詩學

譯者導言

《詩學》著者亞理斯多德，于公元前384年生在馬其頓的斯塔革拉城。公元前367年，他赴雅典，在柏拉圖門下求學，后來兼任講學任務。這時期他寫的有關文藝理論的著述，有《詩人篇》和《修辭學篇》兩篇對話，均已失傳。公元前347年，柏拉圖死后，亞理斯多德離開雅典。公元前342年，他接受馬其頓王腓力的邀請，作亞歷山大的師傅。公元前335年，他重赴雅典，在呂刻翁學院講學，《修辭學》和《詩學》大概是這時期寫成的。這時期他還寫了《論荷馬史詩中的疑難》一文，已失傳，并與別人合作，寫了一本《戲劇錄》，記載劇名、作者名字、演出年代和演出比賽的成敗，原著已失傳，但曾被許多人引用，現存的古希臘劇本中的“說明”，便是根據這些材料而寫成的。馬其頓王亞歷山大死后，由于亞理斯多德有親馬其頓之嫌，環境于他不利，他因此于公元前322年再度離開雅典，于同年死在優卑亞島。

《詩學》原名《論詩的》，意即“論詩的藝術”，應譯為《論詩藝》。亞理斯多德根據人類活動的區別，把科學劃分為三類：第一類為理論性科學，包括數學、物理學、形而上學等；第二類為實踐性科學，包括政治學、倫理學等；第三類為創造性科學，包括詩學和修辭學。他認為理論性科學是為知識而知識，只有其他兩門科學才有外在的目的，實踐性科學指導行動，創造性科學指導創作活動。亞理斯多德因此把詩學和修辭學作為門徒于學業將完成時才學習的功課，這兩門功課的目的在于訓練門徒成為詩人和演說家。他的門徒中只有忒俄得克忒斯一人成了悲劇詩人。

《詩學》是亞理斯多德的美學著作，是歐洲美學史上第一篇最重要的文獻，并且是馬克思主義美學產生以前主要美學概念的根據。阿里斯托芬和柏拉圖的文藝理論不成系統；亞理斯多德才是第一個用科學的觀點、方法來闡明美學概念，研究文藝問題的人。在《詩學》中，他先確定研究的對象是詩，指出詩和其他藝術的異同，然后把詩分類，分析各種詩的成分和各成分的性質，逐步找規律，探索各種詩的創作原則。當時古希臘文藝已經歷過一段黃金時期，成就已很可觀，因此他有可能根據已發展的科學和哲學理論，對古希臘的文藝實踐和成就作出精細的分析和扼要的總結，提出一套有系統的美學理論。

《詩學》現存二十六章，主要討論悲劇和史詩。據3世紀人狄俄革涅斯·拉厄耳提俄斯所說，《詩學》共兩卷。第二卷已失傳，該卷可能論及喜劇[1]。一說并無第二卷。至于抒情詩，古希臘人認為屬于音樂；大概因為其中沒有布局，所以亞理斯多德在《詩學》中沒有論及抒情詩。

現存《詩學》分五部分。第一部分為序論，包括第一到五章。亞理斯多德先分析各種藝術所摹仿的對象（在行動中的人）、摹仿所采用的媒介和方式；由于對象不同（好人或壞人），媒介不同（顏色、聲音、節奏、語言或音調），方式不同（敘述方式或表演方式），各種藝術之間就有了差別。亞理斯多德進而指出詩的起源。他隨即追溯悲劇與喜劇的歷史發展。

