第二講 空間與物

如我在上一講中所解釋的，這個(gè)講演系列的主題是“空間”概念在美術(shù)史研究中的應(yīng)用。上一講聚焦于平面上的圖像，發(fā)展出圖像分析中的三個(gè)空間概念。第一個(gè)是“視覺空間”，指的是繪畫再現(xiàn)中對(duì)空間的表現(xiàn)和感知；第二個(gè)是“圖像空間”，指的是圖像中的空間表意結(jié)構(gòu)。前者和常規(guī)美術(shù)史中的形式分析和視覺心理學(xué)相連，后者可以看成是沿著圖像學(xué)的發(fā)展。第三種空間概念來(lái)自中國(guó)古代畫論中的“經(jīng)營(yíng)位置”一語(yǔ)：形式和意義在這里是混合的，畫家通過設(shè)立畫面的基本空間結(jié)構(gòu)決定繪畫和觀看的邏輯。通過這個(gè)討論，我們可以看到空間概念在方法論上的一個(gè)重要潛力，就是可以幫助我們打破美術(shù)史研究中的一些傳統(tǒng)界限，把不同類型的分析方法整合到一種綜合性的圖像分析里。

有的聽眾可能注意到我在上一講中回避了一個(gè)問題：就是什么是空間？我之所以沒有對(duì)這個(gè)概念開門見山地提供一個(gè)定義，是因?yàn)檫@種回答會(huì)把我們一下帶到抽象的、形而上的層次上去與哲學(xué)家進(jìn)行對(duì)話，而這個(gè)講演系列的目的是在美術(shù)史的范圍中，也就是在一個(gè)具體的、形象的層次上討論空間的表現(xiàn)。但是在上一講之后，當(dāng)我們已經(jīng)分析了一些形象的案例，有了一些知識(shí)的準(zhǔn)備，在這些經(jīng)驗(yàn)證據(jù)（empirical evidence）的基礎(chǔ)上我們確實(shí)可以開始反思一下“空間”在視覺表現(xiàn)中的基本含義。回想一下第一講中討論的例子，我們可以看到，不論是視覺上的二維空間和三維空間［見圖1.19—圖1.30］，或是表意的“女性空間”“天界”和“人間”［見圖1.31—圖1.44］，這些都是由形象組成的構(gòu)圖。一塊磨平的石板或一幅素帛并不構(gòu)成視覺表現(xiàn)意義上的空間。畫家的工作不是把圖像填入一個(gè)事先存在的空間之中，而是通過創(chuàng)造形式元素之間的連接與互動(dòng)構(gòu)成各種類型的視覺空間。在這個(gè)意義上，即使是肖像畫和靜物畫里的空白背景，也通過與形象的互動(dòng)而被轉(zhuǎn)化成繪畫空間的一部分。

這個(gè)理解和德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger, 1889—1976年）對(duì)空間的解釋很接近。對(duì)他的理論有些了解的人都知道，海德格爾認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)思辨中的一個(gè)普遍存在的問題是把空間作為一個(gè)自在的存在物，因此總是圍繞著“空間是什么”這個(gè)問題展開討論。而他認(rèn)為空間并非是個(gè)“什么”，因此我們也不應(yīng)該提出“空間是什么”這種問題。哲學(xué)家應(yīng)該問的是“空間如何存在”，而這種“存在”在海德格爾看來(lái)就是“空間化”的活動(dòng)，即不斷地設(shè)置空間、整理空間和給予空間。因此對(duì)他來(lái)說(shuō)，并不是世界在空間里面，而是空間在世界之中。這個(gè)說(shuō)法很接近我在上面對(duì)圖像空間的總結(jié)：并不是圖像在空間里，而是圖像構(gòu)成了空間，空間因而存在于圖像之中。

在解釋存在與空間的關(guān)系的時(shí)候，海德格爾使用了一個(gè)后來(lái)變得很有名的例子，中外學(xué)者均認(rèn)為是受到老子《道德經(jīng)》的啟發(fā)。《道德經(jīng)》第十一章中說(shuō)：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用。”翻譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)就是：“三十根輻條匯集到車輪中心的轂上，只是由于車輪是空的，它才能發(fā)揮車的作用。揉合陶土制作容器，只是因?yàn)槠髅笫强盏模拍軌虬l(fā)揮容器的作用。開鑿門窗建造房屋，只是因?yàn)榉课菔强盏模拍軌蜃鳛榉课菔褂谩Ｋ哉f(shuō)‘存在’（有）使之具有功能，而‘空無(wú)’（無(wú)）則使之能夠發(fā)揮作用。”

無(wú)獨(dú)有偶的是，海德格爾在解釋“物”這個(gè)概念的時(shí)候用了一只“壺”作為他的例子。他認(rèn)為雖然一只壺的材質(zhì)和形式使之成為一個(gè)獨(dú)立的東西，但是它作為器皿的“物性”（thingness）在于它空洞的內(nèi)部—沒有這個(gè)“空間”（empty space），它就不是一個(gè)器皿。因此匠人制作一只壺的同時(shí)也在創(chuàng)造壺內(nèi)的“虛空”（void）。空間因此不是缺失，而是創(chuàng)造的機(jī)制。這同時(shí)也意味著這只壺作為“物”的本質(zhì)在于實(shí)體與空間的共存和協(xié)商。我希望進(jìn)一步建議：這種共存和協(xié)商中的空間不僅存在于壺的內(nèi)部，也存在于它的外部：一個(gè)物件必然有其所處的地點(diǎn)（place），它的出現(xiàn)也必然引出它與其場(chǎng)地和周圍空間的對(duì)話。物與空間的共生關(guān)系（symbiotic relation）因此不局限于中空的器皿，而是一切占據(jù)三維空間的物體和雕塑的共有性質(zhì)。實(shí)際上，海德格爾在其晚年提出“空間化”理論時(shí)，已經(jīng)把形體所包含的空間和包圍形體的空間都考慮在內(nèi)。

這當(dāng)然是一個(gè)對(duì)海德格爾空間理論的極其粗略的勾畫。我在這個(gè)講座的開始處提到這個(gè)理論，是因?yàn)樗鼛椭乙钥臻g概念溝通對(duì)平面圖像和立體形象的討論，同時(shí)也明確以空間概念討論這兩種形象時(shí)的必要前提。一方面，由于平面圖像和立體形象都通過構(gòu)造和設(shè)置空間產(chǎn)生作用和意義，我們因此在理論上可以——并且需要——使用“空間”這個(gè)概念對(duì)二者進(jìn)行分析和解讀。另一方面，平面圖像和立體形象中的空間概念又有重要區(qū)別：如果說(shuō)平面圖像中的空間是由圖像本身構(gòu)成的話，立體形象則不但構(gòu)成空間，而且與空間共生、并存和互動(dòng)。多個(gè)器物可以進(jìn)而形成“列”“組”和“群”的組合，在這種情況下，我們既要考慮器物之間的空間關(guān)系，又要考慮每個(gè)器物與空間的互動(dòng)。

這就引出了這一講的題目，即美術(shù)中的器/物和空間的關(guān)系。與上一講一樣，我的目的仍然是發(fā)掘空間概念在藝術(shù)分析中的方法論上的潛能，而不是對(duì)特殊歷史案例做出詳細(xì)考察。在這個(gè)目的之下，我將試圖發(fā)現(xiàn)不同類型的器物與空間的特殊關(guān)系。由于器物的種類可以說(shuō)是無(wú)窮無(wú)盡，我討論的例子無(wú)疑只出于若干特殊興趣和反映有限的情況。反思一下，這些興趣包括：

（1）中國(guó)古代對(duì)“禮器”的特殊重視。雖然禮器也包括斧、璧、琮等非容器類物品，但容器是絕對(duì)的大宗。我所舉的例證因此主要聚焦于容器和空間的關(guān)系。

（2）帶有圖像的器物。雖然我們可以在概念上把平面圖像和立體器物分成兩種藝術(shù)形式，但實(shí)際上它們經(jīng)常共存于一體。我在討論中有意強(qiáng)調(diào)這種混和的案例，一個(gè)原因是空間概念為揭示這類作品的復(fù)雜性提供了特別有效的工具。

（3）與靈魂及夢(mèng)境有關(guān)的容器。這些器物延伸了“器”的定義，一方面模糊了物與主體的界限，另一方面使器物與建筑空間及想象空間發(fā)生了關(guān)系。

（4）三種富于象征意義并能激起特殊想象力的物件：玉璧、銅鏡和椅子。玉璧的意義既基于它的形狀和材質(zhì)，也在于其中心的孔洞，因此既承載倫理象征意義，也引發(fā)對(duì)“穿透”和運(yùn)動(dòng)的想象。銅鏡的背面承載圖像，正面反射外界，因而引出器物、鏡像和圖像的復(fù)雜互動(dòng)。椅子是一種開放的容器，同時(shí)也是對(duì)缺席身體的能指（signifier）。三者都以其特殊的形制和功能提供了對(duì)物和空間進(jìn)行反思的契機(jī)。

以上前兩點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)器物、畫像和空間關(guān)系的感知和界定，后兩點(diǎn)是這些關(guān)系的象征意義和所引起的不同想象。

