今日認(rèn)為無問題，但在當(dāng)時(shí)，卻受輕視，所謂傳奇，即有輕視之意。一謂其無根據(jù)，不是史實(shí)；一謂其不是古代正統(tǒng)文學(xué)，與當(dāng)時(shí)大家之古文有別。魯迅《中國小說史略》第八篇《唐之傳奇文》上，開篇即說明唐小說的此一重要發(fā)展：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說?！濒斞覆⒉灰詾榇耸撬囊娊?，他引明胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》三十六的話：“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端?！濒斞刚f，云“作意”，“幻設(shè)”，即意識之創(chuàng)造矣。這種傳奇文，較之六朝小說，亦已長了。

總之，由遠(yuǎn)古神話傳說，發(fā)展至六朝，而一度大盛。在六朝，無論志怪、志人，都是出于傳聞實(shí)有之事，加以如實(shí)的記錄，文字樸實(shí)，形制簡短。至唐，則發(fā)展表現(xiàn)才思和文采的傳奇文，始有有意為藝術(shù)創(chuàng)作的小說。《聊齋志異》所接受的文學(xué)傳統(tǒng)，主要是此一體系的東西，所采用的文學(xué)形式，主要是此一系統(tǒng)的形式，其精神，主要是此一系統(tǒng)的精神。它在文學(xué)發(fā)展史上，所以了不起，所以可貴，卻不僅因其接受了此一傳統(tǒng)，而在乎它有所獨(dú)創(chuàng)。這須分兩方面來說。

（一）傳統(tǒng)的接受與表現(xiàn)方面的獨(dú)創(chuàng)。六朝隋唐而后，志怪與傳奇，都代有著作。但都一味模擬，不能推陳出新，缺乏新鮮獨(dú)創(chuàng)的東西。宋元明都不斷地有傳奇與志怪的作品出現(xiàn)，自形式體制至內(nèi)容，都沒有什么獨(dú)特的新創(chuàng)的貢獻(xiàn)。在文化上，在精神生活上，沒有添□什么新東西?！读凝S志異》則不然，《聊齋志異》在接受傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有巨大的創(chuàng)造。第一，他把傳奇與志怪志人，把唐以前的古代小說，和唐以來的傳奇文，兩者結(jié)合起來，匯同起來，一方面志怪，同時(shí)又傳奇。《聊齋志異》中的狐鬼，又可怕，又可愛，引起人的好奇恐怖之心，又以震撼人心的愛情描寫，來感染人，吸引人。其中有許多長篇的，其故事曲折，文詞之鋪陳，有唐傳奇的特點(diǎn)，但其情節(jié)之怪異，故事之詭誕，則是志怪的特色。一般唐傳奇，無此奇特可喜；而其間描寫對話，塑造人物，則又有志人的手法，對話總很聰明，漂亮，警辟，有意思，有味不盡，有《世說新語》的味道與方法。唐傳奇中對話，無此漂亮與警策。第二，其篇幅短的，雖是古志怪的樣子，但卻有意味，不那么簡樸無華，或客觀記錄，除了事之本身外，看不出什么意思或味道。而《聊齋志異》的短篇記事，卻總有其主旨或思想。或?qū)懸皇拢灾S刺現(xiàn)實(shí)，攻擊社會?；蛴兴耐?，其中富有意義，給人教訓(xùn)，表托出一種道理，如寓言，或則非常警策有趣，真是匪夷所思。試取一則幾句幾行的一篇《聊齋志異》，與一篇六朝短書來比較一下，即見出其間的顯著區(qū)別。孰為藝術(shù)作品，孰為簡單的記載，可以看得清楚。