第二部分包括第六到二十二章。這部分討論悲劇，亞理斯多德先給悲劇下個定義，然后分析它的成分，特別討論情節和“性格”，最后討論悲劇的寫作，特別討論詞匯和風格。

第三部分包括第二十三到二十四章。這部分討論史詩。

第四部分，即第二十五章，討論批評家對詩人的指責，并提出反駁這些指責的原則與方法。

第五部分，即第二十六章，比較史詩與悲劇的高低，結論是：悲劇能在較短的時間內產生藝術的效果，達到摹仿的目的，因此比史詩高。

《詩學》針對柏拉圖的哲學思想和美學思想，就文藝理論上兩個根本問題，作了深刻的論述。第一個問題是文藝對現實的關系問題。柏拉圖認為物質世界的事物（例如木匠制造的特殊的床）只是理念世界的事物（例如床之所以為床的那個床）的摹本，而藝術作品（例如畫家所畫的床）則是理念世界的事物的摹本的摹本。床之所以為床的那個床的理念，即床之所以為床的道理，不倚賴于物質世界的事物而存在，它是永恒不變的，唯有它才是真實的。木匠根據床的理念所制造的特殊的床，只摹仿到理念的床的某些方面，這個床沒有普遍性（床與床不同），而且轉瞬即逝，所以不是真實的。至于畫家臨摹木匠制造的特殊的床而畫出來的床，則只是那個床的外形，不是實質，所以更不真實，只能算“摹本的摹本”，“和真理隔著三層”（用我們的話來說，是隔著兩層）。[2]柏拉圖這樣否定了物質世界的真實性，否定了藝術作品的真實性，而文藝的認識作用則更無從談起了。

亞理斯多德拋棄了柏拉圖的唯心主義觀點，而采取唯物主義觀點，盡管他是個不徹底的唯物主義者。在他看來，脫離特殊并先于特殊而獨立存在的普遍（即所謂“理念”）是沒有的，也是不可能的，實際存在著的是木匠制造的特殊的床；不能設想，在看得見的床之外，還存在著普遍的床。這個原則推翻了柏拉圖的理念論的唯心主義哲學的基礎。亞理斯多德肯定了現實世界是真正的存在，因此摹仿現實世界的文藝也是真實的，這就肯定了文藝的認識作用，肯定了文藝能教導人了解生活。《詩學》第四章中“他們（指人們——筆者注）最初的知識就是從摹仿得來的”一語，可作為文藝的認識作用的論證。

摹仿說把現實世界看作文藝的藍本，認為文藝是摹仿現實世界的。這是古希臘的傳統說法，赫拉克利特就曾說藝術摹仿自然，德謨克里特也曾說人由于摹仿鳥類的歌唱而學會了唱歌[3]。柏拉圖采取了這個說法，但改變了它原來的樸素的唯物主義的涵義。他認為藝術所摹仿的只是虛幻的現象世界的事物某些方面的外形，而現象世界的事物又不是真實的。亞理斯多德則認為藝術也反映現實世界事物所具有的必然性（或可然性）和普遍性，即它們的內在本質和規律。他把藝術的創作過程當作摹仿，認為摹仿的對象是事件、行動、生活。[4]他所說的摹仿是再現和創造的意思。亞理斯多德認為藝術家賦予形式于材料，他的摹仿活動就是創造活動。他認為詩人應創造合乎必然律或可然律的情節[5]，反映現實中的本質的、普遍的東西。在亞理斯多德看來，摹仿不是抄襲，不僅反映現實世界的個別表面現象，而且揭示事物的內在本質和規律，因此藝術有認識作用。這個看法是亞理斯多德對美學思想最有價值的貢獻之一。

亞理斯多德并且認為藝術比普通的現實更高。他在第九章說：

詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用“韻文”；希羅多德的著作可以改寫為“韻文”，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂“有普遍性的事”，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事……。

歷史敘述已發生的事，其中一些出于偶然，不合乎可然律或必然律，彼此間沒有內在的聯系。詩描述可能發生的事，這些事合乎可然律或必然律，也就是合乎事物發展的規律。詩要在特殊人物的事跡中顯出普遍性，因此詩比歷史更高。這個原理接觸到普遍性與特殊性的辯證關系，并且包含著典型性的萌芽思想。古希臘的歷史大都是編年紀事（例如修昔底德的《伯羅奔尼撒戰爭史》按冬夏編排），其中的內在聯系和因果關系不甚顯著，因此亞理斯多德沒有看出歷史也應揭示事物發展的規律。

此外，亞理斯多德還認為藝術可使事物比原來的更美。他在第十五章說：

既然悲劇是對于比一般人好的人的摹仿，詩人就應該向優秀的肖像畫家學習；他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美；詩人摹仿易怒的或不易怒的或具有諸如此類的氣質的人〔就他們的“性格”而論〕，也必須求其相似而又善良。