（一）中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)“器”的執(zhí)著

在討論具體器物以前，我想先說(shuō)一下中國(guó)古代藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是對(duì)“器”的執(zhí)著。大量考古發(fā)現(xiàn)使美術(shù)史學(xué)家確信：早期中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造是以制作“可攜器物”（portable artifacts）為中心的。我們看到從史前到商周時(shí)期這段極長(zhǎng)的時(shí)間里（大約從公元前4000年到公元前4世紀(jì)），在黃河流域、長(zhǎng)江流域和中國(guó)大陸東部沿海這一片廣袤的土地上，人們所制作的最精美的藝術(shù)品主要是些精美的陶器、精雕細(xì)琢的玉器和大量的青銅器［圖2.1］。玉、陶禮器在公元前4000年的出現(xiàn)標(biāo)志了中國(guó)禮儀文明的產(chǎn)生，青銅技術(shù)一旦在夏商之際被應(yīng)用后也馬上被納入這個(gè)禮制藝術(shù)的傳統(tǒng)，用來(lái)制造宴享、祭祀和隨葬的青銅禮器。一些美術(shù)史著作中稱為“雕塑”的作品實(shí)際上是具有動(dòng)物和人物外形的特殊禮器［圖2.2］，零星出現(xiàn)的人形雕刻或制作粗略或尺寸細(xì)小［圖2.3］。大型人形雕塑，如東北紅山文化的女神像和西南三星堆文化的銅面具，均分布在偏遠(yuǎn)地區(qū)。

我們需要認(rèn)識(shí)到：這種對(duì)“器”的執(zhí)著是一個(gè)巨大而深刻的歷史現(xiàn)象，它決定了早期中國(guó)藝術(shù)的基本性格，也給美術(shù)史家提出了兩個(gè)方向上的嚴(yán)肅課題。第一個(gè)方向是進(jìn)行比較性研究。我在復(fù)旦大學(xué)做的“全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)”系列講座中舉了世界上其他主要的古代文明—包括兩河流域的美索不達(dá)米亞文明、尼羅河下游的古埃及文明、南亞的印度河文明和中美洲的奧爾梅克文明——在類似時(shí)期里所產(chǎn)生的一些著名的建筑和藝術(shù)作品。我們看到，雖然這些文明也創(chuàng)造了精致的容器和其他禮儀用品，但它們都把最大量的人力和物力以及當(dāng)時(shí)所掌握的最高技術(shù)用來(lái)建造巨型建筑和雕像。這些建筑物和雕刻不但體積龐大，而且它們所使用的石料和磚材也盡可能地增強(qiáng)建筑物的永久性［圖2.4］。對(duì)建筑紀(jì)念碑性的追求因此是這些藝術(shù)傳統(tǒng)的一個(gè)首要特征。這些傳統(tǒng)的另一個(gè)重要特點(diǎn)是在它們的雕塑和繪畫中，模擬性或再現(xiàn)性的風(fēng)格從一開始就是主流。“模擬”（mimesis）或“再現(xiàn)”（representation）都指以藝術(shù)形象表現(xiàn)外在現(xiàn)實(shí)，包括人、事件和自然景物。雖然藝術(shù)從來(lái)不等于現(xiàn)實(shí)，但不論是古埃及的《書記官》，還是印度河文明的祭司像，都把可觀察的現(xiàn)實(shí)世界作為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象或底本［圖2.5］。

對(duì)比之下，缺乏巨型紀(jì)念碑和模擬性再現(xiàn)風(fēng)格、以“器”為核心的中國(guó)古代藝術(shù)無(wú)疑代表了一種獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)。希望理解這個(gè)傳統(tǒng)的我們因此需要去發(fā)掘它的特殊的語(yǔ)匯、功能、意義以及美學(xué)素質(zhì)。我在復(fù)旦講座中提出了一系列問題，包括：中國(guó)古代為什么會(huì)產(chǎn)生這種對(duì)“器”的執(zhí)著？“器”對(duì)其擁有者和使用者來(lái)說(shuō)有著什么意義？它們?nèi)绾屋o助社會(huì)活動(dòng)和禮儀行為？又如何表達(dá)當(dāng)時(shí)的思想意識(shí)或宗教觀念？我在《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》一書中接觸了這些問題。但那是20年前發(fā)表的，需要繼續(xù)對(duì)這些問題進(jìn)行不斷深化的考慮。我的一個(gè)基本假設(shè)是：中國(guó)古人對(duì)“器”的執(zhí)著是和“禮”在社會(huì)中的重要性密切相關(guān)的，禮有多種，最重要的一種是祭祀。中國(guó)古人對(duì)祖先和神靈的崇拜不表現(xiàn)為偶像崇拜，而主要通過祭祀禮儀實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)傳統(tǒng)中，容器類禮器的意義既是實(shí)際的也是比喻的：在舉行禮儀活動(dòng)的時(shí)候它們被用來(lái)貢獻(xiàn)祭品，但即使是祭祀之外的時(shí)間，它們中空的形體仍然指涉著它們的禮儀功能和宗教含義。

那么禮器的中空形體是如何指涉它們的禮儀功能和宗教含義的呢？這就引起我們?nèi)ニ伎己桶l(fā)掘它們的視覺語(yǔ)匯和美學(xué)素質(zhì)。反觀一下目前對(duì)史前陶器和商周銅器的研究，可以說(shuō)屬于四個(gè)大的方向，各自與不同學(xué)科掛鉤：一、對(duì)材質(zhì)和制造技術(shù)的研究進(jìn)入了科技史范圍；二、對(duì)銘文的專門研究屬于古文字學(xué)和史學(xué)；三、類型學(xué)的研究是考古學(xué)的專項(xiàng)；四、美術(shù)史研究基本著眼于器物的裝飾，根據(jù)紋飾的變化或?qū)⑵魑锛{入風(fēng)格的發(fā)展系列，或總結(jié)出特定歷史時(shí)期的藝術(shù)趣味和文化風(fēng)尚。這些做法都有其道理及應(yīng)用，但是在解釋“器”的本質(zhì)上是否切中要害則是一個(gè)值得思考的問題。如上所說(shuō)，一個(gè)器物（以海德格爾的壺為例）的材質(zhì)和形式使它成為一個(gè)獨(dú)立的存在，但是它作為器皿的“物性”則在于它的內(nèi)部空間——沒有這個(gè)空間它就不是一個(gè)器皿。這意味著“器”的本質(zhì)在于它的實(shí)體與空間的共存和協(xié)商。那么我們是不是應(yīng)該反思一下：我們對(duì)器物的研究是否考慮這種共存和協(xié)商了呢？我們是不是應(yīng)該在分析和討論器物的時(shí)候引進(jìn)“空間”的因素呢？跟隨著這個(gè)思路，下一步的問題就是如何引進(jìn)空間因素，把一種看不見摸不著的東西作為美術(shù)史研究的對(duì)象。

這些都是需要仔細(xì)考慮的問題。有意思的是，海德格爾又一次為我們做了向?qū)В芽臻g作為一個(gè)關(guān)鍵因素納入對(duì)藝術(shù)品的分析。這次他用的例子不是一只想象的壺，而是亨利·摩爾（Henry Spencer Moore, 1898—1986年）和賈科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901—1966年）的雕塑。摩爾作品的一個(gè)突出特征是對(duì)孔洞的運(yùn)用［圖2.6］。這些孔洞穿透圓雕的實(shí)體，使空間成為雕塑的有機(jī)部分，反之亦然。賈科梅蒂的細(xì)長(zhǎng)如火柴梗的人形則通過“收縮體量”和“制造距離”這兩個(gè)機(jī)制將空間納入作品的概念和形式中［圖2.7］。在美術(shù)史中，這兩組作品可以被看成是對(duì)西方傳統(tǒng)雕塑觀念的反動(dòng)和矯正—這種傳統(tǒng)觀念把空間理解為盛放雕塑的一個(gè)碩大空箱，把雕塑看成是自給自足、占據(jù)客觀空間的三維實(shí)體。如果說(shuō)摩爾和賈科梅蒂通過模糊實(shí)體和空間的界限創(chuàng)造了二者的共生，海德格爾則通過討論他們的實(shí)踐把藝術(shù)創(chuàng)作引入了他的空間理論。

摩爾和賈科梅蒂的現(xiàn)代雕塑作品當(dāng)然不同于中國(guó)古代的禮器，但是海德格爾的觀點(diǎn)并不必受到具體時(shí)代和文化的局限。特別是在對(duì)“器”如此執(zhí)著的中國(guó)古代美術(shù)中，實(shí)體和空間的關(guān)系是一個(gè)帶有本質(zhì)性的因素。在開始討論這種關(guān)系的時(shí)候，我希望通過“觀看”一個(gè)具體器物，試驗(yàn)一下這種思考路徑是否可以刺激視覺上的觀察并生產(chǎn)可供進(jìn)一步分析的內(nèi)證。

