自王國維在《宋元戲曲史序》中說“凡一代有一代之文學”以來，楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲便成了人們的口頭禪。可惜，這一正確的共識容易形成人們錯誤的偏見，譬如，漢賦固然十分好，但漢文漢樂府同樣也很妙——即使不說更好的話，如司馬遷、班固的文章都妙絕古今；再如，人們一提到宋代就只想到宋詞，似乎宋代詞之外的文學不值一談。其實，整個宋代除了柳永、周邦彥、辛棄疾等少數人外，大多數作家的優先選擇是做詩人，填詞不過是他們的“余事”。以蘇軾為例，現存蘇詩二千七百多首，蘇詞只存三百多首，數量上蘇詩幾乎是蘇詞的十倍，可見相比于詩文而言，蘇軾可以說是“余事作詞人”。這里并非要有意作翻案文章，故意說宋詞成就不如宋詩，只是要提醒人們——尤其是青年學生——切莫為名言所誤。詞在宋代因前人染指較少，這種文體較之詩文更少陳詞俗套，因而宋代詞人更易開疆拓土也更易于藝術創造，并因此成為一代文學的代表。宋詩前面聳立著唐詩這座高峰，宋代詩人只好另辟蹊徑，詩技上既能因難見巧，藝術上也能別開生面。這里，我們絕不在宋詩與宋詞之間厚此薄彼，而是同時勾勒兩宋歷史時期詩詞的發展軌跡與規律，總結它們各自的藝術特征與成就。
一
兩宋詩詞獨特的藝術風貌孕育于兩宋獨特的文化語境——經濟的高度繁榮和對外關系上的極度軟弱；士人生活境況的相當優裕和對他們思想控制的十分嚴密；文化的十分普及和精神的不斷內斂。兩宋詩詞的特點、優點和缺點，都或直接或間接地與這種語境有關。
“臥榻之側，豈容他人酣睡”，宋太祖趙匡胤這句十分霸道的名言，后來成了對宋代君臣的一種嘲諷。北宋開國之初，祖宗傳下來的北方燕云十六州就成了遼人的地盤，甚至南方驩州也歸于越南李朝的版圖。到了南宋，趙家王朝更成了偏安一隅的小王朝，龜縮進淮河、秦嶺以南的半壁江山，把北方的大片河山拱手讓給他人“酣睡”。楊萬里《初入淮河四絕句》寫盡了宋人扎在靈魂中的屈辱：
船離洪澤岸頭沙，入到淮河意不佳。何必桑乾方是遠，中流以北即天涯！
劉岳張韓宣國威，趙張二相筑皇基。長淮咫尺分南北，淚濕秋風欲怨誰？
兩岸舟船各背馳，波痕交涉亦難為。只余鷗鷺無拘管，北去南來自在飛。
中原父老莫空談，逢著王人訴不堪。卻是歸鴻不能語，一年一度到江南。
這哪是“中原父老”對著“王人訴不堪”，分明就是詩人自己訴說著內心的“不堪”。陸游有兩首七古名作，標題分別是《九月十六日夜夢駐軍河外遣使招降諸城覺而有作》《五月十一日夜且半夢從大駕親征盡復漢唐故地見城邑人物繁麗云西涼府也喜甚馬上作長句未終篇而覺乃足成之》，“駐軍河外遣使招降諸城”“盡復漢唐故地”，不過是一場“宋代夢”而已，而且僅僅是詩人“夜且半”的美夢，南宋那些茍且偷安的君臣“直把杭州作汴州”，估計他們連這種美夢也不會做。宋代統治者對北方政權，開始還能勉強保住顏面與他們稱兄道弟，后來只得屈膝地對他們割地、賠款、納貢、稱臣。詩人對于這種國勢無不捶胸頓足，于是，愛國主義便成了兩宋詩詞的重大主題。從王安石“河北民，生近二邊長苦辛。家家養子學耕織，輸與官家事夷狄”（《河北民》）的窩囊，到岳飛“怒發沖冠，憑闌處，瀟瀟雨歇”（《滿江紅》）的仰天長嘯，再到范成大“忍淚失聲詢使者，幾時真有六軍來”（《州橋》）的絕望，從北宋到南宋報仇雪恨的呼聲一浪高過一浪。“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”（《示兒》），陸游死前還以將斷的氣息說未了的心事，“從今別卻江南日，化作啼鵑帶血歸”（《金陵驛》），到文天祥就只有“帶血”的哀啼了。