第一節 魏晉南北朝：自然論的發端與成熟

我們從《莊子》《淮南子》中已可窺見道家的審美理想是“自然”，莊子之推崇自然美甚至到了排斥藝術美的地步，《淮南子》則有所修正，重自然而不廢人工。“自然”作為一種美學思想早已有之，但在先秦兩漢畢竟沒有脫離哲學范疇。自然論被運用于文藝領域，以文藝美學的理論形態出現則肇自魏晉時代，這與玄學的盛行有關已如前述。從現存的資料中，可以找到下列例證。論文，如陸云《與兄平原書》：“往日論文，先辭而后情，尚絜而不取悅澤。……云今意視文，乃好清省，欲無以尚，意之至此，乃出自然。”論畫，如顧愷之《魏晉勝流畫贊》：“《小列女》面如恨，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體，不以（似）自然。”[9]論書，如衛恒《四體書勢》：“遠而望之，若翔風厲水，清波漪漣；近而察之，有若自然。信黃唐之遺跡，為六藝之范先。”（稱贊古籀文）論樂，如《世說新語·識鑒》注引《別嘉傳》載：“（桓溫）又問：‘葉伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？’（孟嘉）答曰：‘漸近自然。’”雖然只是片言只語，但用是否合于自然或近似自然作為文藝創作的審美標準，于是已露端倪。此外，值得詳細考察的一篇文獻是阮籍的《樂論》。從通篇看，此文不過是儒家禮樂思想的重新闡發，并無多少創見，但令人注意的是阮籍在傳統的禮樂論中融入了道家的自然論。《樂論》開頭便說：“夫樂者，天地之體、萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。”他認為，樂的本質是天地萬物自然之性的表現，圣人作樂是本于自然的。荀子論樂原有“象天法地”之說：“其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。”（《荀子·樂論》）但阮籍的說法并非只是承襲荀子，就音樂的本體立論，顯然吸收了道家的觀念。他接著說：“乾坤易簡，故雅樂不煩；道德平淡，故五聲無味。不煩則陰陽自通，無味則百物自樂，日遷善成化而不自知，風俗移易而同于是樂。此自然之道，樂之所始也。”“乾坤易簡”源于《易傳》[10]，“道德平淡”出自老氏[11]，“風俗移易”本于《孝經》[12]，又歸結為“自然之道”，其會通儒道，調和名教和自然的意旨也是非常明顯的。阮籍把自然解釋為“平淡”“無味”，與儒家的審美理想“平和”相通，因而贊賞樸素簡單的“雅樂”（即古老的廟堂音樂），而排抑“各歌其所好，各詠其所為，歌之者流涕，聞之者嘆息，背而去之，無不慷慨；懷永日之娛，抱長夜之嘆，相聚而合之，群而習之，靡靡無已”（《樂論》）的地方音樂。從阮籍的描述可以想見，這些地方音樂是新興的民間音樂，富于情感色彩，具有激動人心的震撼力量，為群眾所喜愛，以至會如癡如醉地沉浸于其中，但阮籍卻認為這種音樂的廣泛傳播將危及封建名教秩序。他所說的“八音有本體，五聲有自然”，便是要維護雅樂，摒棄淫聲，《樂論》的中心是宣揚儒家的正樂思想。由此可見，阮籍的音樂理論是相當保守的，充分顯示了他崇奉禮教的一面。但《樂論》在中國美學史上仍有不可忽視的歷史價值，因為它是將道家自然論引入文藝領域的發端，而且開了文藝美學中儒道融合的先河。

如果說文藝自然論在魏晉時期僅僅是開始，那么到了南北朝時期則已有長足的躍進。在文學理論中，鐘嶸作《詩品》便標榜“自然英旨”（《詩品序》），本于崇尚自然的美學要求，他反對堆砌典故和拘忌聲病，而提倡“即目”“直尋”，自然調諧。《詩品》中記載了這樣一段故事：“湯惠休曰：‘謝（靈運）詩如芙蓉出水，顏（延之）如錯采鏤金。’顏終身病之。”（卷中《宋光祿大夫顏延之》）在《南史·顏延之傳》中也有類似的記載，但略有出入：“延之嘗問鮑照己與靈運優劣，照曰：‘謝五言如初發芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繪滿眼。’”“初發芙蓉”和“鋪錦列繡”都是美的，但前者自然，所以高于后者，因而這一評價使顏延之老大不痛快。可見當時已把“自然”視為審美的最高品位。

對文藝自然論的發展貢獻最大的當推劉勰。《文心雕龍》既標舉“自然”，又把“原道”“征圣”“宗經”三位一體的原則列為“文之樞紐”，與玄學中的名教與自然統一論若合符節。開宗明義的《原道》篇中說：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“自然”上升到文學的本體或本原的高度，顯然接受了道家哲學的影響。但又說：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”“道”外化為“文”（“人文”），要通過圣人的中介作用。因此“天文”“地文”（自然之文）和“人文”是統一的，自然之道和圣人之道（即儒家之道）也是統一的，圣人之道合乎自然之道，自然之道也由圣人之道來體現。劉勰在標舉“自然”的同時，又極其重視文學的政治教化功能。《征圣》說：“政化貴文”，“事跡貴文”，“修身貴文”。《序志》說：“文章之用，實經典枝條，五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明。”由此可見，《文心雕龍》的指導思想也是會通儒、道，綜合名教與自然為一體的，但已不像阮籍《樂論》那樣簡單生硬，而是滲透到全部理論中去了。

劉勰之揭橥“自然”并不只是哲學的抽象推演，而是針砭時弊的有的放矢之論。紀昀對《文心雕龍·原道》中有一段評語：“齊梁文藻，日競雕華，標自然以為宗，是彥和喫緊為人處。”這是符合實際的。劉勰的可貴之處，在于他覺察到齊梁文壇過于追求華美，蔚成輕靡浮艷之風，將文學引上形式主義的歧途，他的救治之策，主要是兩條，一是提倡“宗經”，即以儒家經典為文章典范，恢復文質并重的傳統，另一就是崇尚自然。相對地說，后者在劉勰的文論中占有更重要的地位，“自然”是貫串《文心雕龍》全書的基本精神。以“自然”來矯正文風，與鐘嶸是一致的。但劉勰的文藝自然論，內容之全面豐富是鐘嶸所不能企及的。

劉勰首先是從哲學本體論的意義上講自然的，自然也就是客觀的必然性。“夫玄黃色雜，方圓體分：日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。”（《文心雕龍·原道》，下引《文心雕龍》只注篇名）文是道的外化，因此文的產生是自然的，必然的。在人類還未出現以前，道便外化為天地之文。自然界的一切，包括有生命的和無生命的都是有“文”的，有形則為形文，有聲則為聲文，這些都是自然而然形成的：“旁及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球锽。故形立則章成矣，聲發則文生矣。”（《原道》）既然天地萬物都有文，那么作為“五行之秀”“天地之心”的人也不可能沒有文：“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？”（《原道》）劉勰從宇宙的整體性論證了道外化為“人文”的必然性，“人文”和“天文”“地文”一樣都是自然而然形成的。這樣，他就以玄論的方式為文藝自然論確立了哲學基礎。《文心雕龍》中的自然論涉及文學創作的多方面的問題。他論詩歌的發生，說：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《明詩》）其說本于儒家傳統文論。《樂記》中說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。……”《詩大序》中說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言……”而劉勰則進而揭示，“感物吟志”這一過程是發于自然的。因而他推重詩人之“為情而造文”，鄙薄辭人之“為文而造情”，“言與志反，文豈足征？”（《情采》）虛情假意是違背自然的。他論文章的體式風格，說：“因情立體，即體成勢”；“如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也”；“譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也”（《定勢》）。不同的內容自然而然決定了不同的體式風格。因此，應該“因利騁節”，不要“枉轡學步”，如果片面追求新奇，以至“失體成怪”，那也是違背自然的。他論創作構思，不贊成苦思力索，雕章琢句，以為“秉心養術，無務苦慮，含章司契，不必勞情”（《神思》），只要掌握了規律，自然可以寫出好作品來。他還指出，佳篇秀句，“并思合而自逢，非研慮之所求也”，“故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮；英華曜樹，淺而煒燁”。（《隱秀》）雕潤之巧遜于自然之妙。“四序紛回，而人興貴閑”（《物色》），紀昀作了這樣的評釋：“凡流傳佳句，都是有意無意之中，偶然得一二語，都無累牘連篇苦心力造之事。”感興得之有意無意之間，是自然的觸發。關于聲律和用典，他不像鐘嶸那樣籠統地加以排斥，但認為應該本于自然：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。”（《聲律》）聲律是以自然的人聲為依據的。“用舊合機，不啻自其口出”；“用人若己，古來無懵”（《事類》）。運用典故要如出己口那么自然。甚至人工造作痕跡最明顯的對偶，他也找到了自然的范本：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。”因此“詩人偶章，大夫聯辭，奇偶適變，不勞經營”（《麗辭》）。對仗之工，亦非來自苦心經營。

