論賦的特質及其與漢語和中國文化之關系
一、賦的形成同漢語特質之關系
賦是中國特有的文體。過去有的學者總是將中國傳統文化中一些東西用現成的西方理論框架來套。就文體而言，有的說賦是古代的散文詩。但散文詩也以抒情為主；正由于它“散”，形式上突破了詩句大體整齊、押韻和語言凝煉的要求，故更突出詩抒情的特質。但作為賦的主體的文賦卻以描寫場面為主；詩體賦、騷賦是可以看做詩的，但漢代以后的詩體賦、騷賦同文賦一樣，都以善于鋪排為能事，“鋪采摛文”成了賦創作風格上的主要特征，而它同詩含蓄、凝煉的要求正好相反。
也有學者說賦是史詩。但史詩以敘述歷史事件和故事為主，以故事貫穿其他。而賦基本上沒有什么情節，文賦只是“述客主以首引”，引出要講說的內容，問對只是一種手段，是結構的需要而已。至于騷賦、詩體賦就同史詩差得更遠。俗賦是在敦煌佚書中發現《燕子賦》、《晏子賦》、《韓朋賦》之后，學者們才知道唐五代民間還有這樣一種文學樣式，因而向前追溯。到今天可以肯定為俗賦的東西也不多；同時，俗賦多以民間傳說和寓言故事為題材，篇幅短小，同“史詩”的概念也相差較遠。
還有人提出賦是戲劇。我們說，俗賦同中國古代戲劇有密切的關系，但就文賦來說，關系不大，因為文賦雖然大體以對話為框架，但主要由一個人講說，另一個只不過是作為引出話頭的人物，有時還有第三個人物評判二者的是非，也不過是為了“卒章顯其志”，代作者說幾句話而已。在讀誦之時，似乎這些都是由一個人來完成的。至于詩體賦、騷賦，則同戲劇毫無關系。
當然，更多的學者將賦歸入“散文”一類，有不少散文選本中，也選入了文賦。這樣作不是沒有道理。但從中國古代文體發展的歷史說，這就等于將賦這種文體抹殺掉了：文賦歸入散文，騷賦、詩體賦歸入詩，俗賦或歸于散文，或歸于小說，或歸于寓言，賦也就不存在了。
但我們為什么一定要拿西方文體的概念來衡量我國古代的文體，削足適履地去套西方文體的框框，西方沒有的，我們便不能有？
我們認為賦就是賦，不是其他，不必以“差不多”這句口頭禪為由，將它變為別種文體的附庸，在古代文學研究中被邊緣化。它不但產生得早，而且在古代，其作品的數量不下于詞、曲、劇本、小說，大約也僅次于詩。就創作時間說，從先秦一直延續到近代以至于當代，作為舊學殿軍和新學開辟者的章太炎也有賦作。在楊朔《茶花賦》、峻青《秋色賦》之后，去年以來《光明日報》上陸續刊載《百城賦》。文言小說是小說，白話小說是小說，“五四”以來吸收了西方技法的新小說也是小說。詩也有古體、近體、新詩之別，也都稱之為“詩”。不能說用現代漢語寫的賦不是賦。這當中只有一個應該如何認識賦的文體特色，做到既有創新，也有繼承，不失其基本特色與其基本風格的問題。
我們說賦是中國特有的文體，不僅僅因為中國古代有這種文體，別國沒有，還因為它的形成與發展同漢語漢字、同中國歷史文化有著密切的關系。
首先，賦的體制與表現手法同漢語的特征有密切的關系。
(一)漢語是孤立語，沒有詞的內部變化；它的語法意義是由詞序和虛詞來完成的，所以，詞在句中次序的調整比較靈活，便于布置，便于使詞語在千變萬化的組合中表現各種復雜的意思，表現不同的感情色彩和引起想象與聯想。
(二)正由于漢語詞與詞的關系要由詞序來決定，詞在句中的位置變化總會引起語意和句意重點的變化；反過來說，只要是表現的意思不同或強調的重點不同，差不多詞在句中可以任意變化。因為這種變化總得有一句說明其條件，即因何而這樣說，這便自然形成一個“上句”。關于這，啟功先生有具體的說明。他舉了王維詩中的“長河落日圓”一句，說這一句可以變成若干形式：
