古希臘悲劇

一 古希臘悲劇概論

古希臘的詩分三大類，即史詩、抒情詩與戲劇詩。

公元前9至8世紀是古希臘史詩最繁榮的時期。史詩歌頌公元前12世紀初葉發生的特洛亞戰爭中的英雄，其時氏族社會已開始解體，家奴式奴隸社會逐漸形成。古希臘史詩以荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》最為著名。

公元前8至7世紀期間，氏族社會進一步解體，人們失去氏族的庇護，不得不獨自奮斗謀生，個人的成敗引起的強烈情感凝結為抒情詩。抒情詩分雙管歌、諷刺詩與琴歌，琴歌又分獨唱琴歌與合唱琴歌。最有名的獨唱琴歌作者是女詩人薩福，她寫情詩和婚歌，與女弟子唱和。最有名的合唱琴歌作者是品達，他寫頌歌贊美泛希臘運動會上的勝利者。

古希臘悲劇起源于民間歌舞。古希臘農民于收獲葡萄的時節裝扮羊人薩堤洛斯（人形而具有羊耳和羊尾，為草木動物之神亦即酒神狄俄倪索斯的伴侶），舉行歌舞，崇拜酒神，這種歌叫作“酒神頌”。古希臘理論家亞理斯多德在他的《詩學》第四章說：“悲劇是從臨時口占發展出來的（悲劇如此，喜劇亦然，前者是從酒神頌的臨時口占發展出來的……），后來逐漸發展，每出現一個新的成分，詩人們就加以促進，經過許多演變，悲劇才具有它自身的性質。此后就不再發展了。”累斯博斯人阿里翁于公元前6世紀末葉表演酒神頌時，臨時編幾句詩來回答歌隊長提出的問題，講述酒神在人世時的漫游和宣教的故事。雅典人忒斯庇斯于公元前534年首先采用第一個演員來表演悲劇，這個演員可以輪流扮演幾個人物，可以和歌隊長談話。埃斯庫羅斯首先增加第二個演員。有了兩個演員，才能有正式的對話，才能表現戲劇沖突和人物性格，因此埃斯庫羅斯被譽為古希臘悲劇的創始者。第三個演員是索福克勒斯首先增加的。

亞理斯多德在《詩學》第三章說：“有人說，這些作品所以稱為drama，就因為是借人物的動作來摹仿。多里斯人憑這點自稱首創悲劇和喜劇……。他們……又說，他們稱‘動作’為dran，而雅典人則稱為prattein。”多里斯人對悲劇的貢獻，我們已弄不清楚，但drama（戲劇）一詞源出dran，含有“動作”的意思，所謂“動作”，指演員的表演。

“悲劇”一詞在希臘文里作tragoidia（特剌戈狄亞），意思是“山羊之歌”，大概是因為歌隊隊員起初作羊人打扮，身披山羊皮的緣故，但亞歷山大里亞的學者認為是由于悲劇比賽起初以一只山羊為獎品，或由于比賽前殺羊祭酒神狄俄倪索斯而得名。“悲劇”這個詞應用到古希臘戲劇上，可能引人誤解，因為古希臘悲劇著意在“嚴肅”，而不著意在“悲”。亞理斯多德在《詩學》第六章給悲劇下的定義是：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。”有些悲劇，例如歐里庇得斯的《伊菲革涅亞在陶洛人里》，圓滿收場，并未殺人流血，引起悲哀，但劇中情節是嚴肅的，故仍然是“悲劇”。在古希臘，悲劇和喜劇的分別是很嚴格的，二者并不攙和，甚至悲劇詩人不寫喜劇，喜劇詩人也不寫悲劇，偶爾有例外。三出悲劇演出之后，還上演一出“薩堤洛斯劇”（羊人劇），作為一種調劑。薩堤洛斯劇是一種輕松的滑稽戲，不是喜劇，大多以羊人的故事和英雄傳說為題材。