劉勰的自然論，已不限于簡單的審美判斷，而具備了完整的理論形態，而且接觸到文藝創作原理中一些深層次的問題，如創作中的自發性現象。這標志著文藝自然論已從哲學中脫胎出來而趨于成熟。魏晉南北朝是崇尚形式美的時代，曹丕首倡“詩賦欲麗”，陸機繼稱“詩緣情而綺靡”，“麗”和“綺靡”被視為詩賦的特征，其后沈約等人以聲律相推轂，講究用典亦蔚然成風，四六對仗、精致工巧的駢文取代了單行質樸的散文成為通行文體，蕭綱以東宮太子的身份推行纖麗的宮體詩，昭明太子蕭統也以為踵事增華是文學發展的必然趨勢。然而恰恰是彌漫文壇的唯美風尚，激發了文藝自然論的興起，促進了文藝自然論的發展。

第二節 唐代：自然論的拓展

在唐代，“自然”已成為普遍的審美意識。我們從唐人詩篇可以發現不少頌揚自然、反對雕飾的詩句。如李白在《古風二首》中寫道：“一曲斐然子，雕蟲喪天真。棘刺造沐猴，三年費精神。”他贊美友人的詩是“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈韋太守良宰》）。劉禹錫也有詩贊賞詩作的自然天成：“郢人斤斲無痕跡，仙人衣裳棄刀尺。世人方內欲相尋，行盡四維無處覓。”（《翰林白二十二學士見寄詩一百篇，因以答貺》）

在文學理論中引人注意的是皎然的自然論，因為他提出了新的見解。以往倡導自然者一般都鄙薄苦思。如齊梁之間的蕭子顯，自述其寫作經驗說：“追尋平生，頗好辭藻，雖在名無成，求心已足。若乃登高目極，臨水送歸，風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應，每不能已也。”“每有制作，特寡思功，須其自來，不以力構。”（《自序》，見《梁書·蕭子顯傳》）又如唐代的李德裕，作《文箴》云：“文之為物，自然靈氣。惚恍而來，不思而至。杼軸得之，淡而無味。琢刻藻繪，彌不足貴。如彼璞玉，磨礱成器，奢者為之，錯以金翠，美質既雕，良寶斯棄。”（見《文章論》）他們都反對嘔心瀝血、慘淡經營地去做文章，而強調憑借靈感，不思而得。皎然也注重自然：其《詩式》中列舉“詩有六至”，便有“至麗而自然”。他繼承了鐘嶸的觀點，不贊成拘忌聲病、堆砌典故，在《詩議》中說：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。”（《文鏡秘府論·論文意》引）而《詩式》中之“詩有五格”，則把“不用事”列為第一格。然而他并不把“自然”與杼軸之功對立起來。他非常重視“作用”，《詩式》專有《明作用》一節，稱：“作者措意，雖有聲律，不妨作用。如壺公瓢中，自有天地日月，時時拋針擲線，似斷而復續。”“作用”約略相當于今天所說的藝術構思，所謂壺中天地、拋針擲線正是形容作者的匠心構造。他一再講到“作用”：“詩有四深”中有“意度盤礴，由深于作用”。其評“李少卿并《古詩十九首》”說：“其五言周時已見濫觴，及乎成篇，則始于李陵、蘇武二子，天予真性，發言自高，未有作用。《十九首》辭義精炳，婉而成章，始見作用之功，蓋東漢之文體。”蘇、李的詩是不講究“作用”的，但從《十九首》始，五言詩進入成熟階段，“作用之功”就顯現出來了。然而“作用”并不妨礙“自然”，他頌揚其先人謝靈運的為文說：“真于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然。”（《詩式·文章宗旨》）那么“尚于作用”倒是達到“風流自然”的條件之一。因此，他沒有否定苦思，在論及“取境”時還批駁了“不要苦思，苦思則喪自然之質”的說法：“夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？”（《詩式·取境》）他認為，完成的作品毫無斧鑿痕跡，令人看來仿佛“不思而得”，這就是“自然”，而在創作過程中卻要經過苦心構思，至于靈感涌現，也決非無緣無故地“惚恍而來”，恰恰是“先積精思”的結果。《詩議》中也表達了類似的意思：“或曰：詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。固須繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之句，寫冥奧之思。夫希世之珠，必出驪龍之頷，況通幽含變之文哉？但貴成章以后，有其易貌，若不思而得也。”（《文鏡秘府論·論文意》引）又評論《古詩》和建安詩歌說：“《古詩》以諷興為宗，直而不俗，麗而不朽，格高而詞溫，語近而意遠，情浮于語，偶象則發，不以力制，故皆合于語而生自然。建安三祖、七子，五言始盛，風裁爽朗，莫之與京，然終傷用氣使才，違于天真，雖忘從容，而露造跡。”（《文鏡秘府論·論文意》）他奉《古詩》為自然的典范，而以為建安詩歌因“用氣使才”，有遜自然，這樣評價未免失之偏頗，但明白地顯示了他的著眼點是在不露造跡。所以《詩式·詩有六至》中便有“至苦而無跡”，自然不在于不假思索，而在于苦思之后成品中不見痕跡。皎然的自然論發前人所未發，可謂蹊徑獨辟，確實道出了創作中的奧秘。

唐代文論家中推重自然者還有司空圖，他的《二十四詩品》中就列有“自然”一品：

俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采。薄言情悟，悠悠天鈞。

司空圖筆下的“自然”是一種體道的境界，與大道同體，與造化同功，不須刻意追求，不假一絲人力，如同自然界的歲時轉換，一切都是自然的，又都是美好的。“幽人空山”兩句更渲染出恬淡悠遠的情調。除《自然》之外，其他諸品也多涉及自然，如《雄渾》：“持之非強，來之無窮”；《精神》：“妙造自然，伊誰與裁？”《實境》：“遇之自天，泠然希音”。可見，“自然”實滲透于他的美學思想之中。司空圖的自然論與皎然重在概括藝術實踐的經驗不同，是道家式的沉思玄想，從哲學的高度發現詩歌中的自然美。二人在虛和實兩個方面豐富了文藝自然論。

頗有意思的是，矜奇尚怪的韓門弟子皇甫湜居然把“自然”與奇怪聯系起來為自己的文學主張辯白，他說：

夫意新則異于常，異于常則怪矣；詞高則出于眾，出于眾則奇矣。虎豹之文不得不炳于犬羊，鸞鳳之音不得不鏘于烏鵲，金玉之光不得不炫于瓦石，非有意先之也，乃自然也。（《答李生第一書》）

自然界的珍異之物都有不同尋常的聲音狀貌，并非有意追奇逐怪，而是自然形成的。因此，以自然為美和以怪奇為美就完全可以統一了。從皇甫湜的論證中反映出，“自然”作為審美標準的觀念在唐代已是根深蒂固。

不僅是文學理論，在繪畫和書法領域，自然論也大大昌盛起來，畫論中標舉“自然”最突出的是張彥遠。他顯然深受道家思想的影響，如說：

遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也。（《歷代名畫記·論畫體工用搨寫》）

這是說，顧愷之的人物畫能引導觀賞者進入悟道的勝境，即所謂“妙悟自然”，用的全是莊子的語言。可見，繪畫的這種作用，不僅限于山水畫（如宗炳畫山水以“澄懷觀道”），而且也表現于人物畫。顧愷之善畫高人逸士，其《畫云臺山記》可以為證，此畫雖已失傳，但從記中所述亦能想見畫中人物是可使人“凝神遐想”“物我兩忘”的。但更引人注意的是，張彥遠率先將“自然”用于藝術作品的品第。他說：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。今立此五等，以包六法，以貫眾妙，其間詮量，可有數百等，孰能周盡？（《歷代名畫記·論畫體工用搨寫》）

他將畫品分為“自然”“神”“妙”“精”“謹細”五等，前三等屬上品，后二等屬中品，等而下之，就不再稱名。“自然”列為上品之上，是最高的品位。這在畫品中，張彥遠是開風氣之先的。

唐代的書論極其推重自然。如著名的孫過庭《書譜》說：“同自然之妙有，非力運之能成”；“泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直”；“規矩閑于胸襟，自然容與徘徊”。把“自然”視為書法的最高境界。