兩宋對外受盡了割地賠款的羞辱，使得兩宋愛國詩詞的創痛呼喊撕心裂肺。宋代君主雖然對外“外行”，但他們對內卻很“內行”。這種“內行”既表現在經濟建設和文化建設上，也表現在對士人的思想控制和精神誘導上。宋代是一個高度中央集權的王朝，宋太祖“杯酒釋兵權”剝奪了武將的權力，使得任何人都不敢覬覦龍椅，盡管造成將不知兵的窘境，致使兩宋軍事上無比孱弱，但它同時也保持了社會的穩定安寧，社會穩定安寧正是經濟繁榮的重要保證。宋代君臣采用了許多政策發展經濟，科學技術的進步也提高了農民匠人的生產效率，商品的豐富、紙幣的使用又加快了商品的流通和交換的活躍，這一切促進了市民階層日益壯大，加速了大都市的急速擴張。一幅《清明上河圖》描繪了當年汴京的繁華，一首柳永的《望海潮》道出了當年杭州的富庶：
東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。 重湖疊巘清嘉。有三秋桂子、十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。
市民階層的壯大，商業的繁榮，必然帶來生活方式與生活觀念的轉變，大都市的形成也帶來了人們對娛樂的渴求。自文人染指以后，詞的主要功能就是娛賓侑酒，即歐陽修所謂“因翻舊闋之辭，寫以新聲之調。敢陳薄伎，聊佐清歡”（《西湖念語》）。大都市正好是宋詞滋長興盛的溫床。市井生活不僅提供了新題材，創造了新的生活方式，也創造出適應這種生活的藝術形式、藝術風格。文學作品不過是文學家在用筆向人傾訴衷腸，俗話說“在什么山上唱什么歌，見什么人說什么話”，每個作者下筆之時心中都有一個潛在的傾訴對象，這種潛在的傾訴對象不僅決定詞的內容，也決定詞的語言、風格和品味。北宋詞因受眾不同，呈現出不同的藝術風貌——有的是所謂“雅詞”，有的是所謂“俗調”。前者取悅的受眾是高人雅士，詞境只限于閨閣園亭，詞風因而也婉約細膩；后者取悅的受眾是世俗的市井小民，語言必須直白曉暢，抒情也不能過于含蓄。柳永便是宋代商業文明的寵兒，是城市文明熱情的謳歌者，受到市井百姓空前的歡迎，“凡有井水飲處，即能歌柳詞”。因而，詞發展到柳永才氣局一新，他的艷情詞盡管時涉低俗，但熱情地歌頌了下層人民真摯的愛情，特別是唱出了娼樓妓女的心愿與辛酸，他還為我們展示了一幅幅多彩多姿的都市風情畫。
據說宋太祖曾發誓不殺士大夫和言事者，兩宋三百多年在這點上還真很少“出爾反爾”，士人大不了流放到僻遠的地方賦閑，最極端的情況是蹲一下監獄，讀書人很少成為階下囚，言事者也很少成為刀下鬼。宋代科舉制比前朝更加完備，彌封制度使錄取也更加公平，錄取的名額更是唐代十倍以上，大量寒門子弟有機會走上歷史舞臺，宋代許多名臣和名文人都出身庶族，如一代文宗歐陽修和蘇軾。宋代要走上仕途只能走科舉一路，此外很難找到什么“終南捷徑”。宋真宗那句“書中自有黃金屋”，對于宋代書生來說是“眼見為實”。宋代士人也十分清楚，唐代“入仕之途尚多”，本朝“入仕之途”只有一條——“黃金屋”只能在書中尋覓。讀書不只是宋代士人最大的愛好，也是他們人生的唯一出路。清人趙翼《廿二史札記·宋制祿之厚》稱“恩逮于百官者惟恐其不足”，宋代士人生活條件之優渥，會讓此前此后的士大夫心生嫉妒。印刷技術的進步使寒門也容易獲得書籍，私家藏書之富更令人瞠目，出現了《郡齋讀書志》《直齋書錄解題》等私家目錄，宋代的文化普及絕對是前無古人，宋代士人讀書之博也遠過前輩。從陸游“呼童不應自生火，待飯未來還讀書”（《幽居遣懷三首》其三）自述，可以看到宋人對讀書的專一與刻苦，唐人“讀書破萬卷”更多的還是自高身價，但在宋人可算是名副其實。史稱王安石訓斥同僚說，“君輩坐不讀書耳”，唐朝宰相中誰有這種底氣？