古希臘戲劇演出是宗教儀式的一個組成部分，因此古希臘戲劇特別是悲劇的另一個特點，是它始終帶有宗教色彩，受到宗教保護，對城邦所崇奉的宗教一般都表示擁護。

悲劇剛開始發展，就擴大了它的題材，寫酒神的故事以外的神話和英雄傳說，這些題材大多取自荷馬史詩。神話和英雄傳說是古希臘人的最古老的意識形態，包括宗教、道德、政治、經濟、科學、哲學、藝術等等，既有現實成分，也有幻想成分。古希臘神話最顯著的特點是神和人同形同性，神的生活與人的生活非常相似。主要是由于有了這個特點，希臘神話才能成為希臘藝術的寶庫和園地。戲劇對話的形式也取自荷馬史詩，因為荷馬史詩中有許多戲劇性的對話。史詩一律采用六音步長短短格詩行，戲劇中的對話則采用六音步短長格詩行（每行十二音綴，分為六個音步，每音步的前一音綴是短音綴，后一音綴是長音綴）。古希臘語的節奏是由長音和短音相間而成的；古希臘語有高音和低音，類似我們的平仄，與音調有關，但與節奏無關。這種短長格節奏是從“諷刺詩”里借來的，適合于說話的腔調。戲劇中的合唱歌則采用“合唱琴歌”的形式，每支合唱歌分若干曲，每曲分首節、次節與末節（有的合唱歌缺少末節）。每曲的首次兩節的行數、音步和節奏（節奏很復雜）是相同的，但各曲的行數、音步和節奏彼此不同。末節的行數、音步和節奏與首次兩節的不同，但全歌中各曲的末節的行數、音步和節奏是相同的。此外，古希臘詩不用腳韻，只偶爾用來表示滑稽意味或醉態。戲劇的合唱歌的風格取自抒情詩。所以，從繼承的關系來看，戲劇乃是史詩與抒情詩的結合。

古希臘悲劇的發展與古希臘民主運動的興盛有著密切的關系。古希臘民主運動開始于雅典的梭倫時代。梭倫在公元前6世紀初廢除土地抵押，禁止土地集中，并且剝奪土地貴族世襲的政治特權。公元前6世紀末，雅典政治家克力斯提泥進行民主改革，把原來按部落劃分的四個大區劃分為十個行政小區，每個小區的公民包括各部落的成員，每個成年男子享受同等的政治權利，從此民主制度得以形成。但婦女和奴隸不能享受政治權利，所以這種民主不過是奴隸主的民主罷了。在民主運動中，當平民的力量還不夠強大，不能推翻貴族的勢力時，往往有野心家利用平民與貴族之間的矛盾，借平民的力量奪取政權，成為僭主（本義是“獨裁君主”）。有些僭主為了收買人心，獲得農民的擁護而提倡崇拜草木動物之神狄俄倪索斯，以與貴族所崇拜的俄林波斯的正統的神（特別是宙斯和阿波羅）和眾英雄的教儀相抗衡。阿里翁曾在科林斯僭主珀里安德洛斯的倡導下于公元前7世紀末、6世紀初上演酒神頌。西庫翁僭主克力斯提泥于公元前6世紀初廢棄對阿耳戈斯英雄阿德剌托斯的崇拜，而慶祝酒神狄俄倪索斯的節日，厄庇革涅斯曾在這個節日上演酒神頌。科林斯和西庫翁都是多里斯城邦，因此多里斯人自稱首創悲劇。雅典的僭主庇士特拉妥于公元前6世紀末葉創辦“酒神大節”，上演酒神頌，忒斯庇斯首先把酒神頌化為悲劇。雅典的民主政治提倡集體生活，人民大眾的思想感情要求用集體方式來表達。史詩是宮廷文學，表達氏族首領的思想情感；抒情詩主要是個人文學，表達貴族的思想情感。這兩種文學形式都有些過時了，惟有戲劇才能適應這種新的要求，因而得到了進一步的發展。在此以前，雅典在文學上沒有什么成就，從這時起才有了出色的文學，所謂“希臘戲劇”實指雅典戲劇，因為其他希臘城邦都沒有產生過杰出的戲劇作品。