第三節 宋代：以“平淡”為美的自然論

到了宋代，“自然”仍然是文壇時尚。如嚴羽《滄浪詩話·詩評》中對比陶、謝高下，認為陶勝于謝，即以其自然：“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句，如淵明‘采菊東籬下，悠然見南山’、謝靈運‘池塘生春草’之類。謝所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質而自然耳。”謝靈運的詩雖曾被南朝人譽為“初發芙蓉，自然可愛”，但在宋人看來，終究出于精工，與陶淵明之質樸自然相比，是遠遠弗及的。可見，“自然”是宋代文論家衡量詩文的首要的審美標準。以講究法度著稱、王若虛譏之為“渾然天成，如肺肝中流出者不足也”的黃庭堅也同樣推崇“自然”，如其《與王觀復書》中說：“好作奇語，自是文章病，但當以理為主，理得而辭順，文章自然出群拔萃。觀杜子美到夔州后詩，韓退之自潮州還朝后文章，皆不煩繩削而自合矣。”雖然他強調理，與劉勰等人之強調情不同，但其尚自然則一。而所謂“不煩繩削而自合”，也就是自然地合于法度，因此重自然與重法度并不矛盾。宋代的理學家則從儒家的傳統觀點“有德者必有言”出發來論自然。如朱熹以為“這文皆是從道中流出”，因此“大意主乎學問以明理，則自然發為好文章，詩亦然”（《朱子語類》）。這種說法當然與文學家的自然論大異其趣。“從道中流出”者未必是好文章，如自己吹噓“興來如宿構，未始用雕琢”的邵雍就沒有寫出多少好詩，不過是押韻的經義講章而已。但文學修養很深的朱熹，也還是提出了一些可取的見解，如其論《國風》的一段話：

凡言風者，皆民間歌謠。采詩者得之，而圣人因以為樂，以見風化流行，淪肌浹髓而發于聲氣者如此。其謂之“風”，正以其自然而然，如風之動物而成聲耳。如《關雎》之詩，正是當時之人，被文王太姒德化之深，心膽肺腸，一時換了，自然不覺形于歌詠如此，故當作樂之時，列為篇首，以見一時之盛，為萬世之法，尤是感人妙處。若云周公所作，即《國風》、《雅》、《頌》無一篇是出于民言，只與后世差官撰樂章相似，都無些子自然發見活底意思，亦何以致移風易俗之效耶？（《答潘恭叔》）

《國風》自然而然，發自肺腑，因而感人至深，從這個角度肯定民間歌謠的可貴是很有見地的，根據歷史資料，我們可以作出大體無誤的判斷：以自然為審美理想已成為有宋一代絕大多數人的共識，雖然具有不同思想觀點的人對于自然的實質性理解可能存在不小的差別。

然而尤其值得注意的是宋人把“自然”和“平淡”聯系在一起，以“平淡”為自然幾乎可以說是兩宋自然論的時代特色。隨便舉個例子，如張表臣的《珊瑚鉤詩話》中說：

篇章以含蓄天成為上，破碎雕鎪為下。如楊大年西昆體，非不佳也，而弄斤操斧太甚，所謂七日而混沌死也。以平夷恬淡為上，怪險蹶趨為下。如李長吉錦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣。

他評詩用兩條標準，一是“自然”，一是“平淡”，因此不僅刻意雕鏤的西昆體應予排斥，就是被杜牧贊為“鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也”（《李賀集序》）的李賀歌詩亦不宜首肯，這就同以怪奇為自然的皇浦湜的論調針鋒相對了。

“平淡”原是道家自然論的題中應有之義。《老子》說：“道之出口，淡乎其無味”（《三十五章》），“為無為，事無事，味無味”（《六十三章》）；《莊子》說：“夫恬淡寂寞，虛無無為，此天地之平而道德之質也。”（《刻意》）確是把“淡”作為道本體的品格。以至魏代的劉邵也承襲了這種思想，把儒家提倡的“中和”解為“平淡無味”：“凡人之質量，中和最貴矣。中和之質，必平淡無味，故能調成五材，變化應節。”（《人物志·九征》）但這是對人物才性的政治倫理評價，不是審美評價。在文藝評論中，終魏晉南北朝之世從未以“平淡”為美。如鐘嶸《詩品序》評玄言詩為“理過其辭，淡乎寡味”，是把淡而無味看作玄言詩的致命弱點。劉勰《文心雕龍·時序》稱：“簡文勃興，淵乎清峻，微言精理，函滿玄席，淡思濃采，時灑文囿。”“淡思”是指玄理，但文辭仍須以“濃采”出之。相反地，自曹丕提出“詩賦欲麗”之后，“麗”已成為詩學所公認的審美標準。劉勰以“自然”來矯正浮艷文風，但并不否定“麗”，恰恰稱頌“圣文雅麗”。鐘嶸評詩極重文秀詞麗，故列“舉體華美”之陸機于上品，而抑平淡質直的陶潛于中品。至唐代皎然，則要求“至麗而自然”（《詩式·詩有六至》）又舉“詩有七德（一作得）”，其三為“典麗”（《詩式·詩有七德》），并說：“雖欲廢言尚意，而典麗不得遺”（《詩式·詩有二廢》）。至于“淡”，《詩式》僅有一處提及，“詩有六迷”中有“以緩慢而為澹濘”（一本作“以緩漫而為沖淡”）；而在《評論》中批評“頃作古詩者”，“意熟語舊，但見詩皮，淡而無味”（《文鏡秘府論·論文意》引）。可見，皎然也沒有標舉“淡”，甚至不欣賞“淡”。然而，晚唐司空圖作《詩品》，顯然已注意到“淡”的審美意義，不僅列有“沖淡”一品，而且多處提到“淡”，如“綺麗”：“濃盡必枯，淡者屢深”；“清奇”：“神出古異，澹不可收”；“典雅”：“落花無言，人淡如菊”。在“綺麗”“典雅”二品中也涉及“淡”，更值得思考，因為“雅”“麗”通常被認作“淡”的反面。看來司空圖已奏響了宋人尚“淡”的先聲。

宋代平淡美的首倡者是梅堯臣（圣俞），他把“平淡”作為自己所努力追求的美學風格：“作詩無古今，唯造平淡難。”（《讀邵不疑學士詩》）“平淡”的詩境是很難達到的。歐陽修《六一詩話》中曾說：“圣俞平生苦于吟詠，以閑遠古淡為意，故其構思極難。”梅堯臣還在《依韻和晏相公》中說：“因吟適情性，稍欲到平淡。苦辭未圓熟，刺口劇菱芡。”可知“平淡”是要經過艱苦的磨煉才能進入的圓熟自然的境界。他心目中“平淡”的典范有二人，一是陶淵明：

詩本道性情，不須大厥聲。方聞理平淡，昏曉在淵明。（《答中道小疾見寄》）

一是林逋（和靖）：

其順物玩情為之詩，則平淡邃美，讀之令人忘百事也。其辭主乎靜正，不主乎刺譏，然后知趣尚博遠，寄適于詩爾。（《林和靖先生詩集序》）

梅堯臣所贊賞的“平淡”是一種內蘊深沉的美，他用橄欖作比：“歐陽最知我，初時且尚窒。比之為橄欖，回甘始稱逆。”（《答宣闐司理》）“平淡”不是淡而無味，而是一種深遠雋永的“味”，如宋人黃徹《溪詩話》中說的“淡泊中味”：

（韓）愈《寄孟刑部聯句》云：“美君知道腴，逸步謝天械。”或問：“道果有味乎？”余曰：“如介甫‘午雞聲不到禪林，柏子煙中靜擁衾’，‘竹雞呼我出華胥，起滅篝燈擁燎爐’，‘各據槁梧同不寐，偶然聞雨落階除’，皆淡泊中味，非造此境，不能形容也。”

黃徹把“淡泊中味”說成“道腴”或道味，未必與梅堯臣的想法完全一致，但以為“淡泊中味”來自恬淡自然的意境，是同梅的審美情趣比較接近的。

蘇軾繼梅堯臣之后，把“平淡”的美學內涵闡發得更加透辟。其主要觀點有二：一是“絢爛歸于平淡”：

大凡為文當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。（周紫芝《竹坡詩話》引）

這是說，“平淡”并不是平庸蒼白，而是經過了絢爛多彩而達到的純熟的表現。這很符合《莊子》中所說的“雕琢復樸”（《應帝王》）或“既雕既琢，復歸于樸”（《山木》）。蘇軾在論書法時也表達了同樣的看法：

永禪師書骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡，如觀陶鼓澤詩，初若散緩不收，反覆不已，乃識其奇趣。（《書唐氏六家書后》）

后人對此也有一些發揮，如宋葛立方《韻語陽秋》卷一中說：

陶潛、謝朓詩皆平淡有思致，非后來詩人怵心劌目雕琢者所為也。……大抵欲造平淡，當自組麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境，如此則陶、謝不足進矣。今之人多出拙易語，而自以為平淡，識者未嘗不絕倒也。……平淡而到天然處，則善矣。

辨明了平淡既非雕琢，也不是拙易；有意追求平淡，誤以拙易為平淡，只能制造出粗劣的作品，落為笑柄。從絢爛到平淡，是自然而然的，“平淡而到天然處”才是可貴的。這是就一個作家藝術功力的發展成長來講的，“平淡”是極高的境界，“絢爛”或“組麗”是必經的階段。

