緒論

第一節 南朝“文體新變”的歷史考察

“文體新變”是南朝文壇的顯著標志。從當時史書的記載中可見一斑。《南齊書·文學傳·陸厥傳》稱陸厥（472—499）[1]“五言詩體甚新變”，并記載：“永明末，盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂，汝南周颙善識聲韻，約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為永明體。”[2]《梁書·文學傳上·庾肩吾傳》論及王融（467—493）、謝朓（464—499）、沈約（441—513）等所制“永明體”，評曰“文章始用四聲，以為新變”[3]；《徐摛傳》稱徐摛（477—551）“屬文好為新變，不拘舊體”[4]。《陳書·姚察傳》載姚察（533—606）“每有制述，多用新奇”等[5]。這樣集中而明確地標揭作家文體新變現象的歷史書寫，在此前的正史中從未見到，在此后的正史中也很少見，透露出當時人們對于文體新變的敏感與關注[6]。

南朝文士對于文體新變有自覺的追求。如“文章之體，多為世人所驚”的南齊張融（444—497），在其《門律自序》中對其子說：“吾之文章，體亦何異，何嘗顛溫涼而錯寒暑，綜哀樂而橫歌哭哉？政以屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳。然其傳音振逸，鳴節竦韻，或當未極，亦已極其所矣。汝若復別得體者，吾不拘也。”臨卒，又戒其子曰：“吾文體英絕，變而屢奇，既不能遠至漢魏，故無取嗟晉宋。豈吾天挺，蓋不嵉家聲。”[7]說明其文章并非顛倒錯亂物理人情的怪異之體，而是盡己所能隨物賦形[8]；子嗣若別有新得，作為父親不會拘限之，且視文體新變為“不嵉家聲”之舉，可見其家教中對文體新變之認識與追求。不僅如此，作為史家的蕭子顯（487—535）[9]在其《南齊書·文學傳論》中亦提出：“習玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊。若無新變，不能代雄。”明確推崇文體新變[10]。可以說，南朝文壇從私人領域的家教，到公共領域的史家言論，整體上對文體新變持有認同態度[11]。這與此前重視“模仿”、“擬作”的漢晉文學傳統大異[12]。由是更促成新文體、新題材、新創作思維的涌現與發展。

現代學界在解釋南朝文體新變現象時，往往從南朝統治者由武功起家，再由武轉文，由是所形成的新興文士階層，整體上較為尚俗好奇的文化取向著眼進行解釋。如關于吳聲西曲的興起：王運熙1955年刊行的《吳聲西曲的產生時代》中提出，這首先是整個上層社會的風氣，因“老莊思想流行，士大夫往往蔑棄禮法，崇尚放誕”，儒教禮法“對上層階級的約束力量非常薄弱，為‘淫哇’的‘委巷風謠’敞開了大門，使它們能夠大量地涌入樂府”，并強調“必須指出南朝許多統治者的出身情況……寒微的出身，使南朝的統治者們一方面容易喜愛產生于民間的歌謠，一方面又容易不受禮法的束縛把它們大膽地引入樂府”[13]。唐長孺也認為這是伴隨南朝寒人興起的文化現象，其《南朝寒人的興起》一文說：“南朝流行的民歌所謂吳歌與西曲一般是反映城市生活而以愛情為主題的歌謠。歌謠中的男子通常是來往于長江中下游諸城市的商人、估客。南渡以后，就在北來人士中傳播，而且特別在宮廷中盛行。自宋至陳很多皇帝或皇室曾模擬此種民歌而寫出一些作品……宮廷中流行吳歌、西曲的原因之一正是和模仿市里工商一樣由于宮廷中聚集了大批‘市里小人’，特別是商人。我們看吳歌、西曲在皇室中流行起于宋代，而這個時期恰恰也是寒人掌機要的開始。我想這不能說是偶合。”[14]后來曹道衡《南朝政局與“吳聲歌”、“西曲歌”的興盛》及王運熙《劉宋王室與吳聲西曲的發展》等文，仍主張是“劉裕出身寒賤，由一介武夫而逐步篡登王位，其家族人員缺乏深厚的傳統文化教養，在藝術方面自更容易喜愛通俗的民間樂曲”[15]，“南朝的上層官員、文人和士大夫中既然包括著‘北府兵’出身的人物和南方士人，他們的藝術趣味自然和原來的北方士族不完全一樣”[16]。至于五言四句體、七言體等詩體之興起的研究，學界也大致持新興士族趣味說。這種解釋視角有其必要性和合理性，但尚存在進一步探討的余地。

