賦體溯源與先秦賦述論

一、漢代賦的四種體式先秦時均已形成

追溯賦的歷史或通論賦的形態特征者，一般都要論及先秦賦，但實際上以往關于先秦賦的研究很不深入。學者們或者只立足于楚辭，或者是研究漢賦時附帶地談談此前的狀況，少有專門探索先秦賦者。所以從賦的整個形成發展歷史來說，這一段留下的問題很多。首先，以往談賦的起源，所引用的材料、所采用的論證方式都差不多，不少是從概念到概念作一些空泛的論述，有的只從“賦”字本義的分析入手，而關于其形成與發展狀況仍然模模糊糊。因為探索其名稱含義的演變與形成是一回事，考察其文體本身的形成與發展又是一回事。考察“賦”的字義只能說明為什么這種文體叫作“賦”，而不能說明賦這種文體是如何形成發展的。前人說：“不歌而誦謂之賦”，究竟是哪些文體由于用了誦的手段而演變為賦？是什么人完成這種轉變的？前人又說：“賦者，鋪采摛文，體物寫志也。”為什么會形成這種風格？其次，論先秦賦者，一般是將屈宋作品囊括于內，再加上荀況的《賦篇》。但將《九歌》、《天問》全看作賦，恐怕成問題。再次，姚鼐的《古文辭類纂·辭賦類》，先秦之時除屈、宋等人之作外，還選錄了見于《史記》的《淳于髡諷齊威王》，見于《戰國策》的《楚人以戈說頃襄王》和《莊辛說襄王》。這些既不見于《楚辭》，也不名為“賦”的作品，姚鼐將其歸入賦一類，那么還有些與之形式上接近的作品，是不是也可以歸入其中？究竟哪一些算賦，哪一些不算賦？這個標準應如何掌握？以前學者們很少討論這些問題。再次，屈、宋的賦是怎樣形成的？屈、宋、荀之外，還有哪些人為賦的發展作出了貢獻？具體情況如何？這也不是“不歌而誦謂之賦”一句話就可以交代得了的。

我認為要解決這個問題，應該從考察具體的作品入手。從文體上考察賦形成的軌跡，不用說應從早期的賦作向上推。但我們得首先弄明白：應該用什么標準去判斷哪些是賦，哪些不是賦。前人很少有人從文體的實例上探討這個問題，有所涉及者也看法分歧，其根源就在學者們對拿來作為參照的范本本身就有不同看法。

人們的普遍認識是，賦的大量典范性作品產生在漢代。王國維說“凡一代有一代之文學”，其中舉到“楚之騷，漢之賦”，由之可以看出兩點：第一，賦在漢代為最盛，或者說，漢代最有成就、最有特色的文體是賦；第二，楚辭同賦不能劃等號，“騷”不是嚴格意義上的賦。

由于這個原因，我們以屈、宋、荀的作品為參照去考察先秦時代的相關文體，以確定哪些是賦，哪些是賦形成階段的作品，哪些不能納入到賦的范圍來討論，學者們的看法就難免會不一致。

根據這樣的認識，我們以漢初至漢武帝時的賦作為參照，以確定先秦時代哪些可視為賦或賦的濫觴，哪些不是，學術界應該不會有不同的意見。因為賈誼、枚乘、鄒陽、司馬相如等漢代最有地位、最有影響的賦作家產生在這個階段，《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》、《柳賦》、《士不遇賦》、《子虛賦》、《上林賦》、《哀二世賦》、《美人賦》、《長門賦》等最負盛名的賦作產生在這個階段，其時代又基本與戰國相接(當中僅隔秦朝十六年)。

我們將這個階段的賦歸納出幾種體式，再聯系《漢書·藝文志》對賦的特征的概括，來考察先秦時代的辭賦作品及其形成發展的狀況，這樣，既有大家公認的理論概括，又有大家公認的范本作品，問題就要好解決一些。

按照馬積高先生《賦史·導言》關于賦的體式的分類，分析漢代武帝以前的賦，有三類：

一、騷賦。有賈誼《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》、《旱云賦》，莊忌《哀時命》，司馬相如《哀二世賦》、《大人賦》、《長門賦》，董仲舒《士不遇賦》，淮南小山《招隱士》，劉徹《李夫人賦》，東方朔《七諫》等。