（二）觀看一件最早的青銅禮器

我選擇的這個(gè)器物是一只出土于河南偃師二里頭的銅爵，是目前中國(guó)大陸上發(fā)現(xiàn)的最早的青銅禮器之一，制造時(shí)間大約在公元前1800—公元前1600年之間［圖2.8］。學(xué)者們對(duì)于它的鑄造方法和類型學(xué)特征都已做了不少研究，但是從設(shè)計(jì)與空間的關(guān)系的角度看，我感到我們?nèi)钥梢粤肀脔鑿剑l(fā)掘出新的視覺證據(jù)。從功能和形制上說(shuō)，爵是一種用于飲酒的容器，中部是盛酒的爵身，以三足支撐；前后有傾酒的“流”和與之平衡的“尾”；一側(cè)有“鋬”，口沿上有兩個(gè)突起的“柱”。這個(gè)復(fù)雜的形狀構(gòu)成器物與內(nèi)部和外部空間的復(fù)雜關(guān)系。尤其值得注意的是，雖然所有爵類器物大都具有以上所說(shuō)的基本形態(tài)特征，但不同實(shí)例的各部比例以及因此形成的空間結(jié)構(gòu)則相當(dāng)不同，反映意圖和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)中的差異。

拿目前這只爵來(lái)看，它有一個(gè)緊縮的腰身。腰以上的部分迅速向外張大，與“流”和“尾”相連而成為爵口的一部分。腰以下略微膨脹的爵身則變得極為短矮，其下滑的外傾曲線繼而迅速轉(zhuǎn)入支持爵身的三只高足。這個(gè)構(gòu)造意味著爵的內(nèi)部空間——它作為一個(gè)容器的“物性”的本質(zhì)部分——被縮小到極限。而它的非本質(zhì)的部分，包括向外延伸的細(xì)長(zhǎng)的流、尖銳的尾和纖細(xì)而尖銳的三足，則被盡量地夸張以形成與外部空間的復(fù)雜互動(dòng)。我把這些部分稱作“非本質(zhì)部分”，是因?yàn)榱鳌⑽病⒅妥悴⒉皇且粋€(gè)酒杯所必備的，一個(gè)杯子沒有它們也仍然能夠盛酒和倒酒。這只爵的夸張、復(fù)雜的外形所顯示的，是它的作為實(shí)際容器的功能性讓位于它的作為禮儀用具的展示性。這種對(duì)展示的強(qiáng)調(diào)把這只爵從一個(gè)立體的器物轉(zhuǎn)化成一個(gè)近乎平面的形象。一個(gè)重要的事實(shí)是：設(shè)計(jì)者對(duì)流、尾和足這三部分的夸張是沿著一個(gè)二維的方向展開的：流和尾朝前方和后方伸延，三只爵足也不是以120度角的間隔平衡分布的，而是被盡量地安排在一條直線上。結(jié)果是這只爵的復(fù)雜而優(yōu)雅的外觀只有從全側(cè)面的角度才能被最完整地看到，從前后觀看時(shí)幾乎消失殆盡［圖2.9］。另一個(gè)需要考慮的方面是爵的器型與禮儀的關(guān)系：對(duì)流的長(zhǎng)度的夸張隱含著飲酒者夸張的動(dòng)作——他必須一手擎著爵側(cè)面的鋬，另一手扶著爵口上的柱，把細(xì)長(zhǎng)的流對(duì)準(zhǔn)口部。我們可以在想象中看到空間中的一個(gè)復(fù)雜形象，其中飲酒者的動(dòng)作和姿勢(shì)延伸著銅爵對(duì)空間的界定。

對(duì)這個(gè)銅爵的“觀看”引導(dǎo)我們進(jìn)一步觀察禮器的兩個(gè)方面，一是器的內(nèi)部空間和外部空間的辯證關(guān)系，二是我稱為“剪影”（silhouette）的視覺模式。這也就是下面兩節(jié)的議題。

（三）內(nèi)部與外部

青銅禮器自商代中期開始承載與器物同時(shí)鑄造的銘文。早期銘文大多是族徽和祖先廟號(hào)，自商代末期開始加長(zhǎng)和增添敘事性內(nèi)容，到西周時(shí)期幾十字到上百字的長(zhǎng)銘成為青銅彝器的常例。銘文中有關(guān)政治、社會(huì)、禮儀、經(jīng)濟(jì)的信息大大增加，但大多在結(jié)尾處說(shuō)明做器的目的是為了貢獻(xiàn)給死去的先祖并留給家族后代。

青銅器銘文的研究自宋代開始成為“金石學(xué)”的一個(gè)主要部分，經(jīng)明、清、民國(guó)時(shí)期而發(fā)展成文字學(xué)、歷史學(xué)和書法史研究中的專門領(lǐng)域。這些領(lǐng)域中的專家所使用的直接資料是青銅器銘文的拓片或摹本，而非青銅器本身。隨著金石學(xué)的發(fā)展，銘文成為各代學(xué)者和收藏家搜集的對(duì)象，被不斷地匯集、翻印和傳布。它們與原來(lái)器物的關(guān)系變得次要甚至與之無(wú)關(guān)，只有石璋如、風(fēng)儀誠(chéng)（Olivier Venture）等少數(shù)學(xué)者系統(tǒng)地討論了銘文在器物上的位置。因此長(zhǎng)期以來(lái)被忽視的一個(gè)問題是：為什么這些銘文中的大多數(shù)，包括一些內(nèi)容豐富的長(zhǎng)篇文字，其實(shí)都是鑄在器物的內(nèi)部，有時(shí)隱藏在尊、卣、壺、觥等類深腹容器的底部？風(fēng)儀誠(chéng)注意到“在商代的器物上，內(nèi)底是銘文出現(xiàn)比較多的位置。……如果容器口部比較窄而器身比較深（如婦好墓出土的婦好壺高52.2厘米，口徑則為20.5厘米），內(nèi)底的銘文就不容易看到。”因此我們需要意識(shí)到：鑄在這樣的位置上，這些文字既無(wú)法被方便地閱讀，也增加了制作的難度。那么為什么定制這些青銅禮器的商周貴族和制作它們的工匠們特別選擇了這種位置來(lái)鑄寫銘文呢？

一些學(xué)者嘗試回答這個(gè)問題，但大多仍然屬于設(shè)論或推測(cè)。我也自認(rèn)為不能夠在這個(gè)講話中改變這個(gè)狀況，我所希望的是引起對(duì)這個(gè)問題更多的重視，并開始從“空間”的角度尋找回答這一問題的可能途徑。我相信大部分人可以同意這個(gè)假設(shè)：雖然我們不能馬上解釋商周貴族選擇在某些禮器內(nèi)部鑄寫銘文的原因，但這個(gè)特殊的空間對(duì)他們來(lái)說(shuō)肯定具有某種意義。這種意義反映為文字與器物內(nèi)部空間的聯(lián)系，與此相對(duì)的是圖像裝飾與器物外部的聯(lián)系。當(dāng)我們把這兩個(gè)方面放在一起觀察的時(shí)候，也就是把一個(gè)器物的形狀、花紋、銘文和空間結(jié)合進(jìn)一個(gè)綜合的分析過程。可以用來(lái)進(jìn)行這種分析的對(duì)象很多，我在這里只討論一個(gè)例子，即現(xiàn)藏于寶雞青銅器博物院的西周初年的折觥［圖2.10］。

這只觥是1976年在陜西扶風(fēng)莊白的一個(gè)西周窖藏里發(fā)現(xiàn)的，是定居在當(dāng)時(shí)京畿地區(qū)的微氏家族保存的一件宗廟重器。它通高28.7厘米，腹深12.5厘米，重9100克。觥上所鑄的一篇銘文共四十字，豎向排成六行。文為：翻譯成白話大致是：“在周昭王十九年五月戊子這天，王在厈這個(gè)地方，命令擔(dān)任作冊(cè)官職的折去為相侯代天子贈(zèng)望土，同時(shí)昭王也賞賜給折青銅和奴仆。為宣揚(yáng)王的美德和恩惠，折為他死去的父親乙鑄造了這件祭器，其家族將永遠(yuǎn)保存。”

隹（唯）五月，王才（在）厈，戊子，令（命）乍（作）冊(cè)折兄（貺）望土于相侯，易（錫）金易（錫）臣，揚(yáng)王休，隹（唯）王十又（有）九祀，用乍（作）父乙尊，其永寶。木羊冊(cè)。

觥通體呈長(zhǎng)方形，器上有蓋。銘文分別出現(xiàn)在器內(nèi)底部［圖2.11］和蓋內(nèi)，因此當(dāng)合上蓋的時(shí)候就完全看不見了［見圖2.10］。比較兩篇銘文的拓片，我們看到其字形和行距略有區(qū)別，明顯是分別制作的［圖2.12］。觥的內(nèi)部沒有任何裝飾，這篇文字是這個(gè)空間中的唯一符號(hào)。當(dāng)然，由于觥是宗廟祭祀中使用的一種盛酒禮器，我們可以想象在祭祖的時(shí)候會(huì)被實(shí)際使用，在這種情況下銘文和祭祀的酒醴會(huì)發(fā)生直接的接觸。一些學(xué)者如法國(guó)的汪德邁（Léon Vandermeersch）和美國(guó)的弗吉尼亞·凱恩（Virginia Kane）考慮到這個(gè)可能性，提出在這種位置上的銘文會(huì)接觸禮器中的祭祀食品或酒水，因此可以把文字的內(nèi)容直接傳給祖先。這個(gè)解釋雖屬猜測(cè)，但可備考。