古希臘戲劇表現英雄人物的斗爭，通過神話和英雄傳說以反映當時的社會現實。戲劇詩人可以對神話和英雄傳說提出自己的解釋，可以變動其中的細節以求符合自己的解釋。古希臘悲劇接觸到命運觀念、宗教信仰、國際與國內戰爭、民主制度、社會關系、家庭問題（不包括戀愛問題，古希臘悲劇中很少有愛情故事），詩人對于這些問題提出自己的看法。劇場成為政治講壇，詩人是人民的教師。古希臘人的高度文化水平，相當得力于戲劇演出。

古希臘劇場是露天的。觀眾席位于斜坡上，形如展開的折扇。長條石凳上劃定每個人應占的位置。在古雅典酒神劇場里，只有最前面的一排有背靠和手靠，那是為祭司和顯貴保留的榮譽座。觀眾席前面是一個圓場（舊稱“歌舞場”），公元前5世紀及4世紀上半葉的歌隊和演員都是在這圓場上表演的，舞臺是公元前4世紀下半葉才興建的。圓場旁邊是“換裝處建筑”（舊稱“舞臺建筑”），與觀眾席相對，并且與最高排的座位等高，這樣才能把聲音攏住。現存的古希臘劇場的“換裝處建筑”均已坍塌，但聲音效果依然很好。據吳雪同志說，他坐在厄庇道洛斯劇場（在希臘南半島伯羅奔尼撒東北部）觀眾席中部的座位上，能聽見圓場上撕紙的聲音。此中秘密還沒有被現代的建筑師揭開。“換裝處建筑”正面是柱廊，作為演出的背景，內部供演員換裝之用。柱廊后面有一道或三道門。“換裝處建筑”兩旁是劇場的進出口。古雅典的酒神劇場位于衛城東南坡下，觀眾左方是鄉下，右方是市場，從這方面可以望見海，因此古雅典劇場里人物上下場遵守一定的習慣：一個從鄉下來的人物應自觀眾左方上，一個從市場里（亦即城里）或海上來的人物應自觀眾右方上；人物下場亦如此。這習慣有助于對劇情的解釋。

在柏拉圖的對話《會飲篇》中，蘇格拉底說，有三萬人在雅典酒神劇場（指舊劇場）觀看了阿伽同的悲劇。這個估計太夸大了，即使加上許多站票，也湊不足這個數字。過去認為現存的酒神劇場（指公元前4世紀中葉建筑的新劇場）可容一萬七千人，但據近人考證，只能容一萬四千人左右。厄庇道洛斯劇場可容一萬七千人（過去認為可容三萬人），而伯羅奔尼撒中部墨伽羅波利斯地方最大的希臘劇場也只能容一萬九千人。

古希臘劇場的布景很簡單。劇景設在戶外，通常是廟宇或宮殿的前院。內景由門內推出來。過去有人認為有一種展示內景的轉臺，隨著后景壁向外轉180度，面向觀眾。據近人考證，并沒有這種設備。甚至放在進出口兩旁的、可以轉動的三棱柱劇景也是后人想象之物。天神自“換裝處建筑”的屋頂上或陽臺上出現，或由起重機上下來，下界鬼神則由圓場中的地道進出。古希臘劇場是酒神的圣地，殺人流血的場面一般由報信人或傳報人傳達，不在圓場上當眾表演。古希臘人的審美觀念不容許表演過于激烈的動作。報信人或傳報人所念的劇詞往往是劇中最精彩的部分。