首先，從文體新變的創作者家世文化來看。南朝時代掀起文體新變的文士，有不少出身于東晉以來的舊高門士族。王運熙曾指出，吳聲西曲的“作者往往是一些文人學士、達官顯宦”，這些歌辭本旨多非反映城市生活而是抒寫愛情。如王珉的《團扇歌》、王繕的《長史變歌》、謝尚的《大道曲》等，本身即源自士族生活和仕宦情緒[17]；即使是現存歌辭內容充滿民間情調的《阿子歌》、《歡聞歌》、《丁督護歌》等，題意本旨也實為帝王將相的政治悲歌。[18]唐長孺也注意到，《世說新語·言語篇》載：“桓玄問羊孚，何以共重吳聲？羊曰：‘以其妖而浮。’”《太平御覽》卷四九一引《晉中興書》載：“王恭嘗宴于司馬道子室，尚書謝石為吳歌。”唐先生指出司馬道子是作吳語和使宮人為酒肆的人，謝石之為吳歌蓋是投其所好[19]。無論王珉、王廞還是司馬道子、羊孚，都是北來士族中的高門，因此吳聲西曲的興起，未可簡單視為南朝寒人的文化風尚。宇文所安、田曉菲指出：“貴族階層對吳聲歌的迷戀始于四世紀，而且恐怕毫不令人驚訝的是，這種迷戀源于南渡的北方貴族移民。……大量的南朝樂府有可能是在公元六世紀才被初次編集在一起。雖然常被現代學者稱為‘民歌’，這些南朝樂府實際上是在宮廷中演奏并由宮廷樂師傳播下來的；其中很多都是由宮廷樂師、貴族成員甚至是皇帝本人創作的。這并不是否認這些樂府植根于當代流行文化，但是它們的傳播卻經過了南方精英階層的中介。正因為如此，它們更主要地代表了貴族階層的想象，而并非‘人民百姓’的創作。有幾首樂府被系于知名的東晉人物孫綽王獻之和謝尚名下，這些人物都是北方貴族移民。據說謝尚曾坐在市集佛寺門樓的一張胡床上彈奏琵琶歌唱《大道曲》，‘市人不知其三公也’，正如這首曲子本身就歌詠了隱姓埋名一樣，謝尚的所為可以被視為一種‘階級的易裝’。這并不是由于南朝社會經歷了所謂文化上的‘庸俗化’，相反，通過將自己想象成南方平民這一社會和文化上的他者，在這片土地上作為難民、定居者和殖民者生活的北方貴族移民得以維持和確認他們自己的身份。”[20]說明吳聲西曲進入精英文化視野主要是北方貴族移民“需要想像出一種特定的南方文化來和自己的文化身份相區別的結果”，從“東晉的精英集團為保持自身的優越性而刻意制造身份區別的努力”角度觀察文體新變現象，非常有啟發性。進入南朝之后，舊高門子弟對于新聲新體的創造與審美追求，更加引人矚目[21]。梁鐘嶸（約468—518）《詩品下·序》曰：“齊有王元長者，嘗謂余云：‘宮商與二儀俱生，自古詞人不知之。唯顏憲子論文，乃云律呂音調，而其實大謬。唯見范曄、謝莊，頗識之耳。’嘗欲造《知音論》，未就而卒。王元長創其首，謝朓、沈約揚其波。三賢咸貴公子孫，幼有文辨，于是士流景慕，務為精密；擗積細微，專相凌架。”[22]指出永明詩體聲律新變的引領者為王融、謝朓、沈約，三位“咸貴公子孫”。此中王融出身瑯邪王氏，謝朓出身陳郡謝氏，都可謂是成長于舊高門士族文化中的文士。而且他們與吳興沈氏這樣的南方本土精英共同推出永明體新詩，已然超越了南北文化身份的區隔。