另一個觀點是“外枯而中膏，似淡而實美”：

所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道！（《評韓柳詩》）

類似的意思也見于其他文章中，如《和陶詩序》稱陶淵明詩“質而實綺，癯而實腴”，《書黃子思詩集后》稱韋應物、柳宗元“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”。這是說，所要求的“平淡”（或曰“枯淡”“疏淡”）不是單純的平淡，而是綜合了豐腴、綺麗的平淡，所以是一種內蘊深厚的美。如果是“中邊皆枯淡”，那就不足稱道了。對此后人也有所闡釋，如宋吳可《藏海詩話》中說：

凡裝點者好在外，初讀之似好，再三讀之則無味。要當以意為主，輔之以華麗，則中邊皆甜也。裝點者外腴而中枯故也，或曰“秀而不實”。晚唐詩失之太巧，只務外華，而氣弱格卑，流為詞體耳。又子由（應為“子瞻”）敘陶詩“外枯中膏，質而實綺，癯而實腴”，乃是敘意在內者也。

凡文章先華麗而后平淡，如四時之序，方春則華麗，夏則茂實，秋冬則收斂，若外枯而中膏者是也，蓋華麗茂實已在其中矣。

他突出強調了詩文中的“意”（即思想），以為所謂“中膏”即指內含的深意，這表現了宋人“重意”的流行見識，未必合乎蘇軾的原意，但其余的解釋是能得蘇說之精神的。“中邊皆枯”和“外腴中枯”都不是優秀的作品，“中邊皆甜”也沒有達到理想的境界，而“外枯而中膏”才是臻于爐火純青的藝術。從平淡到絢爛，再到平淡，是正、反、合的辯證運動，最后的平淡超越了華美，又包孕了華美，猶如秋收冬藏是春華夏茂的歸宿，形若平淡，而華麗茂實已在其中。把“平淡”看作是美的高層次的綜合，是非常深刻的見解。

“平淡”既為兩宋的一代風尚，提倡者就不僅是梅、蘇二家，如江西詩派的開創者黃庭堅也主張“平淡”。他的《與王觀復書》三首，其二云：

所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。

又見宋王正德《余師錄》卷二載：

黃魯直《與洪駒父書》云：“學詩功夫，以多讀書貫穿，自當造平淡。可勤讀董、賈、劉向諸文字。學作論議文字，更取蘇明允文字讀之。古文要氣質渾厚，勿太雕琢。”

這兩段話，一論詩，一論文，都要求“平淡”。他以多讀前人作品為造“平淡”的途徑，與蘇軾的論調不大相合。但他把杜詩的“平淡而山高水深”視為不可企及，那么他意識中的“平淡”也是平與不平的高層次的綜合。

還需提及的是，宋代的理學家也欣賞“平淡”。如朱熹反復申述文章要寫得平易：

古人文章，大率只是平說而意自長。后人文章，務意多而酸澀。如《離騷》，初無奇字，只憑地說將去，自是好。后來如魯直，憑地著力做，卻自是不好。（《朱子語類》卷一三九）

歐公文章及三蘇文好，說只是平易說道理，初不曾使差異底字換卻那尋常底字。（《朱子語類》卷一三九）

詩須是平易，不費力，句法混成。（《朱子語類》卷一四〇）

他又贊揚所謂“無聲色臭味”，那就是“淡”：

韋蘇州詩高于王維、孟浩然諸人，以其無聲色臭味也。（《朱子語類》卷一四〇）

此道之傳，無聲色臭味之可娛，非若侈麗閎衍之辭，縱橫捭闔之論，有以眩世俗之耳而蠱其心。（《答程允夫》）

但他論“平淡”卻不是道家本體論的路子，而是基于儒家的心性修養之學，從下面這段話中可以看出：

作詩間以數句適懷亦不妨。但不用多作，蓋便是陷溺爾。當其不應事時，平淡自攝，豈不勝如思量詩句？至如真味發溢，又卻與尋常好吟者不同。（《朱子語類》卷一四〇）

朱熹不主張用詩來宣泄情感，偶爾為之是可以的，但多作便是陷溺，因此平居無事，應以“平淡自攝”，即抑制自己的情欲以保持平靜淡泊的心態，而等到人格凈化以后，“真味發溢”，不得已而發為詩歌，才能寫出真正的好詩。“平淡”作為一種人格理想是與理學之“滅人欲”的宗旨相合的。我們不妨參照周敦頤的樂論：

樂聲淡而不傷，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡則欲心平，和則躁心釋。優柔平中，德之盛也。（《周子通書》）

可見，理學家之尚平淡是同儒家的“中和”之教一脈相承的。音樂的風格是“淡”的，那么它的教化作用就能使人的“欲心”得以平息。“平淡”是“中和之質”的表現，劉邵已發明之，理學家也正是于此立論，以闡揚儒教。

第四節 明代：叛逆型的自然論

如果說，在宋代“自然”成為不同的美學思想之間的會通點，以平淡為自然成為共同的審美意識，以至掩蓋了各種觀點的矛盾的實質，那么到了明代卻出現了迥然相異的態勢。在明中葉以后萌發并擴展為軒然大波的文學解放思潮中，“自然”是沖破道學藩籬的銳利武器。我們選取李贄的自然論作為典型加以剖析。

李贄是明代解放思潮的先鋒人物，他的自然論具有鮮明的挑戰性和叛逆色彩，他亮出的一面旗幟就是“以自然之為美”，“自然”是他的美學思想的核心。

李贄為人處世首重真誠，他畢生最厭惡、最鄙棄的就是假仁假義、假道學、假清高，他以鋒利的筆觸罵盡世間的巧偽人。他愛憎分明，絲毫不隱蔽自己的態度，也從來不怕得罪人。他認為，道德修養應發自內心，不事外求，念佛修行，也要任性自然，緣自真率。李贄的文藝自然論也突出了“真”的內涵。在道家哲學中“貴真”原是與“自然”密切相連的，“自然”就是真實，即保持事物的本來面目，不加作偽。莊子提出了“貴真”論；老子雖然沒有明言貴真，但他歌頌了“赤子”的品格。李贄倡“童心”說顯然受到老、莊的影響。他說：

夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。（《童心說》）

所謂“童心”，就是絕假純真之心，是沒有被“道理聞見”所污染的純潔的本心。由于李贄還吸收了陽明心學和禪宗佛學的思想，他所說的“童心”較之老、莊所說的赤子之心具有更豐富的內涵，但真誠仍然是其基本的含義。李贄于闡明何謂“童心”之后，便從哲學轉到文藝：

天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。詩何必古《選》，文何必先秦？降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業，皆古今至文，不可得而時勢先后論也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更說什么《六經》，更說什么《語》《孟》乎？（《童心說》）

李贄極其推崇“童心”，就因為“童心”是不會弄虛作假的，而“真”是一切文藝創作的靈魂。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，從精神實質上講，這一論斷是千古不磨的定律。“以假言與假人言，則假人喜；以假事與假人道，則假人喜；以假文與假人談，則假人喜：無所不假，則無所不喜。滿場是假，矮人何辯也？”（《童心說》）在這充斥了瞞和騙的世界里，虛假的風氣也彌漫于文壇藝苑，對此李贄是深惡痛絕的，因而發為“童心”說便有著極強的現實針對性。在李贄的人生哲學中真誠是“自然”的第一要義，在他的文藝自然論中“童心”說也是最重要的組成部分。

李贄強調真誠自然，便反對窮工極巧，刻意雕琢，他說：

追風逐電之足，決不在于牝牡驪黃之間；聲應氣求之夫，決不在于尋行數墨之士；風行水上之文，決不在于一字一句之奇。若夫結構之密，偶對之切，依于理道，合乎法度，首尾相應，虛實相生，種種禪病，皆所以語文，而皆不可以語于天下之至文也。（《雜說》）

潛心于精攻細磨，講求文理文法，即便工巧之極，也創造不出偉大的作品。那么，“天下之至文”是如何產生的呢？他的見解是：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載。……（《雜說》）

文藝創作應該先有情感的積聚，到了不可遏制的程度，此時遇到外物的激發，驟然噴涌而出，便釋放出巨大的能量。這樣發為文章，才是“天下之至文”。李贄這段話充分說明了文藝創作的原理機制，是自然感發，而不是人為造作。他贊譽《拜月》《西廂》是“化工”，而《琵琶》不過是“畫工”。“化工”如“造化無工”，也就是“自然”。