有一利必有一弊，有所得便有所失。科舉向寒門子弟敞開了仕途的大門，寒門子弟卻也只能從科舉進入仕途之門——敞開一扇門的同時，關上了其他的門。即使處在人生的低谷，盛唐詩人也覺得“大道如青天”，他們可以投奔幕府，可以隱居山林，可以從軍邊塞，也可以干謁求官，而宋代統治者將軍事、財政、言路、科舉等所有資源集中于朝廷，宋代士人只能過科舉這條獨木橋。李白在《與韓荊州書》中說：“十五好劍術，遍干諸侯；三十成文章，歷抵卿相。雖長不滿七尺，而心雄萬夫。”宋代詩人誰敢這么張狂？他在《上安州裴長史書》中說：“何王公大人之門不可以彈長劍乎！”宋代詩人誰會像這樣撒野？任何“王公大人之門”都不可“彈長劍”，留給宋代書生的只有“華山一條路”，傳說柳永只一句“忍把浮名，換了淺斟低唱”，放榜前就被宋仁宗黜落。比起唐代詩人來，宋代詩人要節制得多、規矩得多，他們的生命沒有那般激揚，精神沒有那般狂放。他們也作草書，但不會像張旭“脫帽露頂王公前”；他們也會痛飲，但不會像李白那樣“天子呼來不上船”，所以，宋代哪怕再豪放的詩人，他們的情感也缺乏唐代詩人那種強勁的力度，詩情也難得像唐詩那么豪邁舒張，讀來自然也不如唐詩那么痛快舒暢。
宋代詩人行為上的謹慎收斂，源于他們精神上的退縮內斂。他們具有極強的使命感，喊出了“先憂天下之憂而憂，后樂天下之樂而樂”的強音，同時又具有很強的幻滅感，即使曠達如蘇東坡，即使剛正如范仲淹，即使富貴如晏殊，在詩詞中也常表現出幻滅、倦怠的情緒。晏殊一生安享尊榮富貴，是當時所有男人都艷羨的“太平宰相”，可他仍然覺得人生“無可奈何”，致慨于“落花傷春”，徘徊于“小園香徑”。超脫曠達的蘇軾更在詩詞中常常喟嘆“古今如夢”“君臣一夢”“人間如夢”“休言萬事轉頭空，未轉頭時皆夢”“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥”。
由于民族和國家受到北方政權的威脅，長期以來自我中心的天下主義遇挫，極端的民族主義開始抬頭。人們為了民族的自尊和自存，凸顯漢民族的民族優越與文化的優越，北宋出現了石介《中國論》這一類文章。宋代理學興起與興盛的原因很復雜，其中也與士人希望凸顯自身的生活觀念和價值觀念有關。由于內向，由于焦慮，由于敏感，宋代士人在現實生活和道德觀念中極度高揚道德倫理，強調“存天理，滅人欲”“餓死事小，失節事大”這樣極端嚴峻的倫理準則。這造成了人們精神的沖突緊張，也造成了士人人格的普遍分裂。北宋文人通常都覺得詞體卑，他們將自認為崇高的情懷寫入詩文，將兒女私情填進詞里，于是，他們詩文中常常打官腔，在填詞時才露真情說真話，結果是他們本人更看重自己的詩文，而讀者卻更喜歡他們的詞作。
較之唐代詩人，宋代詩人的精神結構中，理性的成分大于感性，他們重理智而輕情感。宋詩不如唐詩情韻悠長，卻能以思致理趣見勝，哪怕景物詩往往也是因景悟理，反而不是常見的觸景生情。如王安石的《登飛來峰》：“飛來山上千尋塔，聞說雞鳴見日升。不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層。”蘇軾的《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”理性大于感性的精神結構，再加上十分寬廣的知識結構，使得宋代詩人一落筆便議論縱橫，而要在詩中說理自然就要采用散文句式，這就是宋代好以議論為詩、以文為詩的由來。
二