其次，從文體新變的具體現象看。南朝文士筆下的文體新變，并非皆從南方通俗文體入手，也并非皆從流行的通俗文化中取資。如《宋書·樂志》所載謝莊（421—466）造《宋明堂歌辭》，“以數立言”造作祭祀五帝歌辭，尤其“依金數九”立言造作九言體《歌白帝》辭，乃前所未見。這一樂歌體式新變，是在傳統王朝體制樞紐之明堂禮典上發起，貫通運用了鄭玄注《周禮》、讖緯五行、禮典歌詩禮儀等多種舊學知識[23]。由謝莊所創制的這套祀五帝歌新文體，經其族人謝超宗、謝朓傳承，應用于南齊的明堂、雩祭禮典上。后傳入北朝，由祖珽沿用。庾信入北周后，利用《月令》五行數改革陳郡謝氏五帝歌所依五行數，將“以數立言”造作樂歌的方式運用到元會大典歌辭《周五聲調曲二十四首》的創制上。其中依《月令》“角屬木”、“木數八”所創制《角調曲》，是現存最早的八言體樂府詩[24]。可以說，南朝文士是在運用傳統經學知識的基礎上，創制出前所未見的八言、九言樂府詩的，可見文體新變與傳統學術文化的關系之密切。

因此對南朝時代的文體新變現象，還值得從士族的家世文化、知識結構乃至禮樂追求等視角加以新考察。從另一角度看，南朝文體新變現象也反映出各種學術文化在此期的獨特接受狀況，并提供了認識此期學術文化發展的線索。譬如南朝時期新興的宮體詩文，后人常常對其描寫內容之淺薄甚至惡俗大加詬病。如徐摛所寫“一人病癰”：“朱血夜流，黃膿晝寫，斜看紫肺，正視紅肝。”[25]描摹“一種從外觀到氣味都很丑惡的疾病”[26]。但這令我們聯想到鳩摩羅什《大智度論》“釋初品中·九相義”。佛經論死尸“九相”，其中“脹相，壞相，血涂相，膿爛相，青相”，與徐摛所寫“一人病癰”“黃膿晝瀉”意象相似。它們都異于健康人的形相，同樣地令人“心生厭畏”。佛經通過“行者見已念此死尸本有好色，好香涂身衣以上服飾以華彩。今但臭壞膿爛涂染，此是其實分，先所飾彩皆是假借”[27]，以丑惡的死尸九相，說明世人欲念中的身體好色皆是假借，產生強烈對比反差。由此反觀徐摛此詩，則不僅其對“癰”膿爛相的關注，可能受到佛經的影響；其以時人最欣賞的色彩絢麗、對仗工整、音韻鏗鏘的駢體文寫令人厭畏的“癰”，這種外在形式之美與內容之丑的強烈對比思維，也可能是源自佛經[28]。從學術文化的角度看，此詩不僅與佛經有著某種關聯，其對癰發病時肺、肝顏色變化的想象，也反映出對《黃帝內經》等傳統醫學觀念的了解。可以說徐摛乃至其引領下的宮體詩文創作的這種文體新變，蘊含著多元的學術視野和深厚的知識積淀，是認識中國古代文化發展的重要線索，值得展開系統細致的研究。

本書試圖在多學科視野中考察南朝時代的文體新變現象與其時學術文化的內在互動：一方面力求更全面、準確、深刻地揭示南朝文體新變的表現形式與深層內涵；一方面重新認識文學新變現象的文化價值。