古雅典每年有三個戲劇節。“勒奈亞節”于一、二月之間舉行，這是雅典人自己的狂歡節，在這個節日里，喜劇比較重要。“酒神大節”于三、四月之間舉行，此時春光明媚，航運安全，有各城邦友人和外國人來看戲，在這個節日里，悲劇比較重要。“鄉村酒神節”于十二月、一月之間在農村舉行，比較大的是雅典碼頭上的“鄉村酒神節”，重演舊的劇本。此外，厄庇道洛斯、奧林匹亞、德爾斐、厄琉西斯、薩拉米島等處的宗教節和運動會上也上演戲劇。在“勒奈亞節”和“酒神大節”舉行之前，有一些戲劇作家報名參加戲劇比賽。每個悲劇詩人交三出悲劇和一出“薩堤洛斯劇”（“羊人劇”），每個喜劇詩人交一出喜劇，由執政官批準三個悲劇詩人、三個（或五個）喜劇詩人參加比賽。執政官用拈鬮法分配給每個中選的詩人一個演員（即“主角”，其余兩個演員由“主角”挑選）、一個歌隊和一個吹雙管的樂師，并指定一個富有的公民擔任歌隊司理，這人負擔歌隊和“額外演員”（扮演不說話的人物）的服裝費以及歌隊、“額外演員”和樂師的工資，并為歌隊聘請一個教練員，這些費用有時高達五千希臘幣。至于演員的服裝費和工資，則由政府負擔。

在正式上演之前，先在俄得翁音樂場（在酒神劇場西邊，可容五千人）舉行演出介紹，所有的演出人員，包括詩人在內，都戴上花冠（演員此時不戴面具），出場來和觀眾首次見面。

公元前5世紀，雅典十個區各自推選若干人為候選評判員，由執政官自每區的候選評判員中抽出一人，這十個人于演出前宣誓要公正評判，于演出完畢時投票評定，執政官由評判票中抽出五張來決定勝負。這是民主評定，舞弊者處死刑。評判員一般是公正的，但有時候也由于畏懼有權勢的歌隊司理而有所偏袒。評判如果不當，觀眾可以向評判員提出質問。

獎賞分頭獎、次獎和第三獎，得第三獎為失敗。得獎的詩人、歌隊司理和“主角”進場來戴上常春藤冠。初時悲劇詩人得到一頭羊，喜劇詩人得到一袋無花果和一壇葡萄酒，后來均改為現金獎賞。“主角”也得獎。酒神頌的一個歌隊司理曾得到一只三腳鼎，立在公共場所，作為得勝的紀念。

初時看戲不花錢，后來因為爭座位，秩序不易維持，并且因為劇場需要一筆修繕費，才開始賣戲票（鉛版），票價為兩個俄玻羅斯。戲票包給商人經營，這人負責修繕劇場，除去開銷略有贏余。自公元前5世紀末葉起，政府對每個窮苦公民發放兩個俄玻羅斯的戲劇津貼。