宋詩是緊承唐詩而來的，唐詩作為古代詩國的一座高峰，對于宋代詩人來說，既是一筆巨大的財富，也是一種巨大的挑戰——前人為自己積累了許多藝術經驗，可以在這些經驗的基礎上更上層樓，但能否翻過這座高峰“一覽眾山小”，能否在唐人成規之外另開新境？前代詩人積累的藝術經驗，不同于前輩留下的物質財富，物質財富可以直接拿來享受，“富二代”大可坐享其成，而藝術經驗一方面需要消化吸收，另一方面又必須戛戛獨造，陳陳相因就是死路一條。
北宋開國之初六十余年的詩歌幾乎是中晚唐詩的回響，前后接踵的“白體”“西昆體”“晚唐體”三派詩人，分別師法中晚唐的白居易、李商隱、賈島和姚合。白體詩人模仿白居易的唱酬詩，多以淺易圓熟的語言唱酬消遣，唯王禹偁由效法白居易的唱酬詩進而學習白居易的諷喻詩。西昆體代表詩人楊億、劉筠、錢惟演等人只獵得李商隱的皮毛，以辭采的浮艷繁富相高。晚唐體詩人林逋、魏野等人的詩歌語言雖歸于素淡，但格局又失之細碎小巧。這時的詩歌一味步趨前賢而失去了自家體段，宋初詩歌還沒有顯露自己的時代特征。
待歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽登上詩壇進行詩體革新，清除以雕琢饾饤相尚的惡流，宋詩才呈現出不同于唐詩的獨特風貌。歐陽修提倡用詩為時代傳真留影，用詩“美善刺惡”和渲敘人情；梅堯臣指責宋初詩歌“有作皆言空”（《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》），崇尚平淡樸素的藝術境界。歐陽修等人在學習韓愈古文的同時，詩歌創作也受到韓詩的影響，常以古文的章法句法入詩，在創作上“開宋詩一代之面目”（葉燮《原詩》）。
宋詩稱盛是在北宋中后期，這時王安石、蘇軾、黃庭堅等大家名家爭雄于詩壇，“王介甫以工，蘇子瞻以新，黃魯直以奇”（胡仔《苕溪漁隱叢話前集》卷四十二引《后山詩話》語）。
王安石早年詩歌以意氣的傲兀、議論的犀利、語言的瘦勁稱于一時，晚期詩風轉為含蓄、深婉、精工。蘇軾是宋詩中杰出的大家，他在各種詩體中都能自如地揮灑奇情壯采，筆勢奔放馳驟，想象豐富奇特，比喻更是妙語連珠，詩在他手中“有必達之隱，無難顯之情”（趙翼《甌北詩話》卷五）。黃庭堅寫詩力避平庸滑熟，在句法音律和布局謀篇上求新出奇，語言老辣蒼勁，詩風峭折生新。這三位詩人的政治態度不同，藝術個性各異，但都喜歡在詩中搬弄典故賣弄學問，在詩中以散文化的語言暢發議論，還常常押險韻、用拗句、造硬語。他們的創作和理論代表了也左右了一代詩風。蘇軾和黃庭堅對后來的影響尤大，元祐后的詩人率不出蘇、黃二家。其中黃庭堅的詩法和詩風極宋詩之變態，他對后來宋詩的影響之大更是無人可及，北宋末和南宋都在他的籠罩之下，生前已有一大批追隨者，死后學其詩者更眾，并很快形成陣容浩大的“江西詩派”，甚至像陸游這樣的大詩人早年也是黃詩的模仿者，所以宋人承認他“為本朝詩家宗祖”（《劉后村詩話》）。與黃庭堅同出蘇門的陳師道，詩學黃庭堅而最后又與黃齊名，其詩運思巉刻，筆力簡勁，對南宋詩人也有較大的影響。
南北宋之交的重要詩人幾乎全屬江西詩派：陳與義在宋末被奉為該派的三宗之一，是江西詩派后期的代表作家；呂本中和曾幾都以江西詩派的傳人自命。不過，他們繼承了該派的某些“家法”，也改造了該派的某些弊端。呂本中提出“活法”以反對死守涪翁成法，陳與義也認識到寫詩“慎不可有意于用事”（見徐度《卻掃編》卷中）。他們都是宋代詩歌史上承前啟后的過渡性人物，直接影響到稍后的中興詩人。