在我看來(lái)，最重要的一點(diǎn)是把觥的內(nèi)部和外部作為一個(gè)整體考慮。當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向觥的外部，我們發(fā)現(xiàn)它的蓋和器身共同組成一個(gè)完整的形狀。蓋前端呈現(xiàn)為一個(gè)生有兩只巨大曲角的獸頭，高鼻圓目，獠牙外露，把整只觥轉(zhuǎn)化成一個(gè)具有神奇威力的動(dòng)物或神靈。這個(gè)動(dòng)物或神靈的奇異之處不但在于其幻想的外形，它還是對(duì)各種神怪形象的綜合：緊接蓋端的獸頭，兩條卷曲的夔龍出現(xiàn)在蓋的上部，蓋的后部則裝飾以一個(gè)面朝上方的獸面或鸮面，下與觥體后部的鋬或把手相連。這個(gè)鋬進(jìn)而結(jié)合了不同的動(dòng)物特征，上部是龍角獸首，中部為鷙鳥，下部是垂卷的象鼻。與之呼應(yīng)，觥體的外部也布滿了各種神怪動(dòng)物：側(cè)面中部是雙目炯炯的大獸面紋，上部的不規(guī)則形狀中填以一大一小兩條夔龍，下邊的底座上以拉長(zhǎng)身體的夔龍兩兩相對(duì)。所有獸面和夔龍的輪廓線都飾以華麗的羽狀突起，這種突起在觥每邊的中線和邊角又轉(zhuǎn)化為透雕的扉棱。

通過這一觀察，我們發(fā)現(xiàn)這件華貴的禮器實(shí)際上包括兩個(gè)不相銜接的內(nèi)、外空間——它決不應(yīng)該被看作一個(gè)只有外表的雕塑或一篇孤立的銘文。這兩個(gè)空間的關(guān)系是辯證的。一方面，它們是共生的（symbiotic），沒有內(nèi)就沒有外，沒有空就沒有實(shí)。另一方面它們的關(guān)系又是排他的（exclusive）：內(nèi)部空間中的銘文在器物蓋上的時(shí)候就全然消失在人們的視野之外，而只有當(dāng)銘文消失的時(shí)候，這個(gè)器物才會(huì)顯示出它的完整外形和發(fā)揮其視覺的威力。這種視覺威力在祭祖禮儀中被參加者目睹和感受，但是銘文的力量發(fā)揮在另一個(gè)不可見但同樣屬于這個(gè)器物的空間里。

（四）剪影與立體

重新回到二里頭青銅爵［見圖2.8］，我們現(xiàn)在聚焦于它所體現(xiàn)的“剪影”視覺模式。這個(gè)模式體現(xiàn)在這個(gè)器物的三個(gè)特點(diǎn)上：對(duì)復(fù)雜輪廓線的強(qiáng)調(diào)、對(duì)容積（volume）的減縮、從三維物體向二維形象的轉(zhuǎn)化。雖然這三個(gè)特點(diǎn)可以被當(dāng)作是器物本身的造型特點(diǎn)來(lái)談?wù)摚侨绻屑?xì)思考一下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)三者的概念基礎(chǔ)實(shí)際上都是物與空間的關(guān)系——這個(gè)關(guān)系隱含在“輪廓”“容積”和“維度”這些術(shù)語(yǔ)之中。

這只爵所反映的物與空間的特殊關(guān)系引導(dǎo)我們?nèi)グl(fā)掘具有類似特點(diǎn)的更早例子。在我看來(lái)，在這只青銅器產(chǎn)生之前，體現(xiàn)了類似視覺邏輯的器物是新石器時(shí)代末期山東地區(qū)大汶口文化和龍山文化中出現(xiàn)的一些特殊的陶禮器，制作時(shí)間大約在公元前3500年到公元前1800年之間。二里頭銅爵的很多特點(diǎn)都可以在大汶口文化的一只陶鬶上看到［圖2.13］。除了復(fù)雜的輪廓、夸張的頸部、縮小的器身以及側(cè)面的視角之外，這個(gè)器物還顯示出空間對(duì)實(shí)體的穿透。制作這只鬶的工匠在它的口部安裝了一個(gè)奇怪的鏤空“蓋帽”。這個(gè)構(gòu)件和陶鬶作為容器的功能無(wú)關(guān)，我們亦不知道它有何特殊的禮儀或象征意義。但是從器物和空間的關(guān)系上看，它使我們想起海德格爾對(duì)亨利·摩爾作品的觀察：摩爾雕塑上的孔洞穿透圓雕的實(shí)體，使空間成為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)含［見圖2.6］。同樣的傾向也見于大汶口陶鬶的提手部分：這個(gè)提手極薄，幾乎像是紙做的一樣，上方弓起形成一個(gè)夸張的弧形。我被告知這個(gè)提手并無(wú)實(shí)際功能：即便陶鬶不裝水，這個(gè)薄柄也很難在提起時(shí)承受器物的重量。這個(gè)觀察曾使我們推測(cè)這個(gè)器物是為某種特殊禮儀制作的，可能是喪葬使用的明器。從器物與空間的關(guān)系看，在塑造這個(gè)只有形式?jīng)]有功用的提手的時(shí)候，陶匠同時(shí)也創(chuàng)造了一個(gè)被它界定的空間，穿越陶鬶中部通向彼方。

大汶口文化在公元前2300年左右被山東龍山文化接替，后者創(chuàng)造了古代世界中從未見過的一種精致陶器。通體純黑，這些被稱為“蛋殼陶”的器壁被減薄到難以想象的2至3毫米的厚度［圖2.14］。精微的輪廓——時(shí)而柔和婉轉(zhuǎn)時(shí)而尖銳剛直——反映出制造者對(duì)形式的縝密考慮，純黑的單色進(jìn)而強(qiáng)調(diào)出“剪影”效果的震撼。陶杯的容器部分被縮小到極點(diǎn)，而拉長(zhǎng)的柄部又一次使我們想起海德格爾對(duì)雕塑空間的討論：這一次是賈科梅蒂的細(xì)長(zhǎng)如火柴梗般的人形，通過收縮體量把空間納入作品的概念和形式［見圖2.7］。

與“剪影”相對(duì)立的模式是“立體”或“圓形”（round）。在中文寫作中“立體”通常作為“三維”的同義詞使用，但作為器物和空間關(guān)系的一種特殊模式它具有更廣泛的含義，指涉著空間、器物及觀看的關(guān)系。同樣使用新石器時(shí)代的例子，我們可以把仰韶文化（約公元前5000—公元前3000年）的大部分器物歸入這個(gè)模式［見圖2.15—圖2.17］。上述大汶口和山東龍山陶器的種種特征，包括復(fù)雜的外輪廓、內(nèi)部容積的縮減和空間對(duì)實(shí)體的穿透，在仰韶陶器制品上從未出現(xiàn)。我們?cè)谶@里看到的是渾圓、無(wú)足的形體，其平滑的表面一方面界定出內(nèi)部空間的形狀，另一方面也提供了一個(gè)打好底子的繪畫平面。陶工在這個(gè)平面上繪制出不同形態(tài)的裝飾圖案，但所有圖案都協(xié)助加強(qiáng)器物的立體和圓形的視覺感觀。

仰韶文化含有很多分支，其共性和特性都在其陶器的空間性上得到明確反映。剛剛說(shuō)到的那種渾圓、平底的器形是所有分支的共同點(diǎn)，但陶器上的彩畫裝飾則反映出兩種明顯不同的視覺思維邏輯。半坡類型的器物反映出一種對(duì)器物敞開空間的重視和把空間進(jìn)行“科學(xué)”度量的習(xí)慣［圖2.15］。廟底溝類型的陶盆則遵循了連接和動(dòng)態(tài)的原則，力求通過形狀與紋飾的配合增強(qiáng)動(dòng)態(tài)的感覺。在一只廟底溝陶盆的外壁上，一系列螺旋紋和弧形紋充滿了腹部到器口之間的寬帶，富于動(dòng)感的弧形線條引導(dǎo)觀者的目光沿器表平行移動(dòng)，在轉(zhuǎn)移的過程中實(shí)現(xiàn)了器物的三維呈現(xiàn)［圖2.16］。這種裝飾和器形的配合在屬于仰韶文化晚期的馬家窯文化中得到最強(qiáng)烈的體現(xiàn)：在作為該文化標(biāo)志的一種大型陶罐上，復(fù)雜的圓圈紋、波浪紋和螺旋紋被組織進(jìn)一個(gè)富于動(dòng)感的連續(xù)性紋樣結(jié)構(gòu)，幾乎是強(qiáng)制性地引導(dǎo)觀者的視線圍繞著罐體移動(dòng)，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了容器對(duì)空間的占有和容納［圖2.17］。

（五）單面、雙面、多面、旋轉(zhuǎn)