所謂人物“必須求其善良”，就是說人物必須理想化，比一般人更善良。亞理斯多德認為詩應按照人應當有的樣子來描寫。這是藝術來源于現實而又高于普通的現實的美學原則，亞理斯多德已接觸到這個原則，雖然沒有作深刻的論述。

第二個問題是文藝的社會功用問題。柏拉圖在《理想國》第十卷把情感當作人性中“卑劣的部分”、“無理性的部分”。他攻擊詩人“逢迎人性中卑劣的部分”，“逢迎人心的無理性的部分”，“摧殘理性”，使它失去控制情感的作用。他攻擊詩人想饜足聽眾的快感——“哀憐癖”；他指出“如果我們拿旁人的災禍來滋養自己的哀憐癖，等到親臨災禍時，這種哀憐癖就不容易控制了”。根據上述理由，柏拉圖對詩人下了一道逐客令，但準許詩的衛護者，就是自己不作詩而愛好詩的人們，用散文替詩作一篇辯護，證明詩不但能引起快感，而且對于城邦和人生都有效用。

亞理斯多德接受了這個挑戰。他對情感提出不同的看法。第一，他認為情感是人應當有的，他曾在《尼科馬科斯倫理學》頭幾卷一再說明，一個人不可無所畏懼。第二，他認為情感是受理性指導的[6]，他曾在《詩學》第十三章第一段指出，憐憫與恐懼之情是受理性指導的，它使觀眾憐憫某些人物，不憐憫某些人物。第三，他肯定情感是對人有益的。

亞理斯多德在《詩學》第六章提起悲劇的功用。他說：

悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。

“陶冶”，原文是“卡塔西斯”（katharsis），作宗教術語是“凈化”（“凈罪”）的意思；作醫學術語過去一直認為只是“宣泄”的意思。自從文藝復興以來，許多學者對卡塔西斯提出了各種不同的解釋，這些解釋可分為兩大類。第一類是凈化說，持此說的人大致可分為三派。第一派認為悲劇的卡塔西斯作用在于凈化憐憫與恐懼中的痛苦的壞因素，好像把憐憫與恐懼洗滌干凈，使心理恢復健康。持此說的人很多，但所謂“痛苦的壞因素”，究竟是指什么，他們始終沒有講清楚。亞理斯多德在《修辭學》第二卷第五章把憐憫界定為“一種痛苦的感覺，其原因是由于人看見一種足以引起破壞或痛苦的災禍落到不應遭受的人頭上”。他并且在同一章把恐懼界定為“一種痛苦的或恐慌的感覺，其原因是由于人想像有某種足以引起破壞或痛苦的災禍即將發生”。可見亞理斯多德并不是認為憐憫與恐懼中有痛苦的壞因素，而是認為這兩種情感本身就是痛苦。如果要凈化它們，就得把它們整個化掉，這就等于把亞理斯多德的學說拋掉。

第二派認為悲劇的卡塔西斯作用，在于凈化憐憫與恐懼中的利己的因素，使它們成為純粹利他的情感，換句話說，在于使觀眾忘掉自我，對全人類的共同命運發生憐憫與恐懼之情。第三派認為悲劇的卡塔西斯作用在于凈化劇中人物的兇殺行為的罪孽，例如兇殺行為出于無心，因此兇手可告無罪。

第二類是宣泄說，持此說的人也大致可分為三派。第一派認為悲劇的卡塔西斯作用在于以毒攻毒，認為憐憫與恐懼是病態的情感，需要采用“致病醫病療法”來醫治，例如宗教狂可用狂熱的宗教音樂來醫治。這一派以亞理斯多德的《政治學》第八卷第七章中的一段話為根據。亞理斯多德在該處主要談音樂的卡塔西斯作用。他說：“有些人容易受宗教狂支配，我們可以看見他們聽了那種使靈魂激動的音調，在神圣的樂調的影響之下恢復正常狀態，仿佛受到了一種醫療，即卡塔西斯作用。至于那些易受憐憫、恐懼及其他情感支配的人也應當受到類似的醫療。”持以毒攻毒說的人把這個理論原封不動的運用到悲劇上面，這是一個錯誤；因為亞理斯多德只是說受憐憫與恐懼支配的人應當受到“類似的醫療”，也就是說，受憐憫與恐懼支配的人所受的卡塔西斯作用與受宗教狂支配的人所受的卡塔西斯作用只是類似，而不是完全相同。因此悲劇的卡塔西斯作用不可能等于以毒攻毒。