古雅典的戲劇節是民眾的節日，在這個節日里，一切事務停辦，法庭閉庭，大多數公民以及一些婦女、兒童、奴隸都能看戲，甚至囚犯也可以出獄來看戲。據說雅典婦女只能看悲劇，不能看喜劇，因為喜劇，特別是舊喜劇，不大雅致。古希臘的觀眾對戲劇是很熱情的。他們去看戲時頭戴花冠，身穿白色衣服，也有穿紅色、褐色或黃色衣服的。觀眾攜帶墊子和食物進場，有些人甚至在夜里就去占座位。爭座位、吵嘴、打架的事經常發生，忙煞了維持秩序的持棍人（由外國奴隸充當的警察）；法律規定不能把別人擠走，懲罰是死刑。為報復私仇而進行人身攻擊的人，也遭受嚴厲的懲罰，斯忒西克勒斯曾經在劇場里出手打他的仇人，以致被判死刑。四、五出劇連續上演，沒有休息時間。戲不動人，大家就吃吃喝喝；名演員一出場，大家就把飲食收起來，聚精會神地觀看。戲演到好處，觀眾叫好，鼓掌，要求重演。蘇格拉底就曾要求重念歐里庇得斯的悲劇《俄瑞斯忒斯》頭三行：“沒有一件說來也可怕的事情，或是痛苦，或是天罰，不是人類所要承擔的。”遇到拙劣的表演，觀眾就叫倒好，或用腳跟踢石凳，用無花果和厄萊亞（一種似橄欖而非橄欖的果實，在我國稱為“油橄欖”）打擊演員，甚至用石頭打擊，據說有一次幾乎鬧出人命案來。觀眾甚至要求更換節目，演下一出劇。演員埃斯喀涅斯（后來成為著名演說家）就是這樣被轟下場的。歐里庇得斯的悲劇《達娜厄》（寫宙斯化為金雨引誘達娜厄的故事，已失傳）中有一段贊美金錢的劇詞，不受歡迎，這劇的演出幾乎因此中斷。悲劇詩人只能用劇詞討觀眾的歡心（例如歌頌雅典是民主的城邦）。喜劇詩人可以使劇中人物和觀眾開玩笑（例如阿里斯托芬的喜劇《云》中的邏輯甲指著一些觀眾，說他們是“風流漢”），或是向觀眾扔水果和大麥餅。

古希臘悲劇中的人物通常只有六七人，喜劇中的人物多一些。演員限于三人，劇中人物由這三個演員輪流扮演，因此同時說話的人物也限于三人。此外還可以雇用不說話或只說一兩句話的“額外演員”。演員的音色要好，嗓子要響亮。女角色由男演員扮演，不使用假嗓子。喜劇中不說話的美女由女奴隸扮演，不戴面具。演員戴的面具罩著整個頭，面具的嘴部可能起擴大聲音的作用，即使是這樣，在萬人以上的劇場里能使觀眾聽清劇中的每一句詩，已足以令我們現代的建筑師感到驚奇。悲劇面具眉毛向上揚，嘴角向下垂，臉上的皺紋作垂直線條；喜劇面具作開口笑，臉上的皺紋作曲線線條。喜劇中的面具與被諷刺的人很相似。據說阿里斯托芬上演他的諷刺蘇格拉底的喜劇《云》時，在場看戲的蘇格拉底曾站起來，讓觀眾把他本人和劇中人物蘇格拉底所戴的面具作一番比較。悲劇演員穿高底靴，喜劇演員穿矮底靴，他們身上都塞一些墊子，以增大體型。演員的動作緩慢而富于節奏，靠姿勢和聲音來表達情感。演唱所用樂器為雙管，聲音高亢，有時候搭配一架大豎琴，音樂很簡單。觀眾對劇中的歌詞過耳成誦，往往于散戲之后，唱著劇中的歌詞回家。

初時古希臘戲劇的演出是由詩人自編劇本，自配音樂，自導，自演。索福克勒斯因為嗓子不夠響亮，不能擔任“主角”，于是出現職業演員。演員要受嚴格的訓練，演出的成敗往往系于演員，特別是“主角”。演員稍有疏忽就會鬧出笑話。著名演員波羅斯念歐里庇得斯的悲劇《俄瑞斯忒斯》第279行時，把galen'horo（讀音為galenoro）分開，即在galen后面頓了一下，念成galen horo，觀眾聽了大笑，因為原來的意思是“我看見了風平浪靜”，經他這樣一念，意思變成了“我看見了貂鼠”。