一些器物不僅裝飾著抽象的紋樣，而且被用來(lái)展示再現(xiàn)性的圖像。當(dāng)我們將“剪影”與“立體”這兩個(gè)模式擴(kuò)充到這些“畫像器物”（pictorial vessels）的時(shí)候，我們得到若干延伸模式，包括“單面”（one-sided）、“雙面”（double-sided）、“多面”（multi-sided）與“旋轉(zhuǎn)”（circular）。“單面”裝飾和觀看的最早例證之一是1978年在河南臨汝發(fā)現(xiàn)的一口約半米高的仰韶文化陶甕，距今已有5000多年［圖2.18］。甕上畫了兩個(gè)主要形象：右邊是一柄石斧，左方是一只銜魚的鸛鳥。所有形象都采用了相當(dāng)寫實(shí)的手法，以白顏料在赭紅底面上平涂出形象的平面輪廓，然后用黑線勾畫出石斧和魚的輪廓和細(xì)部。尤其值得注意的是，畫者把所有的形象都繪在器物的一側(cè)，因此實(shí)際上把圓形的甕體當(dāng)作一個(gè)平面的繪畫媒材來(lái)使用。嚴(yán)格地說(shuō)，這些圖像已不再是器物的“裝飾”，而是一幅完整的繪畫，一些使用這個(gè)作品討論中國(guó)繪畫起源的美術(shù)史家也正是在這個(gè)意義將它徑直稱作“鸛魚石斧圖”。這里我們看到的是陶甕作為“物”與其作為繪畫“媒介”的分離，反映為三維和二維、物與畫、器物空間與繪畫空間之間的斷裂。

顯示類似斷裂的一個(gè)比較晚近的例子是湖北隨縣曾侯乙墓出土的一件鴨形漆盒，兩旁的外壁上各繪有一幅微型圖畫，分別表現(xiàn)舞蹈和奏樂的場(chǎng)面［圖2.19］。這個(gè)漆盒是一個(gè)非常復(fù)雜的例子，因?yàn)樗Y(jié)合了容器、雕塑、裝飾和繪畫四種藝術(shù)形式，每個(gè)形式都和空間發(fā)生了特殊關(guān)系。作為“容器”，這個(gè)漆盒含有一個(gè)內(nèi)部空間，但它模擬鴨子 “雕塑”外形的同時(shí)，又在隱蔽或否定這個(gè)空間。黑色器表上的紅色描繪可以按其性質(zhì)分為三種：一是鴨子頭部和頸部的再現(xiàn)性的色塊和羽紋，二是器身上的抽象幾何紋樣，三是上面說(shuō)到的兩幅微型畫面。繪畫者明顯地意識(shí)到“畫”與“裝飾”的區(qū)別，因此把兩幅微型畫面置于由裝飾紋樣構(gòu)成的“界框”之中，其空白背景使其有如通往一個(gè)想象空間的窗口［圖2.19b, c］。

這兩個(gè)微型畫面是非連續(xù)的，單獨(dú)觀看時(shí)屬于“單面”的模式。但由于它們出現(xiàn)在器身相對(duì)的兩側(cè)，這兩個(gè)背對(duì)背的圖像也可以作為“雙面”模式的一個(gè)早期代表。“雙面模式”最極端的表現(xiàn)是屏風(fēng)——一個(gè)被縮減為具有兩個(gè)背靠背平面的立體器物［圖2.20、圖2.21］。雖然屏風(fēng)常常被作為一種繪畫媒材來(lái)討論，但由于它的兩個(gè)面總是同時(shí)存在、互為表里，“器物”的概念在這里并沒有消失——它沒有被轉(zhuǎn)化成一張畫，而仍然保持著物與空間的互動(dòng)。

屏風(fēng)雖然有單面的，但正背兩面都帶有圖像和文字的占多數(shù)。這種“空間繪畫”實(shí)際上在世界美術(shù)中構(gòu)成一大類，包括歐洲的祭壇畫、雙面畫等等，需要使用特殊的方法來(lái)研究和解釋［圖2.22］。我在1995年發(fā)表的《畫屏》一文（后來(lái)發(fā)展成《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》一書）中寫道：“中文中的‘屏’和‘障’既可以是名詞，也可以作為動(dòng)詞使用以表示‘屏蔽’之意。因此，屏風(fēng)作為一種準(zhǔn)建筑結(jié)構(gòu)的最基本功能就是區(qū)分空間（space）。事實(shí)上，在浩瀚無(wú)邊的古代中國(guó)文化中，我們很難找到另一個(gè)物件，它的實(shí)際作用和象征意義如此全然地與空間的概念糾葛在一起。”我隨后把屏風(fēng)所分割的空間分為兩種，一是“屏前”和“屏后”的三維或建筑空間，一是屏風(fēng)的“前面”和“背面”所提供的繪畫和書寫空間。前者的前提是作為“物”的屏風(fēng)，有著自身的空間和場(chǎng)所；后者把屏風(fēng)轉(zhuǎn)化為一種繪畫媒材，其框架中的界面被視為獨(dú)立的作畫平面。屏風(fēng)把這兩種空間連接進(jìn)一個(gè)統(tǒng)一的、具有象征意義的場(chǎng)域（sphere）中：就像一幅明穆宗（1566—1572年在位）的肖像，一方面這位皇帝占據(jù)了屏前的三維建筑空間，另一方面他也被屏風(fēng)的畫面所襯托和框架（frame）。絕非巧合的是，這位“真龍?zhí)熳印钡念^部出現(xiàn)在屏風(fēng)中心，被屏上所畫的一對(duì)飛龍挾持［圖2.23］。

我在以前的寫作中還討論過其他幾架中國(guó)美術(shù)史中的雙面屏風(fēng)，包括馬王堆1號(hào)墓中設(shè)在死者的“位”后面的微型畫屏［見圖2.20］ 、北魏司馬金龍墓中出土的漆畫屏風(fēng)［見圖2.21］ 、敦煌五代石窟里中央祭壇后的背屏以及屏前屏后的塑像和壁畫［圖2.24］ ,以及故宮收藏的一件18世紀(jì)初的八扇屏風(fēng)。這架八扇屏風(fēng)的一面繪有稱作“桐蔭仕女圖”的通景油畫［圖2.25a］，另一面是康熙皇帝（1661—1722年在位）以董其昌書法風(fēng)格抄錄的晉代張協(xié)（? —307年？）的《洛褉賦》［圖2.25b］。這架屏風(fēng)的兩面因此呈現(xiàn)出相反相成的形式和觀念——文字與繪畫相對(duì)，東方與西方相對(duì)，現(xiàn)代與古典相對(duì)。同時(shí)，它所分隔的空間又與其所屬的紫禁城內(nèi)部的建筑和象征空間相互呼應(yīng)。在紫禁城里，展示皇帝書法的屏風(fēng)出現(xiàn)在“前朝”，而仕女圖像和以歐洲幻視風(fēng)格繪制的壁畫只有在“后庭”中才能見到。前者中的兩件放置在交泰殿和養(yǎng)心殿的寶座后方，與皇帝的印章和古代典籍一起構(gòu)成皇權(quán)的光環(huán)［圖2.26］。而仕女圖像和歐洲風(fēng)格的幻視繪畫與后庭中的幽深花園和錯(cuò)綜復(fù)雜的建筑形式一起，創(chuàng)造出了一個(gè)華麗的幻想空間［圖2.27］。康熙屏風(fēng)以其圖像、書法和“物”的存在，指涉和概括了皇宮中的這兩個(gè)建筑和象征的空間。

“多面”模式同樣把畫像器物轉(zhuǎn)化為承載圖像的平面，每個(gè)平面的邊沿界定了畫面的邊界。在眾多這類器物中，“四面”的形式被給予最豐富的象征和抽象的含義。其中漢代的石棺和漢代以后的舍利函以其“四面”的形制提供了組織空間和圖像結(jié)構(gòu)的手段［見圖2.29］。多處發(fā)現(xiàn)的阿育王塔是一種典型的“四面”容器，由方形的須彌座、塔身、頂部四角的山花蕉葉和塔剎組成［圖2.28］。塔座的四個(gè)面上飾有四幅本生故事畫，分別描繪“舍身飼虎”“割肉貿(mào)鴿”“月光王施首”和“快目王舍眼”，表現(xiàn)的是佛祖前生的重大善行。四片山花蕉葉上則鏨刻著表現(xiàn)釋迦牟尼生平的本行故事畫，以連環(huán)畫形式生動(dòng)地反映了釋迦牟尼佛誕生、在家、出家、成道與傳法的歷程。

石棺的四個(gè)面則常與“四方”的概念呼應(yīng)，因此被賦予宇宙的含義，同時(shí)也將棺內(nèi)部定義為一個(gè)具有象征意義的神圣空間。一個(gè)典型的例子是東漢末年的王暉石棺，于1940年發(fā)現(xiàn)于四川蘆山的一座磚墓中［圖2.29］。這也是目前所知漢代石棺中唯一刻有死者姓名的一具，其文曰：“故上計(jì)史王暉伯昭，以建安拾六歲在辛卯（211年）九月下旬卒，其拾七年六月甲戌葬，嗚呼哀哉！”與四川出土的其他一些帶有復(fù)雜敘事性場(chǎng)景的畫像石棺有別，這個(gè)石棺的裝飾十分簡(jiǎn)潔，在空白背景上以浮雕刻出單個(gè)動(dòng)物和人物。象征東方與西方的青龍與白虎裝飾著棺的兩側(cè)，后擋上蛇龜組成的玄武則是北方的象征。這個(gè)畫像程式因此把這種石質(zhì)葬具轉(zhuǎn)換為一個(gè)微型宇宙模式。石棺原來(lái)在墓室中的位置是前端朝南，棺上象征性動(dòng)物的安排因而正好與東、西、北三個(gè)基本方位相應(yīng)。根據(jù)這個(gè)畫像程式，石棺前端應(yīng)當(dāng)刻朱雀以代表南方。但是設(shè)計(jì)師需要使用這個(gè)部分滿足另一個(gè)目的：他需要在此表現(xiàn)通往一個(gè)通往石棺內(nèi)部空間的入口。“四神”的常規(guī)圖式因此必須被適當(dāng)調(diào)整。其解決方法是在石前擋上雕飾一位肩生羽翼、腿部帶有羽狀圖案的人物，可能是仙人與朱雀形象的結(jié)合，正從一扇半啟的門扉后探出身來(lái)，似乎正在開門以接納王暉的靈魂。