二、文賦。有枚乘《梁王兔園賦》，孔臧《諫格虎賦》，司馬相如《子虛賦》、《上林賦》、《美人賦》等。

三、詩體賦。有枚乘《柳賦》，鄒陽《酒賦》、《幾賦》，公孫乘《月賦》，路喬如《鶴賦》，公孫詭《文鹿賦》，羊勝《屏風賦》，孔臧的《楊柳賦》、《鸮賦》、《蓼蟲賦》，劉安《屏風賦》，劉勝《文木賦》等。

還有些是學者們看法有分歧的，如枚乘的《七發》、司馬相如的《難蜀父老》，東方朔的《非有先生論》、《答客難》等，我們沒有列入，不作為賦的范本，但在考察先秦賦的形成、發展狀況時會作為某些體式的參照。

下面先看看先秦時上面三類賦作的情況。

騷賦有屈原的《抽思》、《思美人》、《惜誦》、《離騷》、《涉江》、《哀郢》、《懷沙》，唐勒的《遠游》、《惜誓》，宋玉的《九辯》、《悲回風》，景瑳的《惜往日》(關于后五篇作者的考訂，參《歷代賦評注·先秦卷》有關各篇題解)。其中屈原之作，今人多看作詩，唐勒、宋玉、景瑳之作，今人多看作賦。這其間的原因，從《文心雕龍》關于賦的定義就可以看出。《文心雕龍·詮賦》云：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”屈原作品以情馭篇，雖個別地方稍有鋪排，但整體說來開闔變化，意境奇麗，詩人的憂心不僅貫穿首尾，且成了轉折變化、遣詞造句的主導，看不出有意鋪排的痕跡。所以，人們以屈原的《離騷》、《抽思》等為詩，是有道理的。但從形式上說來，《離騷》等又同漢代賈誼、司馬相如、董仲舒、劉徹、東方朔等人的騷賦并無區別，所以人們論賦而上及屈原的《離騷》等作也并不錯。晉摯虞《文章流別志論》云：

前世為賦者，有孫卿、屈原，尚頗有古詩之義，至宋玉則多淫浮之病矣。《楚辭》之賦，賦之善者也。故揚子云稱‘賦莫深于《離騷》'。……古詩之賦，以情義為主，以事類為佐。今之賦，以事形為本，以義正為助。情義為主，則言省而文有例矣；事形為本，則言當而辭無常矣。文之煩省，辭之險易，蓋由于此。

可見前人已認識到屈原之賦近于詩，宋玉以后近于賦。《離騷》等不僅是后代騷賦的源頭，也是中國古代詩歌發展的一個重要環節。

在具體認定、劃分上，從研究賦的形成、發展的角度，原收入《楚辭》一書的先秦時作品中，我們將《離騷》、《九章》中各篇和《遠游》、《惜誓》、《九辯》看作賦，而將《九歌》、《天問》看作產生較早的文體詩歌，不看作賦。因為《九歌》名稱即為“歌”，而《天問》則顯然是詩。唐勒的《遠游》、《惜誓》，宋玉的《九辯》已明顯地表現出了鋪排的特征，同漢代的騷體賦無多大區別，有人認為《遠游》為漢代人所作，也主要因為這個原因。我們據此將《楚辭》中騷與詩歌劃清了界線。

由上面的論述可知，騷賦在先秦時代已經產生，沒有疑問。

文賦或稱為散體賦。我們認為，相對于后來的駢體賦、律賦而言，散體賦為文賦早期的形態。收在《楚辭》中的《卜居》、《漁父》和《招魂》同漢代文賦相比，有較多的共同之處，與枚乘《梁王兔園賦》、孔臧《諫格虎賦》、司馬相如《美人賦》也無大區別，如果置于漢代，則被歸入文賦無疑。至于宋玉的《風賦》、《釣賦》、《登徒子好色賦》，則不僅結構、語言風格與以上所說漢代文賦無別，且已以“賦”名篇，不用說是名副其實的賦作。而《高唐賦》，《神女賦》，則已是騁辭大賦的規模；從結構方式上說，司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》完全取法于它們。那么，戰國之末文賦已形成并且定型，也可以無疑。