第二派認為人們有要求滿足他們的強烈的憐憫與恐懼之情的欲望，人們在看悲劇時，這些欲望便得到滿足，他們發生這兩種情感，把它們發泄，在發泄的過程中感到快感，人們心理上的要求得到滿足之后，情感便趨于平靜。第三派認為重復激發憐憫與恐懼之情，可以減輕這兩種情感的力量，從而導致心理的平靜。

以上六派的說法都沒有足夠的說服力，都沒有能從亞理斯多德的思想得到圓滿的說明[7]。

卡塔西斯在《詩學》第六章無疑是借用醫學術語；亞理斯多德曾在《政治學》第八卷第七章把這個詞作為“醫療”的同義語。但悲劇的醫療作用應從亞理斯多德的倫理思想中去求得解釋。亞理斯多德的倫理學的中心思想是“中庸之道”。他認為美德須求適中，情感須求適度。他在《尼科馬科斯倫理學》第二卷第六章說：

如果每一種技藝之所以能作好它的工作，乃由于求適度，并以適度為標準來衡量它的作品（因此我們在談論某些好作品的時候，常說它們是不能增減的，意即過多和過少都有損于完美，而適度則可以保持完美）；如果，像我們所說，優秀的藝術家在創作的時候總是求適度，如果美德比任何技藝更精確更好，正如自然比任何技藝更精確更好一樣，那么美德也必善于求適中。我所指的是道德上的美德；因為這種美德與情感及行動有關，而情感有過強、過弱與適度之分。例如恐懼、勇敢、欲望、忿怒、憐憫以及快感、痛苦，有太強太弱之分，而太強太弱都不好；只有在適當的時候、對適當的事物、對適當的人、在適當的動機下、在適當的方式下所發生的情感，才是適度的最好的情感，這種情感即是美德。

這段話可幫助我們正確的理解悲劇的卡塔西斯作用。亞理斯多德在這段話里指出，恐懼與憐憫太強太弱都不好，須求其適度。亞理斯多德認為悲劇的卡塔西斯作用就是使它們成為適度的情感。他并且認為情感的強弱不是天生的，而是由習慣養成的。他在《尼科馬科斯倫理學》第二卷第一章說：“道德上的美德沒有一種是天生的；因為沒有一種天性能被習慣所改變。”但什么是“道德上的美德”呢？亞理斯多德在《尼科馬科斯倫理學》第二卷第六章說，“美德乃善于求適中的中庸之道”。既然一切美德都是由習慣養成的，那么作為美德之一的適度的情感也必然是由習慣養成的。既然適度的情感是由習慣養成的，那么過強與過弱的情感也必然是由習慣養成的。要改變一種舊的習慣，最好的方法是養成一種新的習慣。亞理斯多德即根據這一原理，提出使太強或太弱的情感轉變的方法，即多次使人“在適當的時候、對適當的事物、對適當的人、在適當的動機下、在適當的方式下”，發生適度的情感。觀眾剛進入劇場時，他們的太強或太弱的情感尚處于潛伏狀態中。但是隨著劇情的發展，他們的情感就起了波動，他們對劇中人物正在遭受或即將遭受的苦難表示憐憫之情；因為劇中人物是與觀眾相似的善良的人，他們遭受了不應遭受的苦難。然而這種憐憫之情不是一發不可收拾的，而是有一定限度的；因為劇中人物之所以陷于厄運，不是由于他們為非作惡，而是由于他們看事不明，犯了錯誤（第十三章），因此他們對于他們所受的苦難，應負一部分責任。觀眾想起自身也可能遭受同樣的苦難，因此發生恐懼之情，但這種情感也是有限度的，因為觀眾以為自己可以小心翼翼，把事情看清楚一些。至于那些過于幸福、無所畏懼而不易動憐憫之情的人以及那些自以為受盡人間苦難而不再有所畏懼，不能動憐憫之情的人，看了悲劇，也會由于劇中的情節而感覺自己的幸福并不穩定，或者看見人間還有比自己更痛苦的人，因而發生一點憐憫之情，同時也就發生一點恐懼之情。以上這幾種人所發生的憐憫與恐懼之情都是受理性指導的，都是比較適度的。觀眾看一次悲劇，他們的感情受一次鍛煉；經過多次鍛煉，即能養成一種新的習慣。每次看戲之后，他們的憐憫與恐懼之情恢復潛伏狀態；等到他們在實際生活中看見別人遭受苦難或自身遭受苦難時，他們就能有很大的忍耐力，能控制自己的情感，使它們發生得恰如其分，或者能激發自己的情感，使它們達到應有的適當的強度。這就是悲劇的卡塔西斯作用。因此這個醫學術語，在這里是指悲劇引起憐憫與恐懼之情，使它們經過鍛煉，達到適度的意思[8]，而不是把憐憫與恐懼之情加以凈化或宣泄。我們姑且按照這里的解釋，把《詩學》第六章中的“卡塔西斯”一詞譯為“陶冶”。