以上這些論點，前人也有所闡發，因此對李贄的文藝自然論的評價更應注目于其時代的特色。

首先，要看到李贄的自然論是反禮教、反道學的。李贄雖然也批判了前后“七子”的復古主義，但矛頭所指主要是對準了禮教、道學。《莊子》中已指出，儒家倡導的“禮”是與“自然”相對立的。漢代儒學定于一尊，“禮”被抬到至高無上的地位。魏晉時代，玄學的主流派持名教與自然統一論，消弭了名教與自然的矛盾。及至宋明理學興起，將儒家的三綱五常上升到“天理”的高度，禮教與自然更成了合二而一的了。因此，禮教的衛護者也可以高談“自然”。在文論中，《詩大序》所提出的“發乎情，止乎禮義”也被奉為不可動搖的金科玉律。而李贄發現束縛文藝的最大障礙正是禮義，于是他在《讀律膚說》一文中寫下了這段有名的議論：

蓋聲色之來，發于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美耳。又非于情性之外復有所謂自然而然也。

“自然發于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。”其實質就是對“發乎情，止乎禮義”的否定。他在《四勿說》中借為“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”作注解，辨析了“禮”與“非禮”的區別：“蓋由中而出者謂之禮，從外而入者謂之非禮；從天降者謂之禮，從人得者謂之非禮；由不學、不慮、不思、不勉、不識、不知而至者謂之禮，由耳目聞見、心思測度、前言往行、仿佛比擬而至者謂之非禮。”這樣來劃分“禮”與“非禮”的界限正好同儒家的思路相顛倒。儒家的“禮”恰恰是外加的、人為的、違逆自然的；如果肯定了“由中而出”“從天而降”亦即源于自然者是“禮”，那就等于取消了儒家之“禮”。因此，道學家以“禮”為自然，李贄則以自然為“禮”，二者是針鋒相對的。李贄反禮教的鋒芒甚至直指圣人的經典，把《六經》《語》《孟》說成是“道學之口實，假人之淵藪”（《童心說》），這種非圣無法的言論當然為統治者所不容。

其次，李贄的自然論是對“平淡中和”美學思想的突破。前文已述，在兩宋，以“平淡”為美蔚為一代風尚。應該承認，平淡美的發現和探索在中國古典美學發展過程中是有積極意義的。然而一味鼓吹“平淡”，又會排斥其他類型的風格。如一些感情濃烈的作品往往被貶為叫囂怒張而受到輕視。李贄的自然論一舉打破了尚“平淡”的美學觀。他在《雜說》一文中描述了作者在強烈的創作沖動爆發時的心態是：

既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見者聞者切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火。

袁中道的《李溫陵傳》中記敘了李贄創作的情狀：“其為文不阡不陌，攄其胸中之獨見，精光凜凜，不可迫視。詩不多作，大有神境，亦喜作書，每研墨伸楮，則解衣大叫，作兔起鶻落之狀。”這就不是平淡，而是感情外露，跡近癲狂了。在李贄之后，徐渭、湯顯祖等人都有一些反平淡的議論，宋代以來延續的以“平淡”為美的風氣為之一變。“平淡”與“自然”并不等同，崇尚自然不必非崇尚平淡不可。李贄在《讀律膚說》中說得好：

性格清徹者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然則所謂自然者，非有意為自然而遂以為自然也。若有意為自然，則與矯強何異？故自然之道，未易言也。

既然崇尚自然，就應該容許各種不同的風格。因為人的情性是不同的，自然發于情性就會自然形成多樣的格調。有意去追求自然，就不是自然，那么有意去追求平淡，也必定背離自然。

第三，李贄的自然論突出了情性自然。雖然劉勰《文心雕龍·明詩》早就說過“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”，但并未由此展開論述。歷代文論家之昌言自然，多著眼于審美標準和藝術思維的探討，如以自然為上品，或以創作時無意得之為自然，或以成篇后有似等閑為自然，等等。而李贄則從自然發于情性的角度來論述自然之道，可以說是抓住了更本質的東西，深化了以往的文藝自然論。李贄在《雜說》和《讀律膚說》中都論及了情性自然，此外在《忠義水滸傳序》中也說：

太史公曰：“《說難》《孤憤》，賢圣發憤之所作也。”由此觀之，古之賢圣，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，雖作何觀乎？

這是說，文藝創作必須有真情實感為內在的驅動力。如果為文造情，作無病呻吟，那就不是真實的，也不是自然的。他還說：“言出至情，自然刺心，自然動人，自然令人痛哭。”（《讀若無母寄書》）他在《讀史·琴賦》中有一段論琴的文字，也講到了情感的作用：

《白虎通》曰：“琴者禁也，禁人邪惡，歸于正道，故謂之琴。”余謂琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。人知口之吟，不知手之吟；知口之有聲，而不知手亦有聲也。

他不同意《白虎通》給琴下的定義，把音樂看作是約束人的手段，而說“琴者心也”，這里所說的“心”實際上也是指的主體情感。琴同詩一樣，是用以抒發情感的，所以說“琴者吟也”。他對“絲不如竹，竹不如肉”的說法也表示異議：

同一琴也，以之彈于袁孝尼之前，聲何夸也？以之彈于臨絕之際，聲何慘也？琴自一耳，心固殊也。心殊則手殊，手殊則聲殊，何莫非自然者，而謂手不能二聲可乎？而謂彼聲自然，此聲不出于自然可乎？故蔡邕聞弦而知殺心，鐘子聽弦而知流水，師曠聽弦而識南風之不競，蓋自然之道，得心應手，其妙固若此也。

彈琴與吟詩詠歌同樣是出于情性之自然，并無遠近之別；手和口同樣可以表達情感，也無高低之異。這就說明了情感是構成文藝所不可缺少的要素。這樣李贄的自然論就與湯顯祖等人的主情說相銜接；明中葉以后盛行的主情說也起了沖決禮教羅網的作用。

上述三個方面是相互聯結、不可分割的。既重情性自然，就要破除禮教、道學的牢籠，也要反對平淡美的一律化傾向。“情性自然”是李贄自然論的基本出發點。作為明代文學解放思潮的主要代表，李贄把文藝自然論大大推進了一步。

繼武李贄的有袁宏道。袁宏道是公安派的首席，他的自然論已減殺了斗爭的銳氣，但仍有離經叛道的傾向。他也以“貴真”為宗旨，主張寫詩要“情真而語直”（《陶孝若枕中囈引》），認為文人學士所作的虛假藻飾的詩文不會傳世，能流傳久遠的也許倒是“閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之類”，因為這些小曲“猶是無聞無識真人所作，故多真聲。不效顰于漢魏，不學步于盛唐，任性而發，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也！”（《敘小修詩》）這種論調與李贄很相似。他的創造是從“真”字中又化出一個“韻”字和一個“趣”字。其述“韻”曰：

山有色，嵐是也；水有文，波是也；學道有致，韻是也。山無嵐則枯，水無波則腐，學道無韻則老學究而已。……大都士之有韻者，理必入微，而理又不可以得韻。故叫跳反擲者，稚子之韻也；嬉笑怒罵者，醉人之韻也。醉者無心，稚子亦無心，無心故理無所托，而自然之韻出焉。由斯以觀，理者是非之窟宅，而韻者大解脫之場也。（《壽存齋張公七十序》）

其述“趣”曰：

世人所難得者惟趣，趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之態，雖善說者不能下一語，惟會心者知之。……夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。面無端容，目無定睛，口喃喃而欲語，足跳躍而不定，人生之至樂，真無逾于此時者。孟子所謂“不失赤子”，老子所謂“能嬰兒”，蓋指此也。趣之正等正覺，最上乘也。山林之人，無拘無縛，得自在度日，故雖不求趣，而趣近之。愚不肖之近趣也，以無品也，品愈卑故所求愈下，或為酒肉，或為聲伎，率心而行，無所忌憚，自以為絕望于世，故舉世非笑之，不顧也，此又一趣也。迨夫年漸長，官漸高，品漸大，有身如梏，有肉如棘，毛孔骨節，俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣。（《敘陳正甫會心集》）