這里要提出來說一下的是屈原的《招魂》、《大招》與宋玉的《對楚王問》。《招魂》一篇，從結構上和表現手法上說，采用了《文心雕龍·詮賦》所說“述客主以首引，極聲貌以窮文”的方式。在前面的六句小引之外，有“帝告巫陽曰”云云，“巫陽對曰：‘掌夢！上帝命其難從。'”下面又是天帝之語：“若必筮予之。恐后之謝，不能復用。”(按“若”，你，第二人稱代詞，指巫陽。謂此為掌夢之官的事，自己難以從命。天帝則以為如不及時招之，恐魂魄遠去，讓他及時去招。謝，去也)。然后說：“巫陽焉乃下招曰”，引出正文主體部分。這同宋玉幾篇文賦及漢代文賦的形態是一樣的。主體部分為并列的兩大部分：第二部分由“魂兮歸來！去君之恒干，何為乎四方些”一小段領起，以下分為并列的六段：

魂兮歸來！東方不可以托些……

魂兮歸來！南方不可以止些……

魂兮歸來！西方之害，流沙千里些……

魂兮歸來！北方不可以止些……

魂兮歸來！君無上天些……

魂兮歸來！君無下此幽都些……

第二部分由“魂兮歸來，入修門些”一小段領起，以下分別寫宮廷的屋室建筑、室內陳設、宮娥女侍、內室之美、苑囿之美、飲食之珍奇、歌舞之歡、游戲之樂。就后一部分言，表現方式、文字鋪排同枚乘《七發》十分接近，似乎是枚乘由之受到啟發，而寫成他那篇著名的篇章。

《招魂》末尾有一段亂辭。前有序而后有亂，這也就是《文心雕龍·詮賦》所說京殿苑獵賦的特征：“既履端于唱序，亦歸馀于總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，寫送文勢。”那么，《招魂》一篇雖不以“賦”名，其實在體式上已具備了漢代騁辭大賦的特征。

《大招》一篇，從其由并列的幾段文字駢聯成篇的情形看，同《招魂》并無區別，但它既未用“述客主以首引”或“序以建言”的方式，也沒有亂辭，不合于“亂以理篇”的要求。但它“極聲貌窮文”的鋪排手段，也達于極致。這其實是楚國民間和宮廷所用招魂詞的較原始的形態，是未經改造的式樣。《大招》是屈原早期的作品，是他供職于蘭臺之時，因楚威王死而寫的招魂詞(前329，時屈原25歲)。當時屈原的創作尚處于學習、繼承階段，還沒有形成獨創的文體與風格。至他被放漢北以后，才在楚地招魂詞的基礎上，吸收了此前所流傳一些精彩辭令、議對以問對方式交待背景、引起全文的手法，創造出對以后文賦的形成以巨大影響的《招魂》，這已是二十六七年以后的事。所以說《大招》也應歸入賦一類，它同《招魂》一樣是騁辭大賦的濫觴。