陸游與蘇軾在南北宋詩壇上雙峰并峙，他又與同時的尤袤、范成大、楊萬里并稱為“中興四大詩人”。在南宋前期的抗金斗爭中，中興詩人的詩歌反映了民族的痛苦、憤怒與期盼，深刻地揭示了我們這個民族堅強不屈的靈魂。他們既關注民族的命運和時代的風云，也陶醉于山水清音與田園風俗。中興詩人都是從江西詩派入手的，但在漫長的創作道路上又都逐漸擺脫了江西詩派的束縛——由枯坐書齋轉而面向廣闊的社會，由迷信“無一字無來處”轉而徹悟“紙上得來終覺淺”，由死守成法轉而重視詩興，最后也就由江西詩派入而不由江西詩派出，形成了各自獨特的藝術風貌，創造了宋詩的又一度繁榮。陸游的詩歌集中體現了南宋的愛國主義精神，其詩情豪宕感激，而詩語又清空一氣，“看似華藻，實則雅潔，看似奔放，實則謹嚴”（趙翼《甌北詩話》卷六）。范成大是田園詩的集大成者，其詩一洗江西詩派的艱澀之態，輕巧自然，明凈流美。楊萬里以自然風趣的山水詩見稱于世，詩風更是輕松活潑，幽默機智，形成了別具一格的“誠齋體”。
南宋末年的“永嘉四靈”和“江湖詩派”作為江西詩派的反撥，他們不約而同地使詩歌回到晚唐，以賈島、姚合為師，企圖以晚唐詩的靈動來救江西詩派的生硬，但他們這時已才氣枯竭，加之大部分詩人縮進了自我的小天地，因而詩情既貧薄，詩境也狹小，難免“破碎尖酸”（《四庫全書總目提要·芳蘭軒集提要》）之譏。南宋滅亡前后，以文天祥為代表的愛國志士表現出堅貞的民族氣節，他們合唱的既是激動人心的民族“正氣歌”，也是為南宋王朝滅亡哀婉的送終曲。
宋詩雖然不如唐詩那樣光芒四射，但也沒有為唐詩的光芒所掩；它雖然借鑒了唐詩許多成功的藝術經驗，但又擺脫了唐詩已成的套路和故轍；它的整體成就雖然沒有超越唐詩，但能在唐詩之外另開新境。就內容而論，宋詩對生活的反映和唐詩同樣深廣，從軍國大事到瑣碎閑情都可入詠，甚至某些唐人認為不能或不宜入詩的對象卻成了宋詩常用的題材，如品茗嘗果、鑒賞古玩、摩挲筆硯、朋友諧謔、知音清談等等都是宋人的詩料。宋詩既深刻地表現了特定時期的社會心理，也生動地表現了各個詩人的氣質個性。就藝術成就而論，唐詩和宋詩各有千秋，“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝”（錢鍾書《談藝錄》）。因唐詩之長在“豐神情韻”，所以蘊藉空靈，宋詩之勝在“筋骨思理”，所以貴深折透辟。唐詩因情景交融而令人一唱三嘆，宋詩則以其深曲瘦勁而讓人回味無窮。宋詩在三百多年的發展過程中，流派林立，詩體繁多，僅作家個人風格就有“東坡體”“山谷體”“王荊公體”“陳簡齋體”“楊誠齋體”等（見嚴羽《滄浪詩話·詩體》）。
但是，宋詩既然“以筋骨思理見勝”，它就容易在詩中大發議論。嚴羽早在《滄浪詩活》中就指出宋代詩人好“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”的特點，宋詩之失往往在于直露、寡味和枯槁；宋人要在唐詩之外求新求生求奇，精于運思而嚴于洗剝，追求詩境詩句詩韻的奇崛蒼勁，結果因其太尖新太瘦削而失去了唐詩那種渾厚的氣象、那份自然的神韻。
三
唐詩對于宋人來說是一座難以逾越的高峰，而唐五代詞留給宋人的則是一片尚待開墾的處女地，宋代詞人大可在其中開疆擴境逞才獻技，因此宋詞比宋詩在藝術上更富于獨創性，以致人們常把它作為有宋一代文學的代表而與唐詩相提并論。