要之，亞理斯多德認為悲劇能陶冶人的情感，使之合乎適當的強度，借此獲得心理的健康，可見悲劇（也就是文藝）對社會道德有良好影響。在這一點上，亞理斯多德的學說，作為對柏拉圖的否定文藝的社會功用的學說的批判，是很有功勞的。

亞理斯多德認為悲劇能給我們以快感（第十四章第一段）。他認為“人對于摹仿的作品總是感到快感”（第四章第一段），由于我們欣賞藝術作品時，一方面是在求知（這就是文藝的認識作用）。此外，他還認為情節的安排、文字、顏色與音樂的美等等也能給我們以快感。他這樣肯定文藝的審美價值，也就是對柏拉圖否定文藝的快感，貶低文藝的價值的一個有力的答復。

還有，柏拉圖認為詩人憑靈感而創作。他所說的靈感是由神憑附在詩人身上而引起的，神使詩人處于迷狂狀態中，暗中操縱他去創作，使他成為自己的代言人。因此詩人對于現實世界的事物只知其然而不知其所以然。柏拉圖并且認為靈感是不朽的靈魂從前生帶來的回憶[9]。亞理斯多德卻認為詩要靠天才，不靠靈感或瘋狂。“靈感”一詞在《詩學》中一次也沒有出現過[10]。亞理斯多德在第十七章說：

詩人在安排情節、用言詞把它寫出來的時候……還應竭力用各種語言方式把它傳達出來。被情感支配的人最能使人們相信他們的情感是真實的，因為人們都具有同樣的天然傾向，唯有最真實的生氣或憂愁的人，才能激起人們的忿怒和憂郁。（因此詩的藝術與其說是瘋狂的人的事業，毋寧說是有天才的人的事業；因為前者不正常，后者很靈敏。）

亞理斯多德認為文藝作品的創造過程是理性的活動，他所要求于詩人的是清醒的理智。他并且在同一章說：

詩人在安排情節，用言詞把它寫出來的時候，應竭力把劇中情景擺在眼前，唯有這樣，看得清清楚楚——仿佛置身于發生事件的現場中——才能作出適當的處理，決不至于疏忽其中的矛盾。

亞理斯多德認為詩的起源有兩個原因，都本于人的天性。第一個原因是摹仿的本能，第二個原因是音調感和節奏感[11]。他說，“起初那些天生最富于這種資質的人，使它一步步發展，后來就由臨時口占而作出了詩歌。”（第四章）可見詩有其自然產生的原因，而不是由于靈感的作用。這又是對柏拉圖的一個有力的答復。

此外亞理斯多德談悲劇時不談命運，不談人對神的關系（他談倫理學或政治學時也是如此）。他認為悲劇中英雄人物遭受的苦難，一方面不完全由于自取，另一方面又有幾分由于自取，由于他看事不明，犯了錯誤，而不是由于命運。事之成敗，取決于人的行為；英雄作事，自己擔當，而不應歸咎于命運。命運不過是一種外在的力量，把它引入悲劇，會削弱布局的內在聯系。