宋玉的《對楚王問》，有的學者也多看作賦，而有的只看作散文作品。兩方面都有道理。說它不是賦，因為宋玉之時，賦作已以“賦”名篇，同屈原之時雖然體裁基本形成，而名稱尚未確定時的情形有所不同。說它是賦，因為文賦就是在“對問”的基礎上發展起來的，其“述客主以首引”的結構方式，及主體部分由駢聯的幾組文字組成的特征，同《風賦》、《釣賦》也沒有多大區別，所以，可以歸于文賦的范圍之中。但這里應該指出的是：宋玉的《對楚王問》雖然創作在屈原之后，但從文體發展的角度來說，它代表了賦的名稱確立之前的狀態。以往不少研究文體的論著將文體的發展看作單線的演進，所以對文體發展中的不少現象無法解釋，或形成理論上的矛盾，難以自圓其說。實際上，所有的文體在其演變成一種新的體式之后，原來的體式并不是從此就消失了，而是仍然在更適于自己的場合，以一種獨立發展的體式出現。漢代枚乘尚學習先秦“對問”，突出主體部分并列駢聯、層層推進的特征，而創作出《七發》，并且此后“七體”累世不絕，至南北朝梁時所編《七林》，收“七體”之作竟達三十卷之多！東方朔學習先秦“對問”，突出借問難以抒發情感的特征，寫出《答客難》，此后對問之體也時見于文人筆下，舉不勝舉。《文選》中特設“七體”與“對問”、“設論”，也正是看到了它們作為文學體式獨立存在的客觀事實。只是這些體式在進一步吸收了鋪排的手法，顯示出“極聲貌以窮文”的特征，句子也更趨于整飭，并且朝押韻的方面發展，正式名之為“賦”，成浩浩蕩蕩之勢以后，這種較原始的形態總體上說被邊緣化了。這就如人類是由類人猿演變而來，但現代人形成之后，類人猿也依然存在一樣，各因其環境而選擇存在的方式，從而形成五彩繽紛的世界。這樣說來，宋玉的《對楚王問》這樣的形式，作為賦形成期間的作品，應該歸入賦一類。

先秦詩體賦，主要有屈原的《橘頌》，荀況《賦篇》中的五首讔和《遺春申君》。漢代詩體賦的特征，從體式上說，篇幅較短；基本為四言，且全篇為四言者較多，個別的雜有五言、六言甚至七言句。從題材上說，多為詠物，借詠物以言志。這兩點，《橘頌》完全符合。《荀子·賦篇》中的五首讔實際上也是詠物，從各個方面描述所指之物的特征，語意雙關地表現了作者的思想。先秦時文人的讔作與春秋時代“賦詩言志”的情形很相似。讔作為一種智力游戲，本起于民間。《漢書·東方朔傳》中東方朔所說讔：“口無毛，聲謷謷，尻益高。”自己解釋曰：“口無毛者，狗竇也；聲謷謷者，鳥捕鷇也；尻益高者，鶴俯啄也。”郭舍人也講了四句，射四物。這些都很有民間文藝的特征。但荀況的五首讔，是既概括事物的特征，也借以言志。而且它們同一般詩體賦一樣，具有鋪排的特征。《漢書·藝文志·詩賦略》的“雜賦類”就列有《讔書》，可見漢代人也以此類讔為賦。

這里要特別提出來說一說的是《荀子》中的《成相篇》。楊倞注：“蓋亦賦之流也。”《漢書·藝文志·詩賦略》“雜賦類”有《成相雜辭》十一篇，則漢代人也以《成相》屬雜賦。《藝文類聚》卷八十九引《成相篇》曰：“莊子貴支離，悲木槿。”注云：“《成相》，出《淮南子》。”顧實《漢書藝文志講疏》云：“然則此《成相雜辭》十一首者，淮南王之所作也，蓋從其本書別出。”則西漢中期以前也有《成相》。王應麟《漢志考證》曰：“相者，助也。舉重勸力之歌，史所謂‘五羖大夫死而舂者不相杵’是也。”(按引文為《史記·商君列傳》趙良語)則“相”非如盧文弨之言為樂器；其首句之“請成相”，亦不當如盧文弨之說是“言請奏此曲”。成相本舂谷時按節奏所誦，舂的聲音相當于敲擊樂器，則成相相當于依節奏誦說，其音樂性并不強，但有突出的節奏感。古人之所謂“吟”是拖長音的誦，有似唱；賦與誦則聲音適應節奏而已，并不如樂曲的悠揚起伏、富于變化，所以古人歸于賦之中。當然，依今日之觀點，應歸入詩；在民間文學的范疇之中，則應歸入講唱文學。從這個角度說，盧文弨以為“即后世彈詞之祖”(謝墉、盧文弨《荀子箋釋》)，有一定道理。因此，荀卿的《成相》在我們的《歷代賦評注·先秦卷》中未收。

總的來說，漢代辭賦鼎盛時賦的各體，在戰國末期都已形成，就《楚辭》中有關篇章而言，雖無“賦”之名而實具賦之基本特征。