河長日落圓
圓日落長河
長河圓日落
這三式語意上并無差別，句法上也無不通之處，這是“常式”，所以其上句“大漠孤煙直”是完全與之無關的一個對句。至于“長日落圓河”、“河圓日落長”、“河日落長圓”、“河日長圓落”、“圓河長日落”、“河長日圓落”這六式，如果沒有條件，就不是通順的句子了。啟功先生說：“從前有人作了一句‘柳絮飛來片片紅’，成了笑柄。另一人給它配了一個上句‘夕陽返照桃花塢’，于是下句也成了好句。”啟功先生按照這個辦法給上舉六句也各配一個上句，便都成了構思新穎的佳句：
巨潭懸古瀑，長日落圓河。
甕牖窺斜照，河圓日落長。
瀑邊觀夕照，河日落長圓。
夕照瀑邊觀，河日長圓落。
潭瀑不曾枯，圓河長日落。
西無遠山遮，河長日圓落。
五個字，可以排出十種不同的句子。只是其靈活變化很多情況下是以上下兩句中的上句所設定的條件為前提的。這樣看來，漢語修辭上的詞序靈活變化，同上下兩句相連是相互依存的。古詩詞和一些古文中詞序可以隨意變化但理解上不會出現問題，就是因為理解中必須關顧到上下文。這就是漢語的完整句意多由上下兩句組成，對句較多的一個原因。
(三)就古代漢語而言，除形容性聯綿詞和個別少數民族語中吸收的詞匯之外，基本上是一個音節一個詞或一個詞素，也就是說，從語言的聲音延續上說，每個詞的長度大體上是一樣的，無論怎樣調整，都可以作到相鄰兩句或幾句的聲音的對應。至于連綿詞等多音節詞，也可作為一個詞整體移動，與之相對的句子中，在同一位置上選擇結構相同的詞也并不困難。
(四)漢語有聲調，有平、上、去、入之別(此四聲就古漢語言之)，平聲同上、去、入(這三個聲調統稱為仄聲)的巧妙搭配，可以顯示出聲音的協調，及句組間抑揚頓挫的安排。
這就是中國古代的文學作品中，在詩之外，產生了一種以口誦為傳播特征、介于詩與文之間的文體——賦的語言上的原因。
其次，賦的形成也同中國傳統的哲學、美學思想，同中國古代的文化精神有關。中國古代哲學最根本的范疇是陰陽學說和對立統一的觀點。《周易·泰卦》云：“無平不陂，無往不復?！薄断缔o上》云：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛柔斷矣。”又云：“剛柔相推而生變化?！薄耙魂幰魂栔^道?！薄耙子刑珮O，是生兩儀?！薄耙魂H一辟謂之變，往來無窮謂之通?！边@種思想是基于對整個大自然現象及其運動規律的認識而形成的。一年中的寒暑變化，一日中的晝夜之別，及人在任何可視環境中對事物向陽、面陰、光亮陰晴的感覺，形成了“陰陽”的概念，陰陽學說因而產生。任何事物都有一個大小、高低、遠近、明暗、強弱、深淺的比較，其運動都有一個上下、來去、起落、出進、開閉、起止的過程。從音樂與詩歌美學方面說，先秦道家認為最高境界的音樂與詩歌是“天籟”。天籟是什么？乃是指很自然地出之于人的情感、人的生理、心理反映而發出的聲音。古代社會所有的勞動都體現出一起一落、一上一下或一前一后的動作，如砍、挖，是石斧、石鋤一起一落；割、鋸，是石刀之類一來一去；采摘，是手一伸一屈等等。而且，人一生最主要的動作走路，也是左腳跨一步，右腳跨一步，從開始學步直至死，這個動作不停止。還有一個與生命相隨相伴的人的生理活動——呼吸和心臟跳動，也是二節拍的。人在母體中，即人在形成過程中，隨著知覺的產生，對母親心臟“撲騰”、“撲騰”的跳動便有感覺；一生下來尚不會走路，但對抱著他的大人走路時的節拍有感受。中國遠古最早的詩歌是二節拍的，這由傳說黃帝時產生的《彈歌》及《周易》中古歌謠可以證明。兩句二言詩的連接，才形成四言詩。這說明，中國古代的韻文體現了人類與生俱來的最基本的節奏感