《聊齋志異》在表現(xiàn)方法或形式體制方面的獨(dú)創(chuàng)性，當(dāng)然，不只因其融匯了傳奇與志怪，還在他廣泛地吸收了、采取了我國古代文學(xué)中的好傳統(tǒng)。比如在描寫人物有許多口語，神情口氣。寫情節(jié)，敘述故事，謀篇布局方面，以看出古史的筆法與方法，寫對話，寫景物，可以看出和宋元白話小說的關(guān)系；在立意、議論、表達(dá)主題方面，可見其先秦諸子和唐宋古文家說理文、敘事文的精髓。至其所引詩詞、曲文，短簡亦表現(xiàn)他有廣泛深刻的文藝修養(yǎng)，有些是南朝民歌（《子夜歌》），有些是五代及宋詞，有些是元明俚曲（《掛枝兒》《白雪遺音》），有些是魏晉短簡。這些，現(xiàn)在只是一提，總之，他具有深厚的古文學(xué)修養(yǎng)，把它們都融匯在創(chuàng)作實(shí)踐中，都是唐傳奇及六朝小說所沒有的成分。

魯迅在《中國小說的歷史的變遷》稿中，說《聊齋志異》所敘，多是神仙、狐鬼、精魅等故事，和當(dāng)時(shí)所出同類的書差不多，但其優(yōu)點(diǎn)在：①描寫詳細(xì)而委曲，用筆變幻而熟達(dá)。②說妖鬼多是人情、通世故，使人覺得可親，并不覺得可怕?！缎≌f史略》介紹《聊齋志異》云：“亦如當(dāng)時(shí)同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調(diào)改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間；偶述瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目為之一新?！濒斔f，是其總的印象，分析起來，何以達(dá)到此效果，實(shí)不外上述各點(diǎn)。

但紀(jì)昀作《閱微草堂筆記》，攻擊《聊齋志異》二缺點(diǎn)：①體例太雜，有些像唐傳奇，有些像六朝志怪。②描寫太詳，指寫人寫事，過細(xì)過曲盡，非本人不能知，而本人又不肯說，作者從何知之？（郁達(dá)夫亦有此論，而提倡日記文學(xué)，書簡文學(xué)。）紀(jì)昀攻擊之以為缺點(diǎn)的，一是表面看，純從形式看，以模仿為能，以獨(dú)創(chuàng)為下。二是他所說缺短，乃我們所認(rèn)為優(yōu)長，正是他的特創(chuàng)之處。我國古代保守主義的評論家、文學(xué)家，總是看不見人的獨(dú)創(chuàng)之點(diǎn)，看到了，又加以否定，看不慣。

在《聊齋志異》以前，明初有錢塘瞿佑所作的《剪燈新話》，又有續(xù)作《剪燈余話》（廬陵李禎，字昌祺），萬歷間又有邵景瞻模仿瞿作而作的《覓燈因話》。這類作品，在《聊齋志異》之前，且是寫戀愛和鬼怪的，可謂匯合唐及六朝，為《聊齋志異》開了路。當(dāng)然《聊齋志異》亦不能不受其影響。但其吸引人的力量，遠(yuǎn)不能與《聊齋志異》相提并論。魯迅說瞿作“文筆殊冗弱不相副，然以粉飾閨情，拈掇艷語，故特為時(shí)流所喜，仿效紛起”。所謂文筆差，當(dāng)然是瞿作差的因素，即是瞿之文學(xué)修養(yǎng)不行，表現(xiàn)得不好。但這絕不能說明其主要原因。因?yàn)榻邮軅鹘y(tǒng)，是必要的，卻不是作品價(jià)值之決定因素。于此就要說到《聊齋志異》的獨(dú)創(chuàng)性之主要的原因。

（二）《聊齋志異》的現(xiàn)實(shí)因素?！读凝S志異》主要的獨(dú)創(chuàng)性何在呢？即對其作品之價(jià)值，起決定作用的因素，何在呢？是在它的內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)性。