與“多面”模式相對(duì)的是“旋轉(zhuǎn)”模式，后者將畫面與圓形器形密切結(jié)合，構(gòu)成連續(xù)的繪畫空間和觀看經(jīng)驗(yàn)。湖北荊門包山2號(hào)墓中的一個(gè)彩繪漆盒是這種模式的早期代表［圖2.30］。和隨縣出土的鴨形漆盒一樣，它的裝飾也集合了圖案和繪畫因素。繪畫形象出現(xiàn)在盒蓋側(cè)壁上，由一系列生動(dòng)的人物構(gòu)成了一個(gè)長(zhǎng)87.4厘米、高5.2厘米的連續(xù)圖像。繪畫者用若干棵大樹把這幅狹長(zhǎng)畫面分成5個(gè)繪畫空間。雖然我們無(wú)法完全確定整幅畫的內(nèi)容，但它連環(huán)畫般的構(gòu)圖已經(jīng)隱含了時(shí)間中發(fā)生的一個(gè)敘事序列［圖2.31］：從唯一的“雙樹”圖像開始向左讀，我們看到一個(gè)身著白袍的士人正乘車出行。下一段中多了幾名車前奔跑的侍者，似乎顯示著馬車速度的加快。他的車最后停在一名跪姿迎接的人的前面，隨后前來(lái)相迎的是一位身穿黑袍的士人，在仆役擁護(hù)下從左邊走來(lái)。最后的一段表現(xiàn)乘車者下到地上與迎接者相見，但令人費(fèi)解的是身穿白袍的他與身穿黑袍的主人在此交換了位置。我們需要記住的是：在進(jìn)行這個(gè)想象的閱讀時(shí)，我們同時(shí)也在想象漆盒的所有者把它拿在手里慢慢旋轉(zhuǎn)。當(dāng)他結(jié)束讀畫的時(shí)候，漆盒也正好是在空間中轉(zhuǎn)了一圈。這個(gè)“旋轉(zhuǎn)”模式也是當(dāng)時(shí)一些“畫像銅器”（pictorial bronze）的特點(diǎn)。在這些圓形容器的平滑表面上，雕刻、鑄造或鑲嵌的圖像層層排列，表現(xiàn)著射箭比賽、采桑養(yǎng)蠶、祭祀典禮和水陸攻戰(zhàn)等社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景［圖2.32］。類似的“旋轉(zhuǎn)閱讀”也發(fā)生在對(duì)許多明代瓷器、竹雕和漆器的欣賞中：明末名匠朱三松雕刻的一只筆筒的欣賞者跟隨著紅娘的窺視目光，把筆筒輕輕旋轉(zhuǎn)，于是看到躲在屏風(fēng)后面讀柬的鶯鶯［圖2.33］。但是當(dāng)他欣賞使用“單面”模式裝飾的器物的時(shí)候，他的手和眼睛都不需要移動(dòng)，因?yàn)閳D像的設(shè)計(jì)已經(jīng)把一個(gè)立體的物件在觀看的一瞬間轉(zhuǎn)化成了繪畫的平面。

（六）封閉與進(jìn)入

我把石棺看作一個(gè)“容器”，是因?yàn)樗畜w、有蓋、中空，并用來(lái)盛放死者遺體。但是棺材在葬禮結(jié)束之后就不再打開，它的內(nèi)部空間被隱蔽，石棺作為“容器”的物性也因此結(jié)束。這個(gè)認(rèn)識(shí)將我們導(dǎo)向現(xiàn)在將要討論的“封閉”與“進(jìn)入”這兩種器物與空間關(guān)系的模式。“封閉”模式意味著雖然器物的內(nèi)部空間被隔絕和隱蔽，但仍然是人們想象中事件發(fā)生的所在。而“進(jìn)入”模式則意味著雖然有些器物的內(nèi)部空間被設(shè)計(jì)成封閉式的，但制作者有意地提供了一條“通道”以連接內(nèi)外空間。王暉石棺上的“半啟門”圖式可以說(shuō)是以象征性的方式表現(xiàn)了這種通道［見圖2.29］。這個(gè)圖式在將近1000年之后出現(xiàn)在上海博物館收藏的一只瓷枕上：這個(gè)器物的整體被設(shè)計(jì)成一個(gè)微縮的房屋模型，有著關(guān)閉的窗戶和半掩的門戶［圖2.34］。門前臺(tái)階旁站著一名官員，看起來(lái)正在迎候主人進(jìn)入。根據(jù)它的中空內(nèi)部和門階所提供的通道，我們也可以把它看成是一只“容器”。但這個(gè)微型房屋所容納的不再是人的身體，而更可能是他的靈魂。

在最近發(fā)表的一篇文章中，我把這個(gè)枕頭的設(shè)計(jì)和中國(guó)古代“夢(mèng)”的觀念進(jìn)行了聯(lián)系。引用的一個(gè)證據(jù)是唐代傳奇小說(shuō)《枕中記》，其中講述了一個(gè)道士如何使用一只具有魔力的枕頭教導(dǎo)一名青年士人看破紅塵的故事。小說(shuō)形容了士人在得到這只枕頭后，“俯首就之，見其竅漸大明朗，乃舉身而入。”隨后發(fā)生的一系列事件是他回到了老家，娶了一位美麗的妻子。在成功通過科舉考試后，他因?yàn)椴鸥蛇^人而成為官員和將領(lǐng)，不過由于政敵的嫉妒而被陷害。當(dāng)他最終重獲官職的時(shí)候已是風(fēng)燭殘年。他的死亡使得他重新回到人間世界。故事最后寫道：“盧生欠伸而悟，見其身方偃于邸舍，呂翁坐其傍，主人蒸黍未熟，觸類如故。”這則故事的寓意是俗世間所有的財(cái)富都是短暫和虛幻的。雖然這個(gè)教訓(xùn)并不新鮮，但是作者以枕頭作為敘述的媒介，巧妙地構(gòu)造了一個(gè)屬于不同時(shí)空的夢(mèng)境。對(duì)于我們的討論來(lái)說(shuō)，這個(gè)故事最有意思的是作者沈既濟(jì)（750? —797？年）對(duì)這只神奇枕頭的樣子提供了一個(gè)明確說(shuō)明：“其枕青瓷，而竅其兩端。”我們可以在博物館和私人收藏中看到很多這種“竅其兩端”的唐宋瓷枕［圖2.35］。和剛才談到的上海博物館藏的房形瓷枕不同，這些枕的內(nèi)部空間是封閉的，原來(lái)為燒制瓷枕留下的小孔轉(zhuǎn)而成為文學(xué)想象的契機(jī)，把枕的內(nèi)部空間轉(zhuǎn)化為一個(gè)詩(shī)意的想象空間。有的瓷枕上的圓孔被著意擴(kuò)大，成為枕頭整體造型的一個(gè)有機(jī)部分。

另一類具有通道的封閉容器是通常稱為“魂瓶”的器物。學(xué)者們同意這種流行于三國(guó)、西晉時(shí)期的器物是從東漢時(shí)期的五聯(lián)罐發(fā)展出來(lái)的。五聯(lián)罐是隨葬陶器的一種，在一個(gè)大罐上部塑造五個(gè)小罐，一個(gè)位于中心，其余環(huán)繞四周。在東漢覆亡之后的60年內(nèi)，也就是220—280年之間，幾個(gè)關(guān)鍵的變化完成了由五聯(lián)罐到典型魂瓶的轉(zhuǎn)化。其中最重要的一個(gè)是主罐和頂部之間出現(xiàn)了明確的分割［圖2.36］。器物的下半部形如甕狀罐子，罐口有明確的輪緣。盡管這個(gè)主罐有時(shí)會(huì)帶有淺浮雕貼塑裝飾，但罐身基本平整，與頂部繁復(fù)擁擠的微型塑像形成鮮明對(duì)比。這些塑像構(gòu)成一個(gè)雕塑綜合體，占據(jù)了罐身上部并覆蓋了罐口，使器物喪失了作為容器的實(shí)際功能。五個(gè)小罐也不再主宰這個(gè)部位，而是漸漸被湮沒在各式各樣的禽鳥、動(dòng)物、樂人、外域和佛教人物以及華麗的建筑形象之中。五個(gè)小罐仍然暗指著五行宇宙結(jié)構(gòu)，但是此時(shí)與新增加的建筑形象——包括碑、闕和多層樓閣——共同組成一個(gè)理想的境界。特別值得注意的一個(gè)新因素是樓閣前面的微型石碑，上面的銘文指明魂瓶是死者靈魂休憩的場(chǎng)所。