?！兑讉鳌は缔o》中的有關論述與此完全一致。所以說，我們的先民對事物相互對立又相互依存的關系很早就有透徹的理解與認識，從而形成中國古代哲學中對立統一的觀念和中國古代美學思想中陰陽、剛柔的理論范疇與對稱美的理論。《文心雕龍·麗辭》對偶儷有專門論述，其中說：“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。”我們讀古代文獻，發現古人的文章也往往表現出上下句相連、相應的情況。如《周易·乾卦第一》開頭，各卦爻的卦辭、爻辭：
(乾)元亨，利貞。
(初九)潛龍，勿用。
(九二)見龍在田，利見大人。
(九三)君子終日乾乾，夕惕若，厲無咎。
(九四)或躍在淵，無咎。
(九五)飛龍在天，利見大人。
(上九)亢龍，有悔。
這當中只有“九三”、“九四”稍顯特殊。但“九三”也可以說“君子終日乾乾”為上句，“夕惕若，厲無咎”為下句?！熬潘摹鄙舷戮渥謹挡幌噘?，但也算是上下句。這就是說，復句多，復句中上下相連、相應者多，或并列，或遞進，或因果，或從屬。再如《尚書·虞夏書》第一篇《堯典》的開頭，除去“曰若稽古帝堯，曰放勛”之后為：
欽明文思安安，允恭克讓。
光被四表，格于上下。
克明俊德，以親九族。
九族既睦，平章百姓。
百姓昭明，協和萬邦。
然后以“黎明于變時雍”一句收束上文。上面這段文字即使不分別提行，也能看出其上下相連、相應的關系?！墩撜Z》所記全為平時所說的話，但也可以看出這種特征。如《論語》第一篇第一節：
學而時習之，
不亦說乎？
有朋自遠方來，
不亦樂乎？
人不知而不慍，
不亦君子乎？
關于這種現象，啟功先生有幾篇文章專門加以討論，可以參看。所以，從語言上分析先秦時文獻，無論是《尚書》、《逸周書》、《國語》、《左氏春秋》等史書，還是《老子》、《荀子》、《韓非子》等諸子著作，上面所談的現象都大量存在。這種現象可能受平時簡短對話的影響，但也受漢語詞序的變化總要根據一定的條件，以及漢語沒有詞的重音，而講究句子的抑揚語勢有關。
中國古代的哲學、美學觀念，文學理論，同人的生存本能、生活實踐，同人對自然的感受有密切的關系?！吨芤住は缔o上》云：“與天地相似，故不違。”“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！逼渲袑σ恍α⑹挛铩F象的論述，如：
日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉。往者屈也，來者信(伸)也，屈信相感而利生焉。尺蠖之屈，以求信也；龍蛇之蟄，以存身也；……
《系辭下》總結歸納各種自然現象與八卦起源的關系云：
古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地；觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦……