袁宏道這兩篇文章都是在論人，但人格理想和審美理想是相通的，因此也都表現了他的美學思想。所謂“韻”，所謂“趣”，究其底蘊，就是“真”，就是“自然”。“韻”和“趣”作為審美范疇沿襲已久，論者各有不同的理解，而袁宏道的界定則突出了其“真”和“自然”的內涵。他論“韻”，揄揚“稚子之韻”“醉人之韻”為“自然之韻”；論“趣”，則推尊“童子”之趣為“正等正覺”“最上乘”。“稚子”“童子”本于道家所說的“赤子”“嬰兒”；醉者之喻也脫胎于《莊子》。《莊子》中說：“醉者之墜車，雖疾而不死，骨節與人同，而犯害與人異，其神全也。乘亦不知也，墜亦不知也，死生驚懼不入乎其胸中，是故逆物而不慴。”（《達生》）醉者墜車，雖疾不死，雖然缺乏科學的根據，但莊子通過這個寓言是要說明“全神”的作用，“全神”是指“神”沒有受到“死生驚懼”諸種雜念的干擾，也就是“真”，就是“自然”。在這一點上，醉漢與嬰兒有相同之處。袁宏道則揭示出其關鍵在于“無心”：“無心故理無所托，而自然之韻出焉”。“理”是“韻”的對立物，理對人的身心是一種束縛，陷入“理窟”或“理障”，人就失掉了自由，也敗壞了“自然之韻”。士人讀書明理，反倒不如“稚子”“醉人”之有韻。同樣，“理”和“趣”也是不相容的。年紀愈長，官位愈高，“入理愈深”，與“趣”離得愈遠，反倒不如“山林之人”乃至“愚不肖”之近趣。可見，袁宏道的論“韻”、論“趣”，都要求打破“理”的禁錮，這同湯顯祖的以情反理、以情破理是一致的。自程朱理學把“理”奉為宇宙之本體，而倡導“存天理，滅人欲”，“理”便日益成為人的桎梏，因此明代文學解放思潮把“理”作為首要的打擊目標，因為只有掙脫“理”的枷鎖，人才能恢復“自然”。但袁宏道申明，他所反對的是“俗儒”“腐濫纖嗇之儒”，而不是“孔門之儒”。他說：“顏之樂、點之歌，圣門之所謂真儒也。”“顏之樂”是指顏淵“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂”（《論語·雍也》）。“點之歌”是指曾點言志：“莫（暮）春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”（《論語·先進》）“顏之樂”“點之歌”都表現了超脫的、審美的人生態度，這樣的儒者同“韻”和“趣”是完全協調的。袁宏道注意把孔孟的原始儒學與后來統治思想界的理學區別開來，指出俗儒把“高明玄曠清虛澹遠者，一切皆歸之二氏（指道、釋）”，是對儒學的曲解。雖然他從顏淵、曾點那里找到了儒、道的會通點，其實“高明玄曠清虛澹遠”主要屬于道家的精神，他不過回避了與儒家圣人的正面對峙。從實質上看，袁宏道的自然論仍是帶有反正統的叛逆色彩的。

第五節 清至近代：自然論的總結

中國古典美學發展到清代又出現了向正統復歸的趨勢，傳統文論走完了歷史的大回環，進入了終結階段。從總的面貌看，片面的偏激之辭少了，新穎的獨創之見也少了，一些大家的理論大都是在前人的基礎上作更完整的總結和概括。文藝自然論的演進同樣表現出這一特點。其中比較精辟的、超出同代人水平之上的是王夫之和葉燮的自然論。

王夫之不再像李贄那樣以“自然”作為反禮教、反道學的理論根據，而是致力于藝術思維和創作規律的探討。他是哲學家，也是文學家，他的自然論以其全面的、辯證的分析而鞭辟入里，又以其超卓的、高明的藝術感受和體驗而深得三昧。以下介紹他關于“自然”和“意”“自然”和“法”的論述。

一、“自然”和“意”

王夫之是強調“意”的。唐代杜牧早已提出：“凡為文以意為主，以氣為輔，以辭采章句為之兵衛。”（《答莊充書》）其后宋人論詩更重意。王夫之又重申了這個命題：

無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩十不得一二也。煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊梁綺語，宋人摶合成句之出處，役心向彼掇索，而不恤己情之所自發，此之謂小家數，總在圈繢中求活計也。

把定一題、一人、一事、一物，于其上求形模，求比擬，求詞采，求故實，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏，何嘗動得一絲紋理？以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。唯謝康樂為能取勢，宛轉屈伸以盡其意；意已盡則止，殆無剩語。夭矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍，非畫龍也。（《姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論內編》）

可見，“意”在詩歌中是何等重要，“意”是詩的統帥、靈魂。這里，“意”是指詩中所蘊含寄托的深刻的思想、哲理，有了寓意詩中的形象、辭藻才獲得了生命。“勢”是意的藝術表現，“勢”也是服從于“意”的，有了“意”才有“勢”。王夫之如此張揚“意”的作用是針對詩歌創作中的形式主義傾向而發的。

然而，另一方面王夫之又竭力反對“以意為主”，這也說得很明白，如其評鮑照《擬行路難》云：

全以聲情生色。宋人論詩以意為主，如此類直用意相標榜，則與村黃冠、盲女子所彈唱亦何異哉！（《古詩評選》卷一）

又評郭璞《游仙詩》云：

亦但此耳，乃生色動人……故知以意為主之說真腐儒也。詩言志，豈志即詩乎？（《古詩評選》卷四）

而且他還一再表示，好詩并非以意取勝。如其評張協《雜詩》說：

但以聲光動人魂魄，若論其命意，亦何迥別？始知以意為佳詩者，猶趙括之恃兵法，成擒必矣。（《古詩評選》卷四）

又評高啟《涼州詞》說：

詩之深遠廣大，與夫舍舊趨新也，俱不在意。唐人以意為古詩，宋人以意為律絕句，而詩遂亡。如以意，則直以贊《易》陳《書》，無待詩也。“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”豈有入微翻新、人所不到之意哉？（《明詩評選》卷八）

這兩種說法似乎是全然矛盾的，其實各有所指，王夫之之反對“以意為主”是針對以理為詩、以議論為詩的現象而發的。宋人開創了以理語入詩的風氣，曾招致嚴羽的批評。詩是以聲情形色動人的，不能只有意而沒有聲情形色。“詩言志”，但“言志”并不就是“詩”。如果單純地表達意，那么采用《周易》或《書經》的文體就可以了，何必有詩？歷史上流傳下來的好詩，不一定都有人所不到的新意，但不失其為佳作。王夫之把握了詩歌的藝術特征，因而激烈指斥“以意為主”，這也是正確的。

然而，還有另外一層意思，即“以意為主”是違背詩歌的創作規律的。主張“以意為主”便要求“先立意”。杜牧就說過：“茍意不先立，止以文彩辭句繞前捧后，是言愈多而理愈亂，如入阛阓，紛紛然莫知其誰，暮散而已。”（《答莊充書》）但他說的是作文，而宋人則把這條原則推廣到作詩。對此，明代的謝榛曾加以譏評：

詩有辭前意、辭后意，唐人兼之，婉而有味，渾而無跡。宋人必先命意，涉于理路，殊無思致。及讀《世說》：“文生于情，情生于文”，王武子先得之矣。[13]

宋人謂作詩貴先立意。李白斗酒百篇，豈先立許多意思而后措詞哉？蓋意隨筆生，不假布置。

唐人或漫然成詩，自有含蓄托諷。此為辭前意，讀者謂之有激而作，殊非作者意也。

詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也。（《四溟詩話》卷一）

謝榛指出，唐人的許多好詩都是“漫然成篇”“渾而無跡”，因而進入了化工的境界，宋人“貴先立意”，根本不懂得詩文的區別，以至“涉于理路，殊無思致”。王夫之也認為，詩的產生借于心和物的自然感發，情和景的自然遇合，考之歷代的名篇佳句，都不是刻意雕琢，而是即目會心，自然吟成的。例如他贊賞斛律金的《敕勒歌》說：

寓目吟成，不知悲涼之何以生。詩歌之妙，原在取景遣韻，不在刻意也。（《古詩評選》卷一）

又說：

“池塘生春草”，“胡蝶飛南園”，“明月照積雪”，皆心中目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷來而與景相迎者也。（《姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論內編》）

“采采芣苢”，意在言先，亦在言后，從容涵泳，自然生其氣象。（《姜齋詩語》卷一《詩繹》）

文藝創作，特別是詩歌創作中的自發性或無意識現象，并不是王夫之首先揭示的，從劉勰開始許多文論家都曾論及，但王夫之聯系古人的作品和自己的體驗確實作了深刻的闡發。對于“意”在創作過程中的作用他不是絕對地肯定或否定，如說“意在言先，亦在言后”，這與謝榛所謂“詩有辭前意、辭后意”相近似，即以為“意”的形成可以在成篇之前，也可以在成篇之后，或既在成篇之前，也在成篇之后，可能是意在筆先，也可以是筆到意隨。猶如王武子說的“文生于情，情生于文”，意與言在詩歌構思中也呈現出復雜的交織狀態，因此機械地規定“先立意”是不符合詩歌的創作規律的。王夫之論比興時曾說“興在有意無意之間，比亦不容雕刻”（《詩繹》），“有意無意之間”，其實也可以用來說明詩歌的藝術構思的特征，既不是完全有意識的，也不是完全無意識的，而是意識和無意識的微妙結合。但在王夫之的理論中，更強調的是無意識的一面，因而他非常注意偶發性，如說：

“更喜年芳入睿才”與“詩成珠玉在揮毫”可稱雙絕。不知者以“入”字、“在”字為用字之巧，不知渠自順手湊著。

對偶有極巧者，亦是偶然湊手，如“金吾”“玉漏”“尋常”“七十”之類[14]，初不以此礙于理趣。求巧則適足取笑而已。賈島詩：“高人燒藥罷，下馬此林間。”以“下馬”對“高人”，噫，是何言與！