由上面所說，《聊齋志異》取志怪與傳奇這一古代小說系統(tǒng)的文學(xué)形式，無疑得到最高的發(fā)展和成就，就是說，文言小說發(fā)展至《聊齋志異》，獲得前所未有的高度成就，為過去志怪與傳奇遠(yuǎn)不能及。這種藝術(shù)上的成就，絕不是文學(xué)形式及傳統(tǒng)技法所決定的，而是當(dāng)時(shí)社會現(xiàn)實(shí)和作者自己的思想感情所決定的。即是說，《聊齋志異》的藝術(shù)成就，所以遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過過去這一系統(tǒng)的作品，主要在于它緊密地聯(lián)系了當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)，反映了當(dāng)時(shí)的生活面貌，表達(dá)了當(dāng)時(shí)使人引起共鳴的進(jìn)步思想感情，提出了人民所共有的內(nèi)心要求。因此，要估評《聊齋志異》的價(jià)值與成就，就不能僅從文學(xué)形式的傳統(tǒng)來作說明，所可解決問題的。而仍然必須從他的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容來作說明，始可求得了解。在這里，文學(xué)形式的傳統(tǒng)，就成為次要的東西（不是不重要）。即說，我們研究《聊齋志異》，仍然要從它的思想內(nèi)容著眼，而不可僅糾纏在它的藝術(shù)形式、文學(xué)傳統(tǒng)方面。關(guān)于這個(gè)問題，我們下面在介紹作者生平思想和在對作品的具體分析方面，再細(xì)說。此處只提出來：即《聊齋志異》的價(jià)值，在于當(dāng)他憑其有高度文學(xué)修養(yǎng)的藝術(shù)才能來寫具有悠久歷史的古代傳統(tǒng)故事時(shí)，又：

①對當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會真實(shí)深刻的暴露；

②對當(dāng)時(shí)人民共有的難以言說的內(nèi)心痛苦和生活理想，有動人心弦的反映；

③在故事的構(gòu)成和人物的描寫上，表現(xiàn)了作者對當(dāng)時(shí)人民生活的關(guān)懷和由此而取得的豐富的生活知識，糅和了作者自己對現(xiàn)實(shí)生活的深刻體驗(yàn)與觀察，作者自己的具有進(jìn)步的與廣大人民相通的思想感情和高明的見解與情愫。

簡單說，《聊齋志異》在文學(xué)形式上，取用了自古以來的奇異的故事，但在內(nèi)容實(shí)質(zhì)上，卻體現(xiàn)了很高的現(xiàn)實(shí)主義方法。這種很高的現(xiàn)實(shí)主義方法，是《聊齋志異》以前的同樣傳統(tǒng)的作品所缺乏的。瞿佑的《剪燈新話》之類，人物與故事不能給人真實(shí)感，因此也不能動人；唐傳奇有許多好的，如李娃、霍小玉、鶯鶯，但人物只有輪廓，故事只有大概，其血肉是不足的。六朝志怪，只有簡樸的奇怪故事，談不上形象和生活內(nèi)容。《聊齋志異》不是如此，魯說《聊齋志異》中狐鬼有人情，知世故，使人覺得親切，即在于此（現(xiàn)實(shí)主義的精神）。他把現(xiàn)實(shí)中人的性格思想，附會到超現(xiàn)實(shí)的事物和故事中去，由具有現(xiàn)實(shí)性的形象中，體現(xiàn)了他自己對現(xiàn)實(shí)的看法和批評。

取傳統(tǒng)的故事，而加以新創(chuàng)；與骷髏，而予以血肉與靈魂，本是中外古文學(xué)的一個(gè)途徑。歌德的《浮士德》，Shelly（雪萊）的關(guān)于Prometheus（普羅米修斯）的詩篇，拜倫的許多敘事詩如Cain（《該隱》），Don juan（《唐璜》），萊蒙托夫和普希金的許多作品，F(xiàn)lubert（福樓拜）的Salambo（《莎朗波》），都是膾炙人口的名篇。但其故事，都是古老的。中國的《西廂記》《琵琶記》《長生殿》以至《三國演義》，故事也非新創(chuàng)。

這并非說故事不重要，題材不重要，或形式不重要。故事及題材，有其重要的意義。故事、題材，給予作者的表達(dá)思想感情和反映生活內(nèi)容，以一定的條件與限制。并不是胡風(fēng)所說，題材毫無作用。取才子佳人的故事，就反映不出《水滸傳》的內(nèi)容。這是明顯的。同樣，寫學(xué)校生活，當(dāng)然也能反映現(xiàn)實(shí)，但卻反映不出工農(nóng)兵生活題材的斗爭內(nèi)容。另一方面，作者取用題材或故事，也是作者的思想感情所指導(dǎo)，所決定的。蒲不取帝王將相飛黃騰達(dá)的故事，不寫仕宦富貴的豪華得意的題材，而取用民間的神話傳說，亦說明了他的世界觀的好的傾向。