有人認為古希臘悲劇多半是命運悲劇，這個看法不很正確。由于在氏族社會時期，人們相信神的力量，認為神主掌一切，因此產生了命運觀。其實所謂命運，用我們的話來說，乃實際生活中的社會關系的必然性，但這種必然性是古希臘人所不能理解的，他們把它幻想為神或命運。到了公元前6世紀末至公元前5世紀期間，古希臘的氏族制度已經完全解體，城邦制度已經建成，當日的希臘人對社會關系的必然性有了初步的理解，認識到個人的幸福與不幸是由于自己的行為，而不完全是由于神或命運，因此他們便不大相信命運了，但命運觀仍存在于哲學思想和少數文學作品中。在現存的古希臘悲劇中，只有埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》、《七將攻忒拜》，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、《特剌喀斯少女》等幾個悲劇，才是命運悲劇。因此亞理斯多德談悲劇時不談命運。西方資產階級學者責備亞理斯多德沒有談命運問題，并認為這是《詩學》的一個缺點，這個責備是不公平的。

亞理斯多德認為悲劇著意在嚴肅，不著意在悲。他在第六章把悲劇界定為“對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”。我們知道，有一些古希臘悲劇以大團圓收場，例如歐里庇得斯的《伊菲革涅亞在陶洛人里》的主人公俄瑞斯忒斯終于得救而逃走，但整出劇的氣氛是嚴肅的。羅馬悲劇著意在痛哭流涕、殺人流血，這不合希臘悲劇的精神。

亞理斯多德從生物學中帶來有機整體的觀念，把它運用到文藝創作中。他在第七章說：

各成分既已界定清楚，現在討論事件應如何安排，因為這是悲劇藝術中的第一事，而且是最重要的事。

按照我們的定義，悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿（一件事物可能完整而缺乏長度）。所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。所以結構完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。

在悲劇的六個成分（即“形象”、“性格”、情節、言詞、歌曲、“思想”）中，亞理斯多德特別強調情節。他在第六章說：

如果有人能把一些表現“性格”的話以及巧妙的言詞和“思想”連串起來，他的作品還不能產生悲劇的效果；一出悲劇，盡管不善于使用這些成分，只要有布局，即情節有安排，一定更能產生悲劇的效果。……因此，情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂。

情節要有一定的安排，要有內在的密切聯系，而且要完整。亞理斯多德在第八章說：

在詩里，正如在別的摹仿藝術里一樣，一件作品只摹仿一個對象；情節既然是行動的摹仿，它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松動脫節。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。

除了安排而外，亞理斯多德還重視大小的比例。他在第七章說：

一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小；因為美要倚靠體積與安排，一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處于不可感知的時間內，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一萬里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性；因此，情節也須有長度（以易于記憶者為限），正如身體，亦即活東西，須有長度（以易于觀察者為限）一樣。

亞理斯多德的有機整體的概念成為后來的“三整一律”（一譯“三一律”）中“情節整一律”的根據。

意大利學者琴提奧約于1545年講授喜劇和悲劇時，根據《詩學》第五章中的一句話制定“三整一律”中的“時間整一律”。那句話的意思本來是：“就長短而論，悲劇力圖存在于太陽的一周之內，或者不起什么變化。”“太陽的一周”指“白天”。古雅典悲劇于一二月之間或三四月之間上演，所以此處是指十至十一二小時。古雅典的戲劇節演三天戲，有三個悲劇詩人參加戲劇比賽，每人上演三出悲劇和一出“薩堤洛斯劇”（笑劇），每人占一天時間。下午大概還要演一出喜劇，此外，宗教儀式（例如殺羊祭酒神）還須占去一些時間，剩下的時間約只有六至七八小時，這段時間決定悲劇的長度，三出悲劇和一出“薩堤洛斯劇”共約五六千行（每出悲劇平均約一千四百行）。“不起什么變化”一語是對史詩的長度而言。史詩短的只有三四千行，長的在一萬行以上，荷馬史詩《伊利亞特》長達到15693行，《奧德賽》也約有12105行，因此亞理斯多德在第五章跟著又說：“史詩則不受時間的限制；這也是兩者的差別，雖然悲劇原來也和史詩一樣不受時間的限制。”史詩在一個白天朗誦不完，第二天還可繼續朗誦。亞理斯多德在第七章對“不起什么變化”有所解釋。他說：“另一方面，長度（‘長度’一詞是補充的——筆者注）是由戲劇的性質而決定的。就長度而論，情節只要有條不紊，則越長越美；一般的說，長度的限制只要能容許事件相繼出現，按照可然律或必然律能由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境，就算適當了。”換句話說，悲劇的本質規定它應有一定的長度。