魂瓶?jī)?nèi)的“封閉空間”因此被賦予了一種特殊的意義，而這種意義進(jìn)而引起造型上的新發(fā)展：一個(gè)有意思的發(fā)展是在魂瓶的主罐上鉆出小孔，很可能是為死者靈魂準(zhǔn)備的通道。在3世紀(jì)晚期江蘇吳縣獅子山西晉墓中出土的一個(gè)魂瓶上，一條浮雕的蛇蜿蜒從一個(gè)洞爬進(jìn)罐里，又從對(duì)面的一個(gè)洞中爬出［圖2.37］。其他魂瓶上又有表現(xiàn)魚或龜對(duì)著孔洞游動(dòng)的形象。這些地下或水生的動(dòng)物將主罐與“黃泉”的概念聯(lián)系在一起，暗示著孔洞內(nèi)的空間是死者的“魄”所歸宿的地下國(guó)度。這一意義也由豎立于罐頂或肩上的闕樓得到進(jìn)一步證明。眾所周知，漢代的許多墓地以雙闕作為入口標(biāo)志，闕上通常題有“某某之神道”的銘文，將其后的墓地空間定義為死者神靈的居所。魂瓶上的微型石碑所題的文字具有類似含義，因此把罐頂?shù)牡袼芙ㄖ憾x成“魂”的理想居所。

（七）璧、鏡、椅

這一部分的討論將聚焦于三種富于象征意義并能激起特殊想象力的物件：玉璧、銅鏡和座位。就像我在這一講開始時(shí)說(shuō)到的，玉璧的意義既基于它的形狀和材質(zhì)，也在于其中心的孔洞，因此既可以承載倫理象征意義，也引發(fā)對(duì)“穿透”和運(yùn)動(dòng)的想象。銅鏡的背面承載圖像，正面反射外界，因而引出物、鏡像和圖像的復(fù)雜互動(dòng)。座位——常常是椅子——是一種開放的容器和對(duì)缺席身體的能指（signifier）。三者都以其特殊形制和功能提供了對(duì)“物”進(jìn)行反思的契機(jī)。

“璧”是中國(guó)古代持續(xù)最久和傳播最廣的一種玉器，其用途有多種，據(jù)文獻(xiàn)記載包括祭祀和饋贈(zèng)時(shí)使用的禮器、活人佩戴的飾玉和裝殮死者的葬玉等，其象征意義也由于使用場(chǎng)合有別而不同。對(duì)此處的討論來(lái)說(shuō)，這個(gè)器物最特殊和有意思之處在于它集“正”“負(fù)”兩個(gè)空間于一身。前者是它環(huán)形的身體，后者是其中心的孔洞［圖2.38］。前者多以玉制成，后者則是非物質(zhì)的。前者提供了雕刻和裝飾的平面，后者超出視覺和觸覺的感知。前者的規(guī)模和物質(zhì)性在文獻(xiàn)中被討論和規(guī)定，后者的含義只能訴諸想象的馳騁。《爾雅》把“璧”定義為環(huán)之寬度倍于孔者。《說(shuō)文》在解釋玉的含義時(shí)將其比擬為君子。但沒有哪一位古代作家述說(shuō)過玉璧中心孔洞的含義。

但沒有記述和描寫不等于其含義不存在。孔子“不語(yǔ)怪力亂神”，不談死后的事情，這不意味著中國(guó)人不相信死后靈魂的存在，而只是意味著我們必須在文字之外去尋找有關(guān)中國(guó)古代靈魂信仰的證據(jù)。這類證據(jù)之一是玉璧在墓葬中的使用方式。從戰(zhàn)國(guó)時(shí)代開始，人們開始將玉璧懸掛在死者的內(nèi)棺外，如湖北荊門包山2號(hào)楚墓內(nèi)棺東擋板上用組帶懸掛有一件玉璧；江陵望山沙冢3號(hào)楚墓在內(nèi)棺和外棺頭擋的正中部位卡有一璧；湖北鐘祥冢十包5號(hào)楚墓的頭部殘留一石璧。漢代的例子就更多，如馬王堆2號(hào)漢墓出土的唯一一面玉璧發(fā)現(xiàn)于兩層套棺之間，發(fā)掘者認(rèn)為“原來(lái)可能懸掛在內(nèi)棺頭擋”。同樣情況也發(fā)現(xiàn)在馬王堆3號(hào)墓中。滿城1號(hào)漢墓內(nèi)外棺之間也發(fā)現(xiàn)一件精美的玉璧，上有雙鳳紋樣。高郵神居山西漢廣陵王劉胥墓的內(nèi)棺頂板外面正中鑲嵌了一件玄璧，中孔用銅泡釘固定，泡釘內(nèi)鈕上有三股絹帶，表明是用泡釘和絲帶捆綁在內(nèi)棺擋板上的。大約同時(shí)，玉璧也以繪畫的方式在棺上出現(xiàn)，見于長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)墓和沙子塘1號(hào)墓。以后者為例，出土的彩繪漆棺頭擋正中繪有一個(gè)綬帶懸掛的巨大玉璧，璧下垂著流蘇，兩只戴冠鶴鳥以長(zhǎng)頸穿過璧孔，因此特別突出了玉璧作為“通道”的含義［圖2.39］。

與此有關(guān)的是，漢代的玉衣—實(shí)際上是“玉體”——在頭頂處都裝有一個(gè)玉璧［圖2.40］。有意思的是，雖然死者的七竅被刻意堵塞以保存其精氣，但玉璧中心的開敞孔洞又為死者靈魂提供了進(jìn)出軀殼的路徑。在我看來(lái)，在所有這些例子中，璧上的孔洞都為死者的魂魄提供了特殊通道，引導(dǎo)魂魄在墓中活動(dòng)甚至上升天堂。進(jìn)一步的研究指出，繪畫者通過在圖像上“關(guān)閉”和“敞開”玉璧上的孔洞甚至可以控制靈魂在墓中的運(yùn)動(dòng)。近年四川三峽地區(qū)漢墓出土了一些鎏金銅璧，一些為標(biāo)準(zhǔn)的璧形，另一些則結(jié)合了東王公、西王母以及雙闕圖像，有的鑄有“天門”字樣，明確地表明這組圖像在漢代人心目中的含義。［圖2.41］綜合了天門、神祇和玉璧的形象，這些固定在木棺之上的牌飾無(wú)可爭(zhēng)辯地標(biāo)識(shí)出死者靈魂升天的路徑。

和畫屏類似，銅鏡的“物性”也在于它的正背兩面。但與屏風(fēng)不同的是，這兩個(gè)面與前后空間的關(guān)系是非對(duì)稱的。銅鏡的拋光一面通常被稱為正面，在使用時(shí)映照出使用者的面容。另一面——或背面——中有鏡鈕，四周環(huán)以圖像［圖2.42］。鏡子的正面永遠(yuǎn)是對(duì)其擁有者的等待：當(dāng)擁有者出現(xiàn)在鏡子前方空間中的時(shí)候，他或她的形象就與鏡子合為一體［圖2.43］。但即使不被使用，銅鏡正面的“缺席”空間仍從其背面的裝飾中獲得非直接的指涉性含義。這些圖像可以是道教仙山、儒家典范或天宮月桂、鴛鴦戲水［圖2.44］。一面鏡子可以是純銅的，也可能是精心地鑲嵌了金、銀、玉和珠貝等名貴材料［圖2.45］。每種設(shè)計(jì)和材料都與鏡子擁有者特定的身份及自我形象相聯(lián)系，甚至暗喻了私密的幻想和個(gè)人的欲望。

銅鏡正背兩面的互動(dòng)及其對(duì)欲望的象征激起了作家曹雪芹（約1715—約1763年）的想象：他在《紅樓夢(mèng)》里描寫了一面叫作“風(fēng)月寶鑒”的鏡子，兩面都可以映照出形象。一名道士把它交給了為女色所魅的年輕男子賈瑞，鄭重地告訴他：“這物出自太虛幻境空靈殿上，警幻仙子所制，專治邪思妄動(dòng)之癥，有濟(jì)世保生之功。”并接著告誡說(shuō)，“所以帶它到世上來(lái)，單與那些聰明杰俊、風(fēng)雅王孫等看照。千萬(wàn)不可照正面，只照他的背面，要緊，要緊！”我們都知道故事的結(jié)尾：賈瑞沒有聽從道士的忠告。他在鏡子背面看到的是一個(gè)骷髏，但是在鏡子正面中看到他日思?jí)粝氲镍P姐，于是一次次地進(jìn)入了這個(gè)幻境去滿足他的欲望，直至最后被兩個(gè)鬼卒捉走。這個(gè)故事講述的明顯是鏡子兩面所具有的不同象征意義：“風(fēng)月寶鑒”的正面所顯示的是賈瑞希望看到的形象，它所表達(dá)的是賈瑞的情欲。而鏡子背面所顯示的則是真相的警示，旨在治愈一個(gè)誤入歧途的靈魂。小說(shuō)中的這個(gè)雙面鏡是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中不存在的東西，但它在文學(xué)中的存在點(diǎn)出了鏡子與欲望、倫理及魔術(shù)的關(guān)系。