故事或題材，以及文學(xué)形式，既予其現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的反映以一定的限制，因此，我們評論《聊齋志異》這樣的作品，也不可撇開其藝術(shù)形式不顧，而作架空的不□的要求。有人說，《聊齋志異》不能說是偉大的作品，因其中未創(chuàng)造出現(xiàn)代小說意義的典型形象，這是不附實(shí)際、一棒子打死的說法。它是取用奇異故事、神話傳說，是狐是鬼，是精怪，如何可與現(xiàn)代意義的短篇相比？它是文言寫的，如何可與白話相比？但中國古代文言文寫的志怪傳奇系統(tǒng)的小說中，它卻是最高的，其文言，亦是把表達(dá)能力，發(fā)揮到最高度的。

談到這里，這段的意思已可結(jié)束，但我想順便補(bǔ)充說明一點(diǎn)。我說《聊齋志異》在中國小說發(fā)展中，是屬于文言小說的系統(tǒng)，古代志怪和唐傳奇文的古小說系統(tǒng)，和宋元明以來盛行發(fā)展起來的白話小說，即由講唱發(fā)展而來的長短篇小說，屬于不同的系統(tǒng)。因此說，我們研究《聊齋志異》，當(dāng)首先估價(jià)其藝術(shù)內(nèi)容（即反映了現(xiàn)實(shí)），而不應(yīng)為其藝術(shù)形式所惑亂；同時(shí)，也不能無視其藝術(shù)形式，它的內(nèi)容系通過其藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，故不可撇開不顧。這樣講，我以為是實(shí)事求是的科學(xué)的方法。

但絕對不要以為在我們中國文學(xué)史上，文言小說和白話小說，是兩個(gè)截然劃開、毫不相涉的東西：文言小說是出于文人之手，出于當(dāng)時(shí)知識分子、讀書人之手；而白話小說，則來自下層社會，來自民間，它們彼此不相干。若是我說的，給同學(xué)們這樣一種誤解，那就是大錯(cuò)。我提此話，不是無中生有。事實(shí)上，正有人如此來看中國小說的歷史的。馮雪峰在其一篇影響甚大的論文中，正是如此看。他把來自民間的文學(xué)作品，和成于文人之手的作品，對立起來，看成兩相矛盾對立的東西。這樣把問題絕對化，完全是一種資產(chǎn)階級文藝觀的翻版，是主觀唯心論的方法，和我上次所批判的那些形式主義的謬論實(shí)質(zhì)上是相同的，這是完全不符合我國小說的歷史的發(fā)展的實(shí)際的。

我們且不談理論，只談些小說史的事實(shí)。

同學(xué)們都熟悉《天仙配》，七仙女下凡和董永做夫妻的故事。這個(gè)故事，最初見于干寶的《搜神記》，題目叫《董永妻》。干寶是個(gè)晉代的文人，是史官；《搜神記》是文言小說，我們已經(jīng)說過，這是《聊齋志異》的老師之一。出于晉代文人之手的故事，到了唐代就見于民間的講唱變文，新出版的《敦煌變文集》卷一，就有《董永變文》。到宋元時(shí)代，變文發(fā)展成為說話（說話之名，唐代即有，至宋而大盛）。今日留存的《清平山堂話本》（日本轉(zhuǎn)來），是宋元時(shí)代的話本小說集，其中就有《董永遇仙傳》。這都是白話的。后來還有戲曲形成的。《搜神記》中的《韓憑夫婦》，至變文為《韓朋賦》。

唐代的傳奇文中，有一篇著名的《李娃傳》，白行簡作。這是出于文人之手的文言作品。白居易的詩，《白氏長慶集》中有一首一百韻長詩：“嘗于新昌宅說一枝花話，自寅至巳，猶未畢詞?！保ā冻旰擦职讓W(xué)士一百韻》）李娃是唐代名妓，名叫一枝花。這一枝花，就是李娃。說一枝花話，就是關(guān)于一枝花李娃的說話。說話，而今日之說書。由寅至巳，子、丑、寅、卯、辰、巳，講七八個(gè)鐘頭沒有講完，可見演為說書，情節(jié)很復(fù)雜，描寫很細(xì)微了?？梢姵鲇谖娜酥值摹独钔迋鳌?，在當(dāng)時(shí)，又以民間文藝的形式在社會上流行了。后來還演為戲曲。