古希臘的戲劇演出要求演員表現真實的情感。索福克勒斯的悲劇《厄勒克特拉》中的俄瑞斯忒斯偽裝成外邦的報信人，捧著一只裝著自己的假骨灰的銅罐來到王宮。他把銅罐交給他的姐姐厄勒克特拉，厄勒克特拉接過手，悲痛欲絕。那位扮演厄勒克特拉的演員波羅斯把他剛死去的獨生子的骨灰罐從墓室里取出來，捧在手里演這場戲，發出真實的悲哀，十分動人。還有一個演員扮演正在計劃報仇的國王，這時候有一個看管劇場的人從表演場上走過，那個演員正值義憤填膺，他用王杖向那人打去，竟把他打死了。

朗誦劇詞是一種很高的藝術。據說公元前4世紀的政治家狄摩西尼在他第二次向公民大會發表演說時，受到冷遇，他垂頭喪氣走回家去。他的好友薩堤洛斯，當時著名的悲劇演員，跟著他進入他的家。狄摩西尼向他訴苦。薩堤洛斯說，他能糾正狄摩西尼的缺點，叫他背誦歐里庇得斯或索福克勒斯的一段劇詞。狄摩西尼背誦之后，薩堤洛斯跟著就背誦同一段劇詞，在狄摩西尼聽來，這簡直是另外一段劇詞。狄摩西尼在薩堤洛斯的指導下，改進了自己的朗誦方式和表情姿勢，終于成為古希臘最杰出的演說家。

公元前4世紀，在雅典成立戲劇同業公會，會員包括劇作家、演員、歌隊人員、歌隊教練、樂師等。這些人被認作宗教仆人，稱為酒神的藝人，受人尊敬。希臘聯邦會議規定他們的生命財產，不論戰時平時，都是不可侵犯的。演員和樂師免服兵役（只此例外），他們能赴各地甚至敵邦演出。有些演員的報酬相當高，據說波羅斯在外邦演兩天戲，就獲得六千希臘幣的報酬。但一般演員很苦，過著流浪生活，靠同業公會救濟。

古希臘悲劇的結構形式是很嚴密的。介紹劇情的一場叫作“開場”，此后是歌隊的“進場歌”。歌隊進場之后通常有三場戲（最多七場），與三支“合唱歌”彼此交織起來。劇情緊張時加進“抒情歌”或“哀歌”。最后以寧靜的“退場”結束，劇中人物及歌隊隨即退場。各場一般都有新的人物出場。古希臘悲劇詩人一般都重視布局，力求使整出劇的情節成為一個有機體，使場與場之間、場與合唱歌之間有密切的聯系。他們和亞理斯多德所重視的只是“三整一律”中的“情節整一律”。

古希臘的演出始終保持著歌隊。歌隊隊員不戴面具，他們的服裝輕飄鮮明，可作為劇景的裝飾。最初的歌隊大概有五十個隊員，后來減至十二人。在對話場中，歌隊面向劇中人物（背向觀眾），觀看表演。歌隊跳舞，唱歌，安慰劇中人物，對劇中事件發表感想，向觀眾解釋情節，代表詩人發表政治見解和哲學思想，有時候預先引起新的氣氛，表示有恐怖事件即將發生。有時候歌隊甚至參與劇中的活動。亞理斯多德在《詩學》第十八章說：“歌隊應作為一個演員看待，它的活動應是整體的一部分。”古希臘的露天劇場沒有幕。演員往往于演出之前先行上場，擺好姿勢以后才開始表演。例如歐里庇得斯的悲劇《俄瑞斯忒斯》開演之前，扮演俄瑞斯忒斯的演員和扮演厄勒克特拉的演員首先出場來，前者躺在宮門前面，后者站在這躺著的病人旁邊，然后戲才開始表演。歌隊的最大作用是代替幕，歌隊唱一只歌，劇中的時間和地點可以發生變化，下一場戲開始時，時間可能已過去若干年月，劇景可能已換成另一個地方。所謂“三整一律”，是后人提出來的，古希臘悲劇詩人并不機械地遵守其中的“時間整一律”（即劇中的時間限于二十四小時或十二小時）和“地點整一律”（即劇中的地點限于一個地方，不得變換）。