“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”，豈以“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌”為出處邪？用意別，則悲愉之景原不相貸，出語時偶然湊合耳。必求出處，宋人之陋也。（《夕堂永日緒論內編》）

一些歷世傳誦的名句，后人常夸其工巧，或覓其出處，實際上是“偶然湊手”，得來全不費功夫。由于王夫之充分認識到詩歌創作必須出于自然，而宋人的“以意為主”說提倡先立意然后將意演繹成詩，會引人誤入歧途，當然要遭到王夫之的非議了。

二、“自然”和“法”

“自然”和“法”或“法度”的關系是中國古代詩學中長期爭訟不休的論題。自宋人重“法”，“自然”和“法”的矛盾就突出出來，講究法度的江西詩派中人遂生“有法”“無法”“死法”“活法”之辨。明代前后“七子”和唐宋派都非常重視詩法的研究。有人甚至把時文理論中的起承轉合之法搬到詩學中來，如金圣嘆的《杜詩解》即以“起承轉結”解杜詩。王夫之對于此類做法是深惡痛絕的，因而痛加駁斥：

起承轉合，一法也。試取初盛唐律驗之，誰必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，則不成章矣。且道“盧家少婦”一詩[15]作何解？是何章法？又如“火樹銀花合”[16]，渾然一氣；“亦知戍不返”[17]，曲折無端。其他或平鋪六句，以二語括之；或六七句意已無馀，末句用飛白法飏開，義趣超遠：起不必起，收不必收，乃使生氣靈通，成章而達。至若“故國平居有所思”[18]，“有所”二字虛籠喝起，以下曲江、蓬萊、昆明、紫閣，皆所思者，此自《大雅》來；謝客五言長篇，用為章法；杜更藏鋒不露，摶合無垠：何起何收？何承何轉？陋人之法，烏足展騏驥之足哉？（《夕堂永日緒論內編》）

“起承轉合”作為八股文的格式有其合理之處，但用以律詩就極為荒唐。詩歌章法要求靈活多變，如果千篇一律，無異窒殺了詩的生機。王夫之列舉許多名篇來提出詰問，是很有力的。由于明代以時文取士，時文作法對士人影響甚大，以至侵入詩學。因此，王夫之要特別拿出來予以批判。但他所指摘的不只是“起承轉合”之法，還包括各代文論家標榜的某些“法”，他稱之為“死法”“非法之法”：

“海暗三山雨”接“此鄉多寶玉”不得，迤邐說到“花明五嶺春”[19]，然后彼句可來，又豈嘗無法哉？非皎然、高棅之法耳。若果足為法，烏容破之？非法之法，則破之不盡，終不得法。詩之有皎然、虞伯生，經義之有茅鹿門、湯賓尹、袁了凡，皆畫地成牢以陷人者：有死法也。死法之立，總緣識量狹小。如演雜劇，在方丈臺上，故有花樣步位，稍移一步則錯亂。若馳騁康莊，取途千里，而用此步法，雖至愚者不為也。

……足見凡言法者，皆非法也。釋氏有言：“法尚應舍，何況非法？”藝文家知此，思過半矣。（《夕堂永日緒論內編》）

可見王夫之破的是“死法”“非法”，而并不一概地否定“法”。相反的他還十分重視“法”，比如他說過“無法無脈，不復成文字”（《夕堂永日緒論外編》），又強調詩文要有主賓：

詩文俱有主賓。無主之賓，謂之烏合。俗論以比為賓，以賦為主；以反為賓，以正為主，皆塾師賺童子死法耳。立一主以待賓，賓無非主之賓者，乃俱有情而相浹洽。……（《夕堂永日緒論內編》）

詩之為道，必當立主御賓，順寫現景。若一情一景，彼疆此界，則賓主雜遝，皆不知作者為誰。意外設景，景外起意，抑如贅疣上生眼鼻，怪而不恒矣。（《唐詩評選二》卷三丁仙芝《渡揚子江》評語）

所謂“主”是指一首詩的中心，參照其“以意為主”的論斷，“主”就是詩中之“意”，在抒情詩中是主體的思想感情，而詩中之“景”則是“賓”，是為表現主體的思想感情服務的，因此與“意”不相干的“景”就不應攬入，“意外設景，景外起意”便成為贅疣，理想的境界是“賓主歷然，熔合一片”，主賓既是分明的，又是交融無跡的。這套關于主賓的理論講的就是“法”。

但王夫之認為“法”不應妨礙“自然”，“死法”之所以必須否棄，就因為它是人為的桎梏，束縛了作者的思維，相反地，“法”應該本于“自然”。這一點，他在幾部詩選的評語中作了反復的申述：

皎然一狂髠耳，目蔽于八句之中，情窮于六義之始，于是有開合收縱、關鎖喚應、情景虛實之法，名之曰律。鉗梏作者，俾如登爰書之莫逭，此又宋襄之伯，設為非仁之仁、非義之義，以自蹙而底于衄也。……至文之于天壤，初終條理自無待而成，因自然而昭其象，則可儀矣。設儀以使象之，必然是木偶之機，日動而日死也。（《古詩評選》卷六五言近體序）

以情事為起合，詩有真脈理、真局法，則此是也。立法自敝者，局亂脈亂，都不自如，哀哉！（《明詩評選》卷四錢宰《白野太守游賀監故居得水字》評語）

以當念情起，即事先后為序，是詩家第一矩矱。……嗚呼，世無知此者，而《三百篇》之道泯矣。乃更以其矩矱矩矱《三百篇》，如經生之言詩，愚弗可瘳，亦將如之何哉！（《古詩評選》卷四庚闡《觀石鼓》評語）

……不為章法謀，乃成章法。所謂章法者，一章有一章之法也；千章一法，則不必名章法矣！事自有初終，意自有起止，更天然一定之則，所謂范圍而不過者也。（《明詩評選》卷五楊慎《近歸有寄》評語）

詩有詩筆，猶史有史筆，亦無定法。但不以經生詳略開合脈理求之，而自然即于人心，即得之矣。（《明詩評選》卷五張治《江宿》評語）

綜上所述，王夫之所反對的“法”，主要是一些旨在授人以作詩門徑的詩論家所立之“法”和一些旨在教人以應付場屋科考訣竅的經生所立之“法”。這些“法”的特點，一是極為煩瑣，“有開合收縱、關鎖喚應、情景虛實之法”，名目繁多，不得要領；一是十分死板，把法變成公式、模式。結果是“立法自敝”，導致雜亂無章或千篇一律。立“法”者片面地著眼于“法”的可操作性，卻忽略了詩歌藝術的審美特性和思維規律，違背了自然的原則。因此，王夫之提倡的“法”是“天然不可越之矩矱”，是以自然為依據的，即所謂“因自然而昭其象，則可儀矣”；如果反其道而行之，人為地制定法，詩歌就喪失了生機活力，“設儀以使象之，必然是木偶之機，日動而日死也”。他認為，法所依據的，一是客觀事物本身具有的條理，如事有先后初終，一是主體思想感情的邏輯，即“自然即于人心”。這樣的“自然之法”是簡明扼要的：“所謂矩矱者，意不枝，詞不蕩，曲折而無痕，戍削而不競之謂。”（《夕堂永日緒論內編》）因而，作者在法度之中是可以自由馳騁的。王夫之從理論上解決了自然和法的統一問題。

但王夫之不同意蘇軾說的“行云流水，初無定質”，他指出：

當其始唱，不謀其中；言之已中，不知所畢；已畢之馀，波瀾合一：然后知始以此始，中以此中。此古人天文斐蔚，夭矯引伸之妙。蓋意伏象外，隨所至而與俱流。雖令尋行墨者不測其緒，要非如蘇子瞻所云“行云流水，初無定質”也。維有定質，故可無定文。質已無定，則不得不以鉤鎖映帶、起伏間架為畫地之牢也。（《古詩評選》卷一《秋胡行》評語）

蘇軾的話見于其《答謝民師書》，他稱贊對方的詩文：“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”所謂“文理自然”，即自然地合于法度這種文章的化境。但“初無定質”一語，容易使人產生誤解，以為是指沒有確定的內容，全然是信筆所之。因而王夫之糾正了這種說法。他也確認在古代的優秀作品中可以看到“隨所至而與俱流”的自由境界，以至使尋行數墨、拘守法度的人“不測其緒”，但絕對不是“無定質”。唯其有了確定的內容，才能采取變化無方的表現形式；而那些下劣之作之所以不得不乞靈于“畫地之牢”的“法”，正是因為缺乏堅實的內容。王夫之的分析是深刻的，修正了蘇軾的失誤，也擊中了斤斤于三尺大法的文人們的要害。