再說裴航與仙女云英的故事，原來也是文言小說?！肚迤缴教迷挶尽分杏小端{(lán)橋記》，正是這故事。而且文字也多保持原來的面貌?！肚迤缴教迷挶尽分?，多是白話的，但也有一些文言的，除《藍(lán)橋記》，還有《風(fēng)月相思》。皆因作為說話的本稿，來不及改頭換面，就收了進(jìn)去。

這種例子多不勝舉。同學(xué)們?nèi)糇鲆黄撐?，全面研究一下，今日話本，或擬話本小說中的故事，有多少是取材于古代志怪小說及傳奇文的。其間關(guān)系為何，發(fā)展為何，從其中說些道理出來，也是很有意思的。

就拿《聊齋志異》來說，不久前，天津就有出名的來講《聊齋志異》故事的藝人，現(xiàn)在他的講《聊齋志異》故事的話本也已整理印出一些來了。《聊齋志異》故事在京戲和地方戲中也有。去年和今年上半年，川戲中就整理出大量的聊齋戲，如《菱角配》《拉郎配》等等。

由此可見，文人作品和民間作品，文言小說和白話小說，是完全相通的。應(yīng)該說，文人的作品，總是取自民間，加工之后往往又還給民間?！对娊?jīng)》、樂府都是民間的，經(jīng)文人寫定，就發(fā)展而為文人的詩歌。文人、詩人，必須和人民聯(lián)系，做人民的學(xué)生，就是這個(gè)道理。一種文學(xué)形式，一經(jīng)脫離了人民，它即貧乏、枯萎。沒有例外，上次已講過了。

但兩者相通，卻又不能混淆。它們還是兩種不同的、有區(qū)別的藝術(shù)形式。內(nèi)容上相通，形式上不可混同。既經(jīng)由一種形式表現(xiàn)出來，即受此形式之幫助，同時(shí)又受此形式之限制。《李娃傳》，由傳奇文的藝術(shù)形式寫下來，就無法念七八個(gè)小時(shí)也念不完；《聊齋志異》原文如《青鳳傳》，經(jīng)天津藝人一講，就講得長了十倍還不止。若把藝術(shù)形式的區(qū)別也不予承認(rèn)，那也是不對的。

凡事都不可絕對化。上說，傳奇與志怪也是如此。我們說傳奇以戀愛故事為其特色。志怪，只記錄奇異之事。但六朝小說中，也有戀愛故事。如《搜神記》中有《吳王小女》，《幽明錄》中有賣胡粉女子，都有戀愛情節(jié)。傳奇文中也不少專寫奇異之事，而無男女戀愛故事的。但兩者的區(qū)別還是有的。凡事不可絕對化地看。動物和植物，一個(gè)區(qū)別是，動物以有機(jī)物為養(yǎng)料，植物以無機(jī)物為養(yǎng)料。但此亦不可絕對化，捕蟲草是以有機(jī)物為養(yǎng)料，它還是植物，不能算動物。動植之另一區(qū)別，一有感覺運(yùn)動，一無感覺運(yùn)動，但此區(qū)別，也不可絕對化，含羞草有感覺運(yùn)動，還只能算植物，不可謂動物。也不能因此，就說動植物混同，沒有區(qū)別。動植物還是有明確不含糊的區(qū)別的。比如我，就是動物，不是植物；窗外那梅，誰也沒有以為它是動物。

文言小說和白話小說，它們屬于不同系統(tǒng)，是兩種不同來源不同的藝術(shù)形式的小說，但又彼此相通，可以相互轉(zhuǎn)化。我們研究《聊齋志異》，要著重其現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，同時(shí)也要研究其傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法技巧。

這就是我在《緒言》中所要說的。