但是，琴提奧和后來的許多學者，都把第五章中的話解作：“就長度而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者超過一點。”他們認為“長度”是指劇中的時間的長短，指一晝夜或十二小時。

由于歌隊經常在場以及換景困難，古希臘戲劇中的時間受到限制，不容易拖得很長，但也有少數古希臘戲劇，其中的情節占很長的時間，例如在埃斯庫羅斯的悲劇《報仇神》中，俄瑞斯忒斯由得爾福（特爾斐）逃往雅典，這兩個城市相距百余公里，要走兩三天；過了若干年月，他才在雅典受審判。

意大利學者卡斯忒爾維特洛于1570年，在他校勘的《詩學》中提出“三整一律”中的“地點整一律”（意即整出戲中的事件須發生在同一個地點上）。這條規則在《詩學》中是找不到根據的。[12]

由于上述的同樣原因，古希臘戲劇中的地點也受到限制，不容易變換，但也有少數古希臘戲劇，其中的地點起了變化。《報仇神》開場時，劇景設在得爾福，劇中人物俄瑞斯忒斯后來逃往雅典，組成歌隊的報仇神們于蘇醒后前去追趕俄瑞斯忒斯。下一場開始時，地點換成了雅典，劇景設在雅典守護神雅典娜的廟地上，后來又換成了審判俄瑞斯忒斯的戰神山法庭。索福克勒斯的悲劇《埃阿斯》開場時，劇景設在埃阿斯的營帳前。后來，埃阿斯假意說他和元帥弟兄和好了，然后到海邊去把劍埋藏起來。組成歌隊的水手們得知他們的統帥埃阿斯有自殺的意圖，因此前去追尋。下一場開始時，地點換成了海灘。

地點、時間整一律在文藝復興時期有一定的意義，因為當日的戲劇結構松散，地點更換過于頻繁，時間拖得過長，舞臺上往往標明在下一幕開始之前，時間已過了好幾十年。到了古典主義時期，一些劇作家，例如高乃依和拉辛，把時間、地點整一律奉為金科玉律，嚴格遵守，使他們的創作受到了一定的限制。可見“地點整一律”與“時間整一律”并非完全無意義，但限制太甚，等于作繭自縛，況且實際上也并不是如提倡者所稱，在亞理斯多德的《詩學》中有什么確實的根據。

綜上所述，可以看出亞理斯多德的美學觀點帶有唯物主義傾向。亞理斯多德肯定文藝的真實性和認識作用，肯定文藝的社會功用，提出摹仿須揭示事物的內在本質和規律，強調有機整體的概念，指出文藝創作的心理根據和理智過程，破除神秘的命運觀。這些原則和論點都是正確而具有深刻意義的。

但須指出，亞理斯多德在《詩學》中的論點也顯然表現著歷史的和思想的限制性，例如他認為只有上層貴族階級的人才能作悲劇的主角，“這種人名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯以及出身于他們這樣的家族的著名人物。……現在最完美的悲劇都取材于少數家族的故事”（第十三章）。

《詩學》大概是亞理斯多德的講稿，沒有經過整理，有些論點彼此矛盾，有些論點闡述不清。《詩學》風格簡潔，論證謹嚴，但有時流于晦澀，其中許多詞句只有亞理斯多德本人和他的門徒懂得，后世的人難以猜測。