古希臘劇場及演出條件使戲劇創作受到一定的限制。劇中必須有抒情成分，人物要少，情節要簡單，強烈的情感以及劇烈的動作必須避免，地點和時間受到限制。但是這一切不但沒有妨礙古希臘戲劇的發展，反而有助于藝術上的成功。

忒斯庇斯之后的重要悲劇詩人是科里羅斯，他于公元前524年至前521年之間首次參加悲劇比賽，四十年中寫了一百六十出劇，獲得了十三次頭獎，被稱為“薩堤洛斯劇之王”。忒斯庇斯的演員用酒渣涂面，科里羅斯首先采用面具。

第二個重要悲劇詩人是伯羅奔尼撒人普剌提那斯，他曾于公元前500年至前497年之間與科里羅斯在雅典爭奪戲劇獎賞。他寫了五十出劇，其中三十二出是薩堤洛斯劇，據說只得過一次獎賞。他曾經抱怨音樂侵占了戲劇。

第三個重要的悲劇詩人是雅典人佛律尼科斯，他是埃斯庫羅斯之前最杰出的悲劇詩人，曾于公元前512年至前509年之間首次獲得獎賞。他的悲劇《腓尼基婦女》于公元前476年上演，獲得勝利，甚是有名。這劇寫波斯國王薛西斯在薩拉米海灣吃敗仗，劇中的歌曲很優美，曾受到喜劇詩人阿里斯托芬的贊揚（見《馬蜂》第220行）。他的另一出歷史劇《米利都的陷落》寫希臘人的殖民城邦米利都于公元前494年被波斯國王大流士攻陷，這劇的演出曾引起全場觀眾流淚，詩人因此被罰一千希臘幣。

此后，雅典產生了三大悲劇家，即埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯。

公元前5世紀還有五個著名的悲劇詩人。第一個是涅俄佛戎，他寫了一百二十出劇。據說他的《美狄亞》對歐里庇得斯的同名悲劇有影響。

第二個是忒革亞人阿里斯塔耳科斯，他寫了七十出劇。他的《阿喀琉斯》曾由羅馬詩人恩尼烏斯譯成拉丁文。

第三個是開俄斯人伊翁，他寫了四十出劇，其中有喜劇。有一年他的悲劇和酒神頌都獲得了頭獎，為此他送雅典公民一些家鄉酒。他的悲劇在當時很受歡迎。文藝理論著作《論崇高》的作者說他的悲劇“無可矯正”，但風格平凡而不崇高。

第四個是厄瑞特里亞人阿開俄斯，他寫了四十出劇。據說他的薩堤洛斯劇僅次于埃斯庫羅斯的。

第五個是雅典人阿伽同，他的聲名僅次于那三大悲劇家。他于公元前416年首次獲得悲劇獎賞，柏拉圖的對話《會飲篇》便是記述他在家里慶祝這次的勝利。阿伽同首先虛構人物和情節，他的悲劇《安透斯》寫一個年輕人死在一個婦人手里，這種新穎的手法可惜沒有人繼續采用。他的悲劇《特洛亞的陷落》寫整個陷落而不是寫其中一個事件，因而失敗了。但他善于處理突然的轉變，能投合觀眾的愛好。他的歌曲很纖細曲折。這種標新立異，顯示古希臘悲劇在尋找新的出路。

公元前4世紀，雅典在內戰失敗之后，經濟勢力崩潰了，民主政治衰落了，悲劇也隨之衰落了。這個世紀沒有產生杰出的悲劇詩人。比較有成就的是阿斯堤達馬斯，他寫了許多出劇，只傳下九行殘詩。他的同名的兒子于公元前340年上演《帕忒諾派俄斯》，大受歡迎，雅典人因此為他立了一座銅像（十年后又才為那三大悲劇家立像）。據說他的悲劇《赫克托耳》是最動人的悲劇之一。這些劇上演的成功，大概得力于演員的表演技術。