我們以往看這些論述，以為都是古代非科學的迷信觀念的表現，是神化圣人的胡說。伏羲(也寫作“包犧”)氏的有無及遠古一些發明是否由伏羲氏所完成，暫且不說，先民們認識世界從自己的身邊開始，從與自己有切身關系的事物開始，這應是沒有問題的。值得重視的是：中國古代竟將這種對世界的基本認識體現在了各個方面，至漢代，則被總結為“天人合一”。這種思想在最早的誥、誓、命、辭、祭、頌、誄、銘等文中自然也體現了出來，與漢語的特征相結合，從而形成中國語文的一個傳統，即偶儷之句多。
漢語是借助于漢字來記載、流通的。就古漢語而言，記載語言的漢字基本上是一字一音，一音一義(一個詞或一個詞素)，可以適應詞語根據修辭的需要靈活變化詞序。
又漢字以形聲結構和象形、指事、會意為主，形聲字使意思上同類的字具有相同的形旁。描寫事物，形旁給人以直觀的暗示，容易調動人的聯想與想象，如寫山峰嶺岫則“嵯峨峻峭”，描寫江河湖?！皼坝颗炫取?，寫草則如見芊蔚，寫花則如聞芬芳，土石、金玉、樹木、谷果、鳥獸、蟲魚，字的結構已顯出其意義，使讀者不經轉換為語音的過程而直接調動生活經驗，進入作品欣賞的再創造階段。象形、指事、會意字也同樣是目見其字、意入于心，大大地增強了文字在鋪排描寫上的表現功能。
正由于這些原因，古代散文在描寫中不只是追求語言描摹的細致，一定程度上也借助漢字字形的直觀表現功能來帶動讀者的想象，同時注意到句子的整齊，聲音的協調，具有適應文情的節奏。
因此，詩和賦，這兩種中國美文，在相鄰句子的對稱、相應方面，越來越精細，形成了上下兩句中相應部分的詞語在詞類、詞義及意思類別上的對比或互襯，形成比較嚴格的對偶。詩賦中的對偶在南北朝的駢賦和唐代近體詩與律賦中達于極致，而事實上在先秦時代的文學作品和其他文獻中已經存在。這就是前面所說的，它同漢語、漢字的特征有關。所以，盡管不是作者們有意識地追求，也自然地出現了。產生在春秋中期以前的《詩經》中的作品，就有不少對偶的句子。如：
喓喓草蟲，趯趯阜螽。(《召南·草蟲》)
噎噎其陰，虺虺其雷。(《邶風·終風》)
鴥彼晨風，郁彼北林。(《秦風·晨風》)
麀鹿濯濯，白鳥翯翯。(《大雅·靈臺》)
昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。(《小雅·采薇》)
屈原作品中也有不少嚴整的對偶句，如《離騷》中：
朝搴阰之木蘭(兮)，夕攬洲之宿莽。
惟草木之零落(兮)，恐美人之遲暮。
豈余身之憚殃(兮)，恐皇輿之敗績。
畦留夷與揭車(兮)，雜杜蘅與芳芷。
朝飲木蘭之墜露(兮)，夕餐秋菊之落英。
制芰荷以為衣(兮)，集芙蓉以為裳。
及榮華之未落(兮)，相下女之可詒。
揚云霓之晻藹(兮)，鳴玉鸞之啾啾。
既替余以蕙纕(兮)，又申之以攬芷。
攬木根以結芷(兮)，貫薜荔之落蕊。
固時俗之工巧(兮)，偭規矩而改錯。
回朕車以復路(兮)，及行迷之未遠。
依前圣以節中(兮)，喟憑心而歷茲。
夕歸次于窮石(兮)，朝濯發乎洧盤。
蘇糞壤以充幃(兮)，謂申椒其不芳。
惟茲佩之可貴(兮)，委厥美而歷茲。
《離騷》中的對偶句，還能摘出相當于上面的數量。可見所占比例之高。其中有的對句，如上引例子中的后七對，除去“兮”字，屬對工穩，且做到了虛詞的上下句避重，在今日看來，也是極好的對句。
由此可以說，作為賦體語言最基本特征的偶儷排比，是由漢語的特征而來，又受到中華民族傳統哲學的潛意識的影響。賦與相近文體如駢文、對聯等的產生，是中國語文發展之必然；反過來說，中國賦的一些特征，是從“娘胎”里帶來的，這種特定的文化基因體現在血液(語言)之中。在我國古代所謂純文學中，賦的產生僅遲于詩歌和寓言，而其創作一直延續至今天，不是沒有原因的。