葉燮的自然論可以說是王夫之的自然論的補充，他所探討的也是“自然”和“法”的關系。在《原詩·內篇》中，他首先回答了“有法”“無法”的問題：

法者，虛名也，非所論于有也；又法者，定位也，非所論于無也。

“法”兼具“虛名”和“定位”兩種屬性。從“虛名”來講，“法”是無；從“定位”來講，“法”又是有。非有非無，亦無亦有，看到了“法”的兩面性，這種辯證的思維方法與王夫之很相似。但聽起來是莊子式的惝恍之言，接著他又加以解釋：

詩文一道，豈有定法哉！先揆乎其理；揆之于理而不謬，則理得。次征諸事；征之于事而不悖，則事得。終絜諸情；絜之于情而可通，則情得。三者得而不可易，則自然之法立。故法者，當乎理，確乎事，酌乎情，為三者之平準，而無所自為法也。故謂之曰“虛名”。又法者，國家之所謂律也。……人見法而適愜其事理情之用，故又謂之曰“定位”。

詩文的內容是起決定作用的，內容的構成可以概括為理、事、情三項要素。而“法”無非是規定了完滿地表達理、事、情的準繩，“法”既是以內容為轉移的，那么它自身就沒有確定性，也不可能獨立存在，所以稱之為“虛名”。然而，“法”滿足了表達理、事、情的需要，那么又證明了它有相對的獨立性，所以稱之為“定位”。可見，“法”是有定和無定的統一，既不可完全漠視“法”，連自然之法也不遵循，也不可拘泥執著于“法”，以至不能適應內容的變化，這兩種偏差都會影響理、事、情的表達。關于“死法”“活法”，他也用“定位”“虛名”來闡釋：

死法為“定位”，活法為“虛名”。“虛名”不可以為有，“定位”不可以為無。不可為無者，初學能言之，不可為有者，作者之匠心變化，不可言也。

“死法”是有的，它可以作初學者的階梯，但此類平仄粘對、起承接結、照應起伏之法，“三家村詞伯相傳久矣，不可謂稱詩者獨得之秘也”，對于高層次的藝術創造來講，是沒有多大用處的。而“活法”是“在神明之中，巧力之外”，出于詩人的“匠心變化”，不能用言語傳達，實際上是無。葉燮認為，文章是以天地自然之文為范本的：

蓋天地有自然之文章，隨我之所觸而發宣之，必有克肖其自然者，為至文以立極。我之命意發言，自當求其至極者。

而天地萬物是借氣以運行的，“氣鼓行于其間，缊磅礴，隨其自然，所至即為法，此天地萬象之至文也。豈先有法以馭是氣者哉！不然，天地之生萬物，舍其自然流行之氣，一切以法繩之，夭矯飛走，紛紛于形體之萬殊，不敢過于法，不敢不及于法，將不勝其勞，乾坤亦幾乎息矣。”天地之氣是自然而然地流行著，并沒有法在約束它、規范它，這就是“自然之理”。葉燮在《假山說》一文中說到山的“自然之理”是：“不論工拙，隨在而有，不斧不鑿，不膠不甃，不圬不墁，如是而起，如是而止，皆有不得不然者。”（《己畦文集》卷三）一切都是不得不然的，自然而然的。他在《原詩》中又用泰山出云作了生動的比喻：

若以法繩天地之文，則泰山之將出云也，必先聚云族而謀之曰：吾將出云而為天地之文矣。先之以某云，繼之以某云；以某云為起，以某云為伏；以某云為照應，為波瀾；以某云為逆入，以某云為空翻；以某云為開，以某云為闔；以某云為掉尾。如是以出之，如是以歸之，一一使無爽，而天地之文成焉。無乃天地之勞于有泰山，泰山且勞于有是云，而出云且無日矣！

他以辛辣的嘲諷口吻說明了以起伏、照應、開合之類的死法繩律天地之至文是多么荒謬，那么要效法天地之至文，就不能不廢棄這種“法”，才符合自然之法。所以他說：“余之后法，非廢法也，正所以存法也。”這和王弼說的“絕圣而后圣功全，棄仁而后仁德厚”是同樣的邏輯。葉燮實際上是把“自然之法”歸結為“無法之法”了。但應該注意到葉燮并不是絕口不言法的。例如他在《原詩·外篇》中評析杜甫的《贈曹將軍丹青引》就屢稱其“章法經營，極奇而整”，“章法如此，極森嚴，極整暇”，這似乎與他《原詩·內篇》所論不符。他對此作了解釋：

余論作詩者不必言法，而言此篇之法如是，何也？不知杜此等篇，得之于心，應之于手，有化工而無人力，如夫子從心不逾之矩，可得以教人否乎！使學者首首印篇以操觚，則窒板拘牽，不成章矣。決非章句之儒，人功所能授受也。

蓋杜詩是從心所欲不逾矩，自然地合乎法度，章法嚴整。如果后人以此為法，刻板模擬，那就“不成章矣”，遑論章法？這正與王夫之說的“不為章法謀，乃成章法”之意同。因此，他反對“嘉隆七子”之學：“以體裁、聲調、氣象、格力諸法，著為定則。作詩者動以數者律之，勿許稍越乎此。又凡使事、用句、用字，亦皆有一成之規，不可以或出入”。如此言“法”，如此律詩，“法”就完全成了“自然”的對立物，只能導致“詩亡”的結局。葉燮說得有理：“以此有數之則，而欲以限天地景物無盡之藏，并限人耳目心思無窮之取，即優于篇章者，使之連詠三日，其言未有不窮，而不至于重見疊出者寡矣。”（《原詩·外篇》）客觀事物是無限的，主體情思也是無限的，這正是詩歌創作的不竭之泉，怎么能以有數的幾條法規去加以限制呢？何景明批評李夢陽“刻意古范，鑄形宿模，而獨守尺寸”（《與李空同論詩書》）。可見“七子”中人已覺悟到株守古法之弊而提出異議了。葉燮則以“自然”與“法”統一的觀點對這場論爭作了比較全面、辯證的總結。

如果說王夫之與葉燮的自然論帶有總結性的特點，那么傳統文論的最后一位大家王國維則給古代文藝自然論畫下了一個終結的符號。王國維極其推崇元曲，把元曲奉為中國古典文學中自然之典范。他的自然論也集中反映在所著《宋元戲曲考》中：

往者讀元人雜劇而善之，以為能道人情，狀物態，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而后人所不能仿佛也。（《序》）

元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山、傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也。（《元劇之文章》）

（南戲）明中葉以前，作者寥寥，至隆萬后始盛，而尤以吳江沈伯英璟、臨川湯義仍顯祖為巨擘，沈氏之詞，以合律稱；而其文則庸俗不足道。湯氏才思，誠一時之雋；然較之元人，顯有人工與自然之別。故余謂北劇南戲限于元代，非過為苛論也。（《余論》）

但王氏論“自然”不僅限于戲曲，在《人間詞話》中評論作品也貫串著崇尚自然的精神。如其贊賞納蘭性德的詞說：

納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。

從以上幾段引語中可以看出，王氏把“自然”作為最高的審美標準，“古今之大文學，無不以自然勝”，這是涵蓋一切文學品種的判斷。而他所理解的自然，其核心內涵就是“真”。錢振锽曾解釋王國維的觀點說：“案靜安言詞之病在隔，詞之高處為自然。予謂隔只是不真耳。真切親切有味矣，真則自然矣。靜安有《蝶戀花》，下半闋云：‘一樹亭亭花乍吐，除卻天然，欲贈渾無語，當面吳娘夸善舞，可憐總被腰肢誤。’此亦靜安之論詞也。”（《羞語》）錢振锽的闡述是深得王國維的本意的。王氏以元曲為自然之最，是因為元曲作者大都是生活在底層的才人、藝人，他們沒有功利心，沒有戒懼心，猶如梓慶削木為之忘慶賞爵祿，忘非譽巧拙，他們寫戲只是為了自娛娛人，因而能夠無所顧忌地抒寫胸中的懷抱，反映現實生活。元曲是真誠的，真實的，所以達到了高度的自然。在“自然”這一點上，元曲是連湯顯祖那樣才思雋絕的作家也不可企及的，幾乎前無古人，后無來者。他頌揚納蘭的詞也是著眼于其真切。它一如論“境界”說：“能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”（《人間詞話》）論詞人的品格說：“詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主（李煜）為人君所短處，亦即為詞人所長處。”（《人間詞話》）評《古詩十九首》說：“‘昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。’‘何不策高足，先據要路津？無為久貧賤，軻長苦辛。’可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。”（《人間詞話》）把“真”提升到至高無上的地位，這便是王國維的自然論的真諦；在他的著作中我們看到了明代貴真論的再度發揚。

以上我們主要根據文學理論的演變大致勾勒了古代文藝自然論發展的歷史軌跡，下面將詳細探究“自然”的美學內涵。