詞興起于唐代無疑與當時經濟的繁榮和燕樂的發達有關。現已發現的敦煌曲子詞最早產生于七世紀中葉，除極少數詩客的作品外，其中大部分可能是來自民間的歌唱，詞風一般都樸質明快，體式有小令、中調和慢詞，內容較后來的《花間集》也要廣泛得多：“有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調。其言閨情與花柳者，尚不及半。”（王重民《敦煌曲子詞集敘錄》）中唐詩人如戴叔倫、張志和、白居易、劉禹錫等采用這種體裁進行創作時，體式一色都止于小令，風格還帶有民歌的活潑清新。晚唐創作的文人越來越多，他們運用這種體裁的技巧也更熟練，可惜隨著詞中辭藻愈來愈華麗香艷，它所反映的生活卻愈來愈狹窄貧乏，詞逐漸成了公子佳人和權貴顯要們歌臺舞榭的消閑品。在仕途上潦倒失意的溫庭筠喜“逐弦吹之音，為側艷之詞”（《舊唐書》本傳），他是晚唐填詞最多的作家，現存七十多首詞的內容“類不出乎綺怨”（劉熙載《藝概·詞曲概》），藝術上的主要特色是麗密香軟，稍后的花間詞派尊他為鼻祖。與溫齊名的韋莊所寫的題材也不外乎男女艷情，只是詞風上變溫詞的濃艷為疏淡。戰亂頻仍的五代，只有西蜀和南唐免遭兵燹之災，宜于簸弄風月的小令便率先在這兩個小朝廷繁榮起來。《花間集》中的詞人除溫、韋外多為蜀人。南唐最著名的詞人是李煜，他的早期詞風情旖旎、嫵媚明麗，晚期詞以白描的手法抒發亡國的深哀，對于詞的題材和境界是一大突破。王國維在《人間詞話》中說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”馮延巳也是南唐的一位重要詞人，其詞洗溫庭筠的嚴妝為淡妝。
宋初詞基本也是花間詞的延續：體式仍然以小令為主，題材不出于男歡女愛，詞境只限于閨閣園亭，詞風因而也婉約細膩。這時最可稱述的詞人是“二晏”和歐陽修。晏殊、歐陽修都受惠于馮延巳詞，前者得馮詞之俊，后者得馮詞之深（見劉熙載《藝概·詞曲概》）；前者詞風溫潤秀雅，后者詞風深婉沉著。晏幾道的一生前榮后枯，常以哀絲豪竹抒其微痛纖悲，別具低徊蘊藉的藝術效果，其清詞俊語更是獨步一時。
小令在晚唐五代和宋初是一枝獨秀。到北宋中葉，城市的商業經濟日趨繁榮，市民的文化生活也隨之日益豐富，濃縮含蓄的小令已不適于表現他們的思想情感，鋪敘展衍的慢詞因而逐漸發展成熟。張先以小令筆法創作了近二十首慢詞，明顯帶有由小令向慢詞過渡的痕跡。詞發展到柳永才氣局一新，他的艷情詞盡管時涉低俗，但熱情地歌頌了下層人民真摯的愛情，特別是唱出了青樓妓女的心愿與辛酸；羈旅詞抒發了詞人對功名的厭倦和鄙棄，此外，他還為我們展示了一幅幅多彩多姿的都市風情畫。柳永是宋代第一位專業詞人。柳詞在藝術上的成就更值得稱道，他探索了慢詞的鋪敘和勾勒手法，使詞在章法結構上“細密而妥溜”，更能表現復雜豐富的生活內容；他在翻新舊曲的同時，又自度了許多新曲，并且大膽地采用口語俗語入詞，使詞的語言“明白而家常”（劉熙載《藝概·詞曲概》）。不過，柳詞大部分仍是為應歌而作，主要為勾欄瓦舍的歌妓立言，詞還遠沒有擺脫“體卑”的地位，他只使慢詞與小令平分秋色，并沒有使詞與詩分庭抗禮、平起平坐。這一重要變革要等到蘇軾來完成。胡寅在《向薌林酒邊集后序》中說：“柳耆卿后出，掩眾制而盡其妙，好之者以為不可復加。及眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣。”