正如鏡子和鏡像是藝術(shù)表現(xiàn)中的一個(gè)永恒主體，“座椅”以極高的頻率出現(xiàn)在古代直至當(dāng)代的藝術(shù)當(dāng)中，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他任何一種家具。由此椅子和其他類型的坐具成為一種超文化、超時(shí)空的藝術(shù)主題，往往被描繪在畫面的焦點(diǎn)上，坐者的缺席使它成為一個(gè)充滿期待的空間。這里有幾個(gè)例子：圖2.46是公元前2 世紀(jì)印度巴爾胡特（Bharhut）的一個(gè)石雕，描繪的是信徒們崇拜佛祖的景象。但我們卻無(wú)法看到佛祖釋迦，所看到的只是構(gòu)圖中心的一個(gè)空座。圖2.47是我在阿姆斯特丹的一個(gè)“家庭博物館”里看到的一張全家福油畫，與圖中熙熙攘攘的家庭成員很不協(xié)調(diào)的是一只倒在地上的椅子。我問博物館的管理員—她是這個(gè)家庭的最后一代——這是怎么回事。她告訴我說(shuō)這只椅子代表了一個(gè)不在場(chǎng)的祖先，他在這張畫創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)逝去。圖2.48是現(xiàn)在陳列在大英博物館里的一幅卷軸畫的尾段。這張畫實(shí)際上是雍正皇帝（1722—1735年在位）所珍藏的古代器物的一份圖像記錄，畫中的不少玉器和銅器都能夠與現(xiàn)存實(shí)物對(duì)上。卷尾所畫的這個(gè)寶座代表了雍正本人，雖然他的御容沒有出現(xiàn)。下一個(gè)例子是凡·高（Vincent Willem van Gogh, 1853—1890年）于1888年12月畫的一對(duì)油畫，內(nèi)容是自己和摯友高更的椅子。據(jù)說(shuō)他畫兩張畫的原因是意識(shí)到高更將要離去，自己又將陷于孤獨(dú)境地。《凡·高的椅子》上放著他一刻不離的煙斗和煙絲，可以說(shuō)是他以物出現(xiàn)的自畫像［圖2.49］。《高更的椅子》上放著一支蠟燭，仍在燃燒放光但不久就將熄滅［圖2.50］。早在1882年，凡·高就在給弟弟提奧的一封信中寫道：“空椅——有許多空椅，將來(lái)還會(huì)有更多的空椅，……”（Empty chairs — there are many of them, there will be even more, …）他在六年后畫的這兩張畫因此并非偶然，而是根源于他對(duì)椅子長(zhǎng)期的近乎瘋狂的執(zhí)著想象。

然后是安迪·沃霍爾（Andy Warhol, 1928—1987年）的《電椅》，這可能是繪畫、攝影及裝置中出現(xiàn)過的最陰森的一把空椅［圖2.51］。當(dāng)觀者被告知這張畫描繪的是紐約州新新監(jiān)獄（Sing Sing）處死犯人的電椅的時(shí)候，他們也許會(huì)想：在1963年報(bào)廢之前有多少男女在它上面度過了自己人生的最后幾分鐘？答案是614 個(gè)。在沃霍爾以后，無(wú)數(shù)當(dāng)代裝置藝術(shù)家使用了空椅作為他們的材料和道具：當(dāng)北京在20世紀(jì)90年代中期變成了一個(gè)龐大的拆遷工地的時(shí)候，尹秀珍（1963—）和隋建國(guó)（1956—）分別創(chuàng)作了裝置作品《廢都》和《美院拆遷》，其中的空椅代表了被移置了的主體，包括他們自己［圖2.52、圖2.53］。俄克拉何馬城的恐怖爆炸案發(fā)生于1995年4月19日，168人死亡，成為“9 ·11”事前美國(guó)本土所遭受的最為嚴(yán)重的恐怖主義襲擊事件。紀(jì)念這個(gè)悲劇的俄克拉何馬市國(guó)家紀(jì)念堂于爆炸案五周年紀(jì)念日那天揭幕，參加者首先看到的是空地上的一排排空靠背椅，每張代表了一位死難者［圖2.54］。有些具有強(qiáng)烈社會(huì)意識(shí)的當(dāng)代藝術(shù)家——就像哥倫比亞藝術(shù)家桃瑞絲·沙爾塞朵（Doris Salcedo, 1958—）——幾乎可以被稱作 “椅子藝術(shù)家”。為了紀(jì)念游擊隊(duì)攻入波哥大司法部17周年，沙爾塞朵于2002年在新司法部大樓上將無(wú)數(shù)椅子緩慢降下，下降的52小時(shí)正好和暴亂的時(shí)間長(zhǎng)度相等。下一年在伊斯坦布爾，她在兩棟平凡的居民樓之間堆滿了1600張椅子，象征著城市的居民［圖2.55］。

這里不斷出現(xiàn)的一個(gè)問題因此是：為什么是椅子？（Why chairs?）——為什么在無(wú)限多樣的物品種類和樣式中，古今中外的藝術(shù)家如此不約而同、如此執(zhí)著地在他們作品中使用和包括了這個(gè)特殊的物品？這個(gè)問題引出了另一個(gè)問題：這些作品中的“椅子”到底是什么東西？沒有人坐在它們上面，因此這些坐具并沒有滿足它們作為物件的功能，那么它們的意義在哪里？我在以前的寫作中做了一些與這個(gè)問題有關(guān)的探索，但是沒有直接提出這些問題。今天我們可以一起思考一下。

我在以前的討論中提出了兩個(gè)概念，和上面提出的問題有關(guān)系。一是“位”的概念。我把“位”定義為一種特殊的視覺技術(shù)（visual technology），通過“標(biāo)記”（marking）而非“描繪”（describing）的方法以表現(xiàn)主體。我之所以稱之為一種“技術(shù)”，是因?yàn)樗鼮橐徽滓曈X表現(xiàn)系統(tǒng)提供了基本概念和方法。許多文本、圖像、建筑和陳設(shè)都基于這個(gè)概念。《禮記·明堂位》一文通過確定帝王在一個(gè)禮儀建筑中的中央位置來(lái)表明他的權(quán)威［圖2.56］。在宗教領(lǐng)域中，《漢舊儀》記載東漢皇室宗廟中的主要的供奉對(duì)象，即漢代開國(guó)皇帝高祖，由帳蓋下面的一個(gè)“座”來(lái)象征。一種象征祖先神靈的器物是“牌位”，如現(xiàn)藏紐約大都會(huì)博物館、傳李公麟的《孝經(jīng)圖》中的一幅所示［圖2.57］。考古發(fā)現(xiàn)的許多墓葬中都有為死者靈魂設(shè)的位，見于長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)墓的頭箱、滿城中山王劉勝墓中的前室、許多宋金元的墓葬和明神宗的墳?zāi)苟曛校蹐D2.58］。在所有這些例子中，空座都象征著主體，或是神靈、帝王，或是死者靈魂。

我以前討論過的另一個(gè)與空椅及空椅圖像有關(guān)的題目，是“缺席”作為一種再現(xiàn)的視覺策略在美術(shù)史研究中的意義。我的主要論點(diǎn)是以空椅為代表的一些特定的圖像、裝置以及行為藝術(shù)作品，其意圖并不在于提供其表現(xiàn)之物的視覺信息，而是有意地省略或隱瞞了這些信息。由于這種情況在美術(shù)史中相當(dāng)普遍，我們就需要去探索這些作為“空白符號(hào)”（empty signs）的圖像背后的邏輯，以及它們所期待的解讀方式。

目前我在這個(gè)講座中所進(jìn)行的對(duì)物和空間關(guān)系的研究，可以說(shuō)是把這兩個(gè)線索連在了一個(gè)更基本的節(jié)點(diǎn)上，因?yàn)椤拔弧焙汀叭笔А边@兩個(gè)概念都隱含著物和空間的一種特殊關(guān)系和對(duì)這種關(guān)系的表現(xiàn)。任何椅子的設(shè)計(jì)都建筑在以實(shí)物承受一個(gè)假想身體的意象之上［圖2.59］。換言之，這個(gè)假想的身體已經(jīng)存在于椅子的設(shè)計(jì)中，更具體地說(shuō)是存在于由靠背、扶手和坐席構(gòu)成的空間中。這個(gè)空間是完全開放的，因此和魂瓶與瓷枕中的封閉空間的原理截然相反。一把椅子的形狀和裝飾、擺放位置和建筑空間進(jìn)而指涉著這個(gè)假想身體的地位和權(quán)力。我們?cè)谇宕鷮m廷檔案和其他記載中可以找到很多關(guān)于這種指涉的記載。這些記載顯示：“寶座”和“御榻”是極其尊貴的禮器，即使皇帝不坐在上面，官員經(jīng)過時(shí)也需要神色莊重、噤聲而行。雍正皇帝甚至親自教訓(xùn)那些不知此禮的太監(jiān)，下旨說(shuō)：“嗣后凡有寶座之處，行走經(jīng)過，必存一番恭敬之心，急趨數(shù)步，方合理節(jié)。若仍不改，爾等即嚴(yán)切教訓(xùn)。如屢誨不悛，即將伊治罪。”

這一講中我把著眼點(diǎn)從圖像擴(kuò)大到器物，探索如何使用空間概念對(duì)物件——包括承托圖像的物件——進(jìn)行視覺和意義的分析。這個(gè)層次上的空間不再僅僅意味著圖畫內(nèi)部的空間，而是擴(kuò)展到圖像和作品的外部，與建筑及人的活動(dòng)發(fā)生聯(lián)系。在下一講中，我將把器物和圖像納入建筑和行為的空間中去討論，同時(shí)對(duì)美術(shù)史中的空間概念進(jìn)行進(jìn)一步的協(xié)調(diào)和擴(kuò)展。