西西里島敘拉古城的僭主狄俄倪西俄斯一世，曾收買埃斯庫羅斯的寫字臺與歐里庇得斯的筆、寫字板和豎琴，希望能從這些用具上面獲得靈感。他幾次參加雅典的戲劇比賽，都沒有成功。直到公元前367年，他的悲劇《赫克托耳的尸首的贖取》才在雅典獲得頭獎，據說他獲悉勝利的消息，狂醉而死。他有一出悲劇是抨擊柏拉圖的，這位哲學家曾在他的宮中作客。

開瑞蒙寫了一些只能供人閱讀的悲劇。亞理斯多德在《修辭學》第三卷第十二章說，開瑞蒙的風格象演說家的風格那樣精確。這種風格不適合于演出。

卡耳喀諾斯是這個世紀最多產的悲劇詩人；他寫了一百六十出劇，獲得了十一次獎賞。亞理斯多德在《詩學》第十六章說他的悲劇中的安菲阿剌俄斯從“換裝處建筑”旁邊的進出口退出去，再度登場時卻從神殿中出來，引起觀眾不滿，因而失敗了。亞理斯多德在《修辭學》第二卷第二十三章說：“例如在卡耳喀諾斯的《美狄亞》劇中，有人控告美狄亞殺了她的孩子們；總之，孩子們是失蹤了，因為美狄亞犯了錯誤，把孩子們送走了。”可見卡耳喀諾斯不同意歐里庇得斯使孩子們死在美狄亞手里。

法塞利斯人忒俄得克忒斯寫了五十一出劇。他的悲劇以布局見長，他的老師亞理斯多德曾在《詩學》第十一章把他的《林叩斯》中的“突轉”（指情勢突然而不是逐漸向相反方向轉變）作為典型的例子，該劇中的達那俄斯要把林叩斯處死，自己反而被處死刑。

摩斯喀翁寫歷史劇，他的《忒彌斯托克勒斯》寫薩拉米戰役，他把希臘的小小的海軍力量比作砍伐大森林的小斧頭。

這世紀末葉的薩堤洛斯劇變成了諷刺劇。拜占庭人皮同的《阿根》諷刺叛離馬其頓國王亞歷山大而逃赴雅典的哈耳帕羅斯。這劇在印度北部旁遮普的許達斯珀斯（即吉拉木）河畔演出，為亞歷山大行軍途中慶祝酒神節的節目之一，可能對印度戲劇有影響。明涅耳摩斯的一出薩堤洛斯劇是諷刺醫生的。

公元前3至2世紀產生了六十個悲劇詩人。從公元前3世紀初年起，希臘的戲劇中心逐漸移到了埃及的亞歷山大里亞城。

雅典的酒神大節舉行到公元前120年為止。至此，古希臘悲劇的歷史便告結束。

古希臘戲劇在世界文學史上占有光輝的一頁。從羅馬時期起，古希臘戲劇，通過改編或翻譯，斷斷續續一直演到現代。如今，雅典城每天都上演古代戲劇。希臘的戲劇節，從1938年起，在厄庇道洛斯舉行。希臘國家劇院曾于1979年10月來我國上演埃斯庫羅斯的悲劇《普羅米修斯》（寫普羅米修斯盜取天上的火送給人類，因而受到大神宙斯的迫害）和歐里庇得斯的悲劇《腓尼基少女》（寫俄狄浦斯的兩個兒子為爭奪王位而自相殘殺的故事）。演出采用傳統的古典方式，簡單、完整、和諧。人物的思想情感通過語言和姿態表達出來。舞臺上氣氛莊嚴，肅穆。演員精神飽滿，態度認真，動作準確，情感真實。歌隊造型優美，注重構圖。兩出戲的演出非常吸引人，觀眾席上也是一片肅穆，兩千多年前的悲劇依然熠熠放光彩，真是個奇跡！