蘇軾開拓了詞的題材，豐富了詞的表現技巧，開創了影響深遠的豪放詞，也提高了婉約詞的格調，并動搖了詞對音樂的依賴關系，使人們發現了曲子詞的內在潛力。從此詞人樂意用它來抒情言志寫景狀物，詞成了一種“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概·詞曲概》）的新型詩體，“詩莊詞媚”的傳統觀念被打破，他通過自己的創作給人“指出向上一路”（王灼《碧雞漫志》）。但時人并不全按他指的路數填詞，仍或遵循“花間”老路，或暗中去效仿柳永，連他的門人和友人秦觀、賀鑄的詞風也仍以婉約為主，蘇軾還戲謔地把秦觀與柳永并稱：“山抹微云秦學士，露花倒影柳屯田。”（葉夢得《避暑錄話》）周邦彥是北宋后期的詞壇大家，“詞至美成，乃有大宗，前收蘇、秦之終，后開姜、史之始；自有詞人以來，不得不推為巨擘，后之為詞者，亦難出其范圍”（陳廷焯《白雨齋詞話》），有人甚至把他譽為“詞中老杜”（見王國維《清真先生遺事》）。他在柳永的基礎上發展了慢詞的鋪敘技巧，常常打亂時間與空間的順序，變柳詞的直筆為曲筆，深化了詞在抒情敘事上的表現力；同時他使詞的語言更加典雅渾成，詞的音調更加優美和諧，因此成為“格律詞派”的開創者。李清照為兩宋之際最杰出的女詞人，她將“尋常語度入音律”（張端義《貴耳集》卷上），將口語俗語和書面語陶冶得清新自然、明白如話，創造了后來詞人廣泛仿效的“易安體”。
南宋前期，愛國主義成為詞中最震撼人心的主題，辛棄疾就是愛國詞人的代表。他夢寐以求的就是抗金復國，正是在這一點上辛詞凝集著全民族的意志。他從蘇軾的“以詩為詞”進而“以文為詞”，以其縱橫馳騁的才情和雄肆暢達的筆調，在蘇的基礎上進一步擴大了詞的疆域，使其題材更為廣闊豐富，意境更為雄豪恢張，想象更為奇幻突兀，手法更為靈活多樣。就其詞風的相近而言，雖然“蘇、辛并稱”，但整體成就上“辛實勝蘇”（納蘭成德《淥水亭雜識》）。清人周濟認為辛棄疾“其才情富艷，思力果銳，南北兩朝，實無其匹”（《介存齋論詞雜著》）。當時和后來在思想情感和詞的風格上受他影響者不少，并形成了辛派詞人。
其中與辛同時的有韓元吉、陳亮、劉過等，宋末有劉克莊、戴復古、文天祥、劉辰翁等，他們都喜歡選用長調來抒寫磊落悲壯之情，來創造雄奇闊大之境，只是有時失之直露叫囂。
南宋后期維持了幾十年相對平靜的局面，格律派詞人遠紹清真而近崇白石，前期詞人那種慷慨悲憤的激情逐漸冷卻，詞中的情感和語言都歸于“醇雅”，律呂字聲進一步嚴格規范。姜夔一反婉約派的柔媚軟滑，筆致清空峭拔。吳文英與姜夔并肩而詞風與姜相反：姜詞清空疏宕，吳詞質實麗密。史達祖、王沂孫多以賦物寓興亡之感，周密、張炎有時直抒家國之哀，情調一色的凄涼悲切，語言無不精致典雅。
宋代詞人有的嚴于詩、詞之別，恪守詞“別是一家”，強調歌詞與曲調要宮商相協；有的則借鑒鄰近文體的表現方法，甚至“以詩為詞”或“以文為詞”，填詞時并不“醉心于音律”（王灼《碧雞漫志》）。這種對詞的不同態度導致了各自詞風的差異，前者詞風多婉約，后者詞風多豪放。張綖在《詩余圖譜》中指出：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放”“婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘”。把詞人都歸類于兩大派雖然不十分恰當，但也有一定的道理。這兩派的分流始于柳永、蘇軾登上詞壇以后，蘇軾之前并沒有豪放與婉約之分。劃分豪放與婉約的關鍵是曲調和詞風，十七八歲女子執紅牙板歌“楊柳岸曉風殘月”，其情調風格自不同于關西大漢綽鐵板唱“大江東去”（見俞文豹《吹劍續錄》），顯然一偏于柔婉一偏于豪放。當然，這僅是從其大略而言，至于每一個詞人，婉約而偶涉粗獷者有之，豪放者常近婉約更為多見。落實到每一首詞情況還要復雜，許多詞兼有英雄之氣與兒女之情。豪放與婉約之分切忌過于拘泥。
詞的發展經唐五代至北宋而南宋，詞體的興盛也由小令到中調而至慢詞，它終于從小溪曲澗匯成了泱漭巨流，從詩的旁支別流進而與詩齊驅并駕。唐宋詩詞同為我國古代文學中璀璨奪目的明珠。