亞理斯多德死后，他的遺著傳給他的門徒忒俄佛剌斯托斯，忒俄佛剌斯托斯臨死時，把它們傳給涅琉斯。涅琉斯的后人害怕拍加曼的國王要求饋贈或廉價收買這些珍貴著作，便把它們埋藏在地窖里。百余年后，約在公元前100年，一個名叫阿珀利孔的非洲富人高價把它們收買下來，帶到雅典，并請人把它們抄錄，憑猜測補回一些水污蟲蛀的章節。阿珀利孔的藏書于公元前84年，被薩拉運到羅馬。希臘學者忒蘭尼奧從薩拉的圖書室中發現亞理斯多德的著作，寫了幾份書目提要，分贈給西塞羅、安德洛尼科斯等人。安德洛尼科斯把他獲得的書目提要加以整理，并校訂原文，于是亞理斯多德的著作才得以流傳于學者們中間。這部著作約于6世紀譯成敘利亞文，10世紀由敘利亞文譯成阿拉伯文，此譯本至今尚存。現存最早的《詩學》抄本為拜占庭人于11世紀所抄，此外還有幾種15世紀抄本。瓦拉的拉丁文譯本成于1498年。

由于《詩學》在古代一度被埋沒，因此這部著作對古希臘晚期和羅馬時期的文學和文藝理論沒有發生影響。西塞羅沒有讀過《詩學》原著。賀拉斯的《詩藝》中的一些文藝理論和亞理斯多德的見解有相合之處，賀拉斯大概從亞歷山大里亞時期的著作中得知《詩學》的一些內容。《詩學》對歐洲文學的影響約開始于15世紀末葉。16世紀的意大利學者對《詩學》頗感興趣，當日的作家按照《詩學》中的規則寫悲劇，但他們所受的影響并不大。17、18世紀一些法國作家和英國作家深受《詩學》的影響。但這部著作曾長期被誤解和歪曲，直到19世紀才大致恢復它的本來面目。

譯文根據拜瓦忒（I. Bywater）校訂的《亞理斯多德的詩學（Aristotelis De Arte Poetica，牛津本，1955年）原文譯出，并參考了拜瓦忒的詳注本《亞理斯多德的詩學》（牛津本，1909年）布乞爾（S. H. Butcher）的《亞理斯多德的詩與藝術的理論（MacMillan,1920年）、毫斯（H. House）的《亞理斯多德的詩學》（Rupert Hart-Davis,1956年）和厄爾斯（G. F. Else）的《亞理斯多德的詩學：論證》（E. G. Brill與衣阿華州立大學聯合出版，1957年）[13]。前五章借用繆靈珠同志的譯稿，經過一些修訂，文責由筆者擔負。朱光潛、楊絳、錢鍾書三同志曾對大部分譯文提出許多寶貴的修改意見，特此向他們致謝。

1962年8月

注釋

[1] 亞理斯多德曾在《詩學》第6章答應以后討論喜劇，并且曾在《修辭學》中提及《詩學》中對笑的種類有分析。

[2] 參看《柏拉圖文藝對話集》的前言，朱光潛譯，人民文學出版社1959年版第5—6頁。

[3] 參看《古希臘羅馬哲學》，三聯書店1957年版第19及112頁。亞理斯多德也曾在《氣象學》、《物理學》中說，“藝術摹仿自然”，但他的意思是：藝術摹仿大自然的創造過程。

[4] 參看《詩學》第6章。

[5] 參看第9章第1段。

[6] 參看《詩學》第13章注[4]。亞理斯多德在《尼科馬科斯倫理學》第1卷第13章（1102b 32）說，情感是“聽從理性的”。

[7] 參看“卡塔西斯箋釋”一文，見《劇本》1961年11月號。

[8] 在醫學上也有求適度的療法，例如熱病用涼藥，涼病用熱藥，使體溫趨于平衡。

[9] 參看《柏拉圖文藝對話集》的前言，人民文學出版社1959年版第18—21頁。

[10] 亞理斯多德曾在他的《修辭學》第3卷第7章（1408b 13以下）說，“詩是一種靈感的東西”，但亞理斯多德是在該處陳述一般人對詩人的看法，不是表示他自己的意見。

[11] 參看《詩學》第4章第1段。

[12] 參看《詩學》第24章第2段及注[8]。

[13] 譯本中使用的括弧，計分五種：（ ）號和（（ ））（外括弧）表示亞理斯多德的插句和補充的字句；〔 〕表示可疑的字句；[ ]表示偽作；〈 〉表示后人補訂的字句。至于譯者補充的字句，則在章后注中說明，不加括弧。正文旁邊的號碼是亞理斯多德的著作的標